new filmkritik

Ab Morgen im Kunsthaus Bregenz:

* Harun Farocki: Weiche Montagen / Soft Montages, 23. Oktober 2010 bis 9. Januar 2011.

Neu auf der Langtextseite:

* Matthias Rajmann: Hin und Her. Auszüge aus den Recherchen zu “Vergleich über ein Drittes” und “Zum Vergleich” von Harun Farocki.

Kann ich gar nichts behalten? Was ist von mir noch übrig? So könnten viele Figuren in Paul Schraders Filmen fragen. Das tun sie aber nicht.

Sie fragen »Was bin ich wert?«, wenn sie vergeblich hoffen, sich freikaufen zu können. Oder sie sagen: »Einige meiner Illusionen wurden zerstört«, wenn ihr bisheriges
Leben in Trümmern daliegt.

Ihnen werden existenzielle Entscheidungen in Form drastischer Bedrohungen aufgezwungen.

Einer muss zum Mörder werden, wie John LeTour in »Light Sleeper«. Manche sehen ihre bisherige Existenz vernichtet, ihren Ruf ruiniert und finden sich des Mordes angeklagt, wie Julian Kay in »American Gigolo« oder Carter Page III in »The Walker«. Eine Figur muss gar ihren menschlichen Körper aufgeben: Irina Gallier in »Cat People«.

Das bisherige Leben der Figuren war, bevor der Film sie in die Hände bekommt, ganz erfreulich, oft sogar erfolgreich, sie genossen eine gewisse Unabhängigkeit, waren gut vernetzt, doch enthüllt sich bald, dass sie etwas Entscheidendes übersehen oder den Falschen vertraut haben. Während ihnen ein Privileg nach dem anderen genommen wird, oder eine Sicherheit nach der anderen, müssen die Figuren ihre Werte neu definieren. Sie werden auf das reduziert, was sie sind, wobei sie oft noch gar nicht wissen, wer oder was das ist, und erfahren dabei bis zur letzten Konsequenz den Verlust ihrer bisherigen Identität. Aber genauso sicher hängt davon auch die Hilfe, die Lösung, die Erlösung ab, dass sie den Weg zu Ende gehen oder sich ihrem Schicksal ergeben. Dann erhalten sie ein neues Leben, eine neue Liebe, einen neuen Körper.

Schraders Filme zeigen uns verschiedene Formen von Gefangenschaften, solche außerhalb von Gefängnismauern, in sozialen Gefängnissen, in Abhängigkeiten, von öffentlicher Meinung in Schach gehalten. Sie zeigen ein Entführungsopfer, das durch die Freiheitsberaubung und Gehirnwäsche von sich selbst getrennt wird.

Aber sie führen auch vor, wie jemand im eigenen (menschlichen) Körper gefangen ist. Dass Menschen in ihren Körpern eingesperrt sind, das scheint für Schrader die Voraussetzung, von der er ausgeht. Ganz in der platonischen Tradition, die der Calvinismus (Schraders konfessioneller Hintergrund) nicht unterbrochen hat. Seine Filme behandeln jedoch besondere Ausnahmen.

Viele der Filme haben kurze Episoden, meist gegen Ende, die in einem Gefängnis spielen, und immer versprechen diese Räume ein Aufatmen, eine neue Freiheit. Oft finden viele vorherige Suchbewegungen im Film an diesem Ort ein Ende.

In Schraders Filmen gibt es viele Formen des (Sich-) Suchens und Findens. Manche Suche ist geradezu selbstzerstörerisch und die Suchenden können von Glück sagen, dass äußere Hindernisse den Weg versperren. Oft haben wir es mit Figuren zu tun, die in der Freiheit ihre Suche begannen, aber nicht beenden konnten, keine Entscheidung treffen konnten. Manchmal wussten sie nicht, dass sie nach sich selbst suchten.

Wenn ein Paar nicht zueinander finden konnte, und einer der beiden gefangen gesetzt wurde, beginnt auch der Suchende, der sich noch in Freiheit befindet, wieder klar zu sehen.

Im Epilog seiner Filme bringt Schrader oft zwei Figuren zusammen, die durch eine Geste der Erlösung verbunden sind: In »American Gigolo« Julian Kay und Michelle Stratton, in »Light Sleeper« John LeTour und Ann, in »Cat People« Irena Gallier und Oliver Yates.

Es wird beschrieben, wie Schrader seine Figuren preisgibt – und rettet.

* Vorwort zu Bettina Klix, Verlorene Söhne, Töchter, Väter. Über Paul Schrader, Reihe Filit, Band 6, Verbrecher Verlag, 2010.

* Buchvorstellung am 19. Oktober, 20.30 Uhr, Monarch, Skalitzer Str. 134.

* „Der gehende Mann“ von Aurelia Georges – Anmerkungen und Notizen
Manfred Bauschulte zu “L’homme qui marche” (Der gehende Mann), Regie und Buch: Aurelia Georges, Frankreich 2007

Ein Film über einen Fluss, der nicht an der Quelle beginnt, sondern dort wo er endet, im Meer. Ein blinkendes Leuchtturmlicht, die Brandung, die Mole. Den Schiffen folgend, die stromauf gleiten. Jedoch nur bis in den Hafen, die alte Stadt Porto, wo die hohe Ponte Dom Luis I den Fluss überspannt. Eine imposante Stahlkonstruktion für Bahn und Fußgänger, 1886 eingeweiht, erbaut von einem Partner Gustave Eiffels. Der Film zelebriert die Industrialisierung in einer sowjetisch-ekstatischen Montagesequenz über diese Brücke, fast wie in einem Zitat, unter ihrem hohen Bogen breitet sich im Folgenden jedoch der fast mittelalterlich anmutende Alltag einer Hafenstadt aus. Schiffe manövrieren, legen an, entladen ihren Fang, Möwen, Lastenträger, Karren, Marktfrauen. Vor der Kulisse der Stadt, die die steilen Berghänge hinaufgewachsen ist, ihre Straßen führen zurück in den Fluss.

Portugal 1930. Von heute aus: welche Armut, das Volk in Lumpen. Die Fischhändlerin wedelt lüstern einen Fisch in der Luft, beäugt von einem hungrigen Tagelöhner, er kratzt zwei Münzen aus der zerfetzten Tasche, knallt sie auf den Stand zwischen all die andern Fische wie eine Anklage: wovon soll ich leben?!

Die kleinen Geschichten weben sich unmerklich in den strukturell orientierten Bilderstrom. Eine Frau hat einem jungen Arbeiter das Essen gebracht. Sie hocken nebeneinander, sein Blick fällt auf ihre zur Seite geknickten bloßen Beine. Zwischenschnitt auf einen Poller. Der Mann berührt die stramme Wade. Die Frau packt das Essgeschirr zusammen.

Eine dramatische Szene fast am Ende des Films. Im Hafenchaos geht ein Ochsenkarren durch, ein Mann (der Kutscher?) will die schweren Tiere mit einem Knüppel aufhalten, wird aber überrollt. Die Menge läuft zusammen, selbst die Kohlenschipper im Bauch des Lastkahns unterbrechen die Arbeit. Der bewußtlos auf dem Pflaster liegende Mann wird aufgerichtet, scheint nicht schwer verletzt, Schnitt auf den etwas entfernt liegenden Knüppel. Der Mann reißt sich los, greift nach dem Knüppel, will wütend auf die Tiere los, er wird von anderen Männern gehindert. Alles geht furchtbar schnell. Kurz darauf kitzelt jemand – ist es der Kutscher? – die Nase eines Ochsen, bis die Zunge seine Wange leckt.

Diese Miniaturen lassen sich erzählen, während der Film eigentlich unablässig weiterrollt, in schönstem natürlichen Licht, in überbordender Montage. Der Regisseur war inspiriert von Ruttmanns Berlin-Sinfonie.

- Dagmar Kamlah -

* Johannes Beringer: Filme von Pierre Zucca

* Stefanie Schlüter: „Around my way“ – Anmerkungen zu einem kleinen Juwel

26. Oktober 1937 – 4. Mai 2010

»Der Stil, das kommt ganz von allein. Man weiß, man hat eine 16mm-Kamera, man dreht aus der Hand, hat kein Licht, keine Schienen… das macht den Stil aus. Er wird hauptsächlich vom Regisseur bestimmt. Er sagt mir: hier fangen wir an, dann folgst du ihr bis dahin, dann eine Großaufnahme usw. – man sieht dann sehr deutlich den Stil des Films. Natürlich läßt Jacques [Rivette] mir trotzdem große Freiheit. Er schaut nur manchmal durch den Sucher. Bei Handkamera geht das nicht. Trotzdem weiß er sehr genau, wie das Bild aussehen wird. Er kennt die Objektive, er weiß, wenn ich einen Meter fünfzig Entfernung habe, dann hört das Bild hier auf, und bei zwei Metern dort.

[...]

Andererseits mag ich auch die andere Art zu arbeiten. Bei Duelle zum Beispiel hatten wir alle technischen Mittel, Licht, alles. Die Kameraarbeit war sehr sorgfältig vorbereitet. Alles andere auch. Die ganze Inszenierung, die Bewegungen der Schauspieler, bis zu den Kamerafahrten – das war sehr sorgfältig ausgearbeitet. Ich mag beides. Mit nichts zu arbeiten oder mit sehr viel technischer Ausrüstung.«

[Manfred Blank, Harun Farocki und Susanne Röckel: Gespräch mit William Lubtchansky, in: Filmkritik 9/1982, S. 426-427. Aus dem Französischen von Susanne Röckel]

* Volker Pantenburg: Brief über Delahaye

Jacques Dutronc – L’important c’est d’aimer – Andrzej Zulawski – 1974

(via Michael Althen; s.a. Einträge vom 13.12.2009 und 1.1.2010)