Einträge von Stefan Ripplinger

Donnerstag, 26.10.2017

Vallis clausa

Der Film Vallée close handelt, wie der Titel sagt, von einem Tal. Dieses Tal enthält: einen Steinweg, Bäume, Büsche, den Fluss Sorgue, Autos, Vögel, eine Kirche, Hähne, Felswände, Häuser, Straßen, Kinder, Mopedfahrer, Passanten, Touristen vor der Quelle der Sorgue, einen verfallenen Innenhof, ein Feuerwerk, ein Hotelzimmer mit aufdringlicher Tapete, das Wasserrad der alten Papiermühle, Tische, Sonnenschirme, eine leere Weinflasche, eine Karaffe, die beide von einer Kellnerin weggeräumt werden, einen Kinderwagen, mehrere Karussells, eine Aquäduktbrücke, ein Schild, das an Petrarca erinnert, eine Telefonzelle und einiges andere, in Wahrheit unendlich viel anderes.
Es gibt folgende Methoden, diese Inhalte zu ordnen: alphabetisch, farblich, historisch, metrisch, numerisch, persönlich, und noch einige andere, in Wahrheit unendlich viele andere.
Rousseau, der Filmemacher, verwirft alle genannten Methoden und entschließt sich zu einer völlig neuen, unerhörten. Möglicherweise angeregt vom Namen des Tals, Vaucluse, vom lateinischen „vallis clausa“, geschlossenes Tal, behandelt er das pralle Ensemble nicht als offenes System, sondern als abgezirkelte Einheit. Und damit ihm diese überquellende Einheit nicht zwischen den Fingern zerrinnt, legt er auf sie die schlichte Schablone der Texte eines alten Erdkundebuchs; er tut das nicht von ungefähr, seine Mutter war Lehrerin.
In dem Erdkundebuch wird behauptet, morgens gehe die Sonne auf, abends gehe sie unter, tagsüber seien die Eltern bei der Arbeit, die Kinder in der Schule, die Erde drehe sich um die Sonne und dergleichen mehr. Wer den Film schaut, ist geneigt, all das nicht mehr zu glauben, denn obwohl der Film strikt in diesem Tal bleibt, lässt er doch unter der Schablone des Textes zuviel durchblicken, das in sie nicht passen will, die Sonne geht ständig auf, aber selbst in der Nacht ist es taghell, niemand arbeitet, es sei denn eine Bäuerin, die wäscht, und der Filmemacher selbst, die Kinder sitzen nicht in der Schule, auch wenn wir uns minutenlang in deren Ruine zu befinden wähnen, und welchen Platz in dieser Geografie haben Mopeds, Karaffe, Feuerwerk und Petrarca samt Laura?
Viel glaubhafter wirkt ein anderer, gegenläufiger Text, der ebenfalls eingesprochen wird, De rerum natura von Lukrez, jedoch in Bergsons Übersetzung für den Schulgebrauch: „Ewig ist die Bewegung der Atome. Vermöge ihres eigenen Gewichts oder vermöge des Zusammenstoßes mit anderen Atomen fliegen sie durchs Leere, irren sie umher, bis dass der Zufall sie einander annähert.“ Das erinnert an Althussers materialistisch-nihilistische Spätphilosophie und hat eine tatsächlich entropische, systemsprengende, aber auch eine kreative, kosmogonische Kraft. Und vielleicht lässt sich dieser Film am einfachsten so zusammenfassen: Was Ordnung sein will, wird Chaos. Was Chaos war, fügt sich auf unvorhergesehene Weise. Es geht alles sehr energetisch zu.
Für diese Auslegung spricht, dass Rousseau, befragt von Frank Beauvais, weshalb er alle Kapitel des Erdkundebuches mit Bildern versehe, nur das eine über den Sturm nicht, antwortet, der Sturm, das sei der Film selbst. (Er zitiert an einer Stelle des Films Giorgiones Gewitter, 1508.)
Vielleicht nicht stürmisch, aber doch beharrlich rennen Kräfte gegeneinander an, manches will in das Tal, manches will aus dem Tal hinaus, manches will in das Erdkundebuch, manches aus dem Erdkundebuch heraus. Und mag der Film auch eine „étude sur le terrain“ sein, also die Feldforschung, die Jean Brunhes, der Verfasser des Schulbuchs, nach dem Unterricht empfiehlt, dann doch bestimmt keine „leçon-promenade“, kein Spaziergang, auch wenn manches beschaulich, ja betörend schön wirkt.
Einen Teil dieser Schönheit macht das Material aus, Super-8, das Farben und Unschärfen erzeugt, die uns in unserer krispen und krossen Wirklichkeit verloren gegangen sind. Es wird manchmal fast zu viel! Wir sind daran gar nicht mehr gewöhnt! Es ist einfach unglaublich prächtig! (Ich weiß, ich sollte auf Huillet und Straub verweisen, denen im Abspann gedankt wird, aber mir drängt sich die Erinnerung an die Notes on the Circus (1966) von Jonas Mekas viel stärker auf.)
Rousseau nimmt das Tal, seine Dinge und Menschen, auf, setzt sie zusammen, wiederum auf verblüffend einfache Weise: Er montiert sämtliche von ihm belichteten Super-8-Streifen nebeneinander, samt Vorspannband und Weißfilm, die das Kodak-Kopierwerk angefügt hat, ohne Schnitte, außer den mit der Kamera bereits gemachten. Er bestimmt lediglich Abfolge und Kapitel. So ergeben sich Realitätspräparate, die mal miteinander, mal gegeneinander und durchweg mit dem Ton – Erdkundestunde, Lukrez, Telefonate des Filmemachers, Aussprüche von Passanten, Schritte, Tiere, Musikschnipsel, Stille – reagieren, wie umherirrende Atome mit ihresgleichen, sich abstoßen, sich anziehen, zusammenprallen, verwirbeln, auseinanderstieben, verwehen, wie im Wind, wie im Gewitter, wie im Sturm, auch wenn es der langsamste Sturm aller Zeiten ist.
La vallée close (F 1995, 143′) von Jean-Claude Rousseau ist (im Rahmen von „Sagen Sie’s den Steinen“) zu sehen an Allerseelen, Donnerstag, 2. November, Zeughauskino Berlin, 20 Uhr, in Anwesenheit des Filmemachers. Einführung: Volko Kamensky.

Donnerstag, 23.06.2016

Zur Ordnung

Das wohlbekannte Problem, dass der Kapitalismus allerhand produziert, aber keinen Sinn, lässt sich innerhalb des Kapitalismus nicht lösen. Weil die Kunst von einer Lösung dispensiert ist, hat sie sich des Problems in einigen ihrer besten Werke annehmen können, von Sartres La Nausée über Becketts Theater bis zu dem Spielfilm Ordnung (1980) von Sohrab Shahid Saless. Saless unterscheidet sich von den Existenzialisten und Nihilisten dadurch, dass er das Problem verortet. Sein Ort ist die Bundesrepublik. Schon in Reifezeit (1976), einem Antwortfilm auf Jeanne Dielman aus der Perspektive des Kindes, hat er dieses Land genauer und finsterer porträtiert, als es die sentimentalen Herzog, Kluge, Wenders hätten tun können. Das nimmt der Finsternis ihre Absolutheit. Denn die Gesellschaft der Siebziger erscheint von heute aus gesehen idyllisch. Damals war bloß der Spießer der Feind, heute ist es auch der dezidierte Anti-Spießer, namentlich der inzwischen zum Rassismus gravitierende, ansonsten liberale, hässliche Medienmensch. Innerhalb des gegebenen historischen Rahmens konnte das Problem aber nicht eleganter bearbeitet werden als in dem nicht genug zu preisenden flauen, faden Schwarz-Weiß von Ordnung. Darin schreit ein Ingenieur, der nicht mehr bauen will, erst „Aufstehen!“, dann „Auschwitz!“ Heinz Lievens Gesicht ist das Emblem des Ekels.
Die Deutschen ehrten den Exiliraner Saless, der einen der besten Filme über ihr Land gedreht hat, damit, dass sie „Die Aufenthaltserlaubnis ersetzt nicht die Arbeitserlaubnis“ in seinen Pass stempelten.
Sohrab Shahid Saless, Ordnung, Berlin, Zeughauskino, 25.6., 20 Uhr

Donnerstag, 12.11.2015

Pickfords Werke

Mary-Pickford-Fans aus dem Raum Saarlorlux, die die Retrospektiven 1965 in Paris und 2015 in San Francisco verpasst haben, können sich am 20./21.11. in der Kinowerkstatt St. Ingbert einige ihrer schönsten Werke anschauen. Ich führe jeweils kurz in die Filme ein.

Freitag, 09.10.2015

Akerman

„Es ist zu spüren, ob es in Büchern oder Filmen Wahrheit gibt. Selbst wenn die Wahrheit undeutlich bleibt, vor allem, wenn sie undeutlich bleibt. Wenn sie undeutlich bleibt und es zu spüren ist, dass es Wahrheit gibt, geht unterirdisch und langsam, manchmal sehr langsam etwas vor sich, und gerade wenn du nicht groß darüber nachdenkst, erscheint plötzlich diese Wahrheit und das ist ein außerordentlicher Augenblick und er stellt sich nicht alle Tage ein und er ist gut, er ist so gut, dass du dich mit einem Mal leicht und ruhig fühlst.“
Chantal Akerman (19502015), Ma mère rit, Paris 2013, S. 37.

Donnerstag, 24.09.2015

Fontainhas

Pedro Costas Zyklus über den Lissaboner Slum Fontainhas ist in seiner Bedeutung nur mit Satyajit Rays Apu-Trilogie zu vergleichen. Es sind Filme, die Härte, Schönheit und Intelligenz auf höchst überraschende Weise miteinander verbinden.
Man hat Filme gesehen, die sich dem Elend intim nähern. Man hat Filme gesehen, die das Elend stilisieren. Aber Filme wie diese, die äußerste Faktizität mit höchster Stilisierung verschmelzen, sind neu. Das liegt wesentlich an der ungeheuer aufwändigen Methode, mit der Costa seit No quarto da Vanda (2000) arbeitet (und dank der neuen Digitaltechnik arbeiten kann): Die Protagonisten, allesamt Bewohner des Slums, liefern ihm Geschichten und Sätze zu und in einem Monate währenden Prozess wählt Costa den Raum, die Komposition, das Licht, die Farbe, die Montage, in denen diese Geschichten und Sätze zu leben beginnen. Das hat ihn in seinem neuesten Film Cavalo Dinheiro (2014) von Fontainhas weg, in ein traumartiges Labyrinth geführt. Es lässt sich über Costa sagen, was André Suarès über Dostojewski gesagt hat: Er ist der „Mann, der von der Realität her den Traum nicht schädigt, und nicht vom Traume her die Wirklichkeit“ (Übers. Franz Blei).
Der Zyklus stellt damit alles in Frage, was politischer Film einst sein sollte: Diese Filme sprechen nicht von Ursachen, sie sprechen nicht von Auswegen. Aber sie lassen die Armen sprechen, sie geben ihnen Würde, sie geben dem Elend einen Raum (darüber schreibe ich ausführlich in der Novemberausgabe von konkret).
Wer in Berlin wohnt, hat ausnahmsweise einmal Glück gehabt und kann vom heutigen Donnerstag bis Sonntag sämtliche Fontainhas-Filme im Arsenal anschauen. Der Regisseur ist anwesend.

Sonntag, 23.08.2015

Konstruktiver Realismus

Die Konstruktion von King Vidors Wild Oranges (1923) ist bewunderungswürdig, weil sie das Allerunwahrscheinlichste wahrscheinlich werden und das Wahrscheinliche das Allerunwahrscheinlichste bewirken lässt.
Es beginnt mit einem Stück Zeitung auf einem Weg, das hochweht. Pferde scheuen vor dem Papier, gehen durch, eine Frau stürzt aus der Kutsche, bricht sich das Genick, und das Zeitungsblatt treibt ungelesen weiter, den Weg der ewigen Kontingenz hinab. Nicht selten verketten sich Umstände unglücklich, und an einer solch unglücklichen Verkettung werden wir notwendig sterben, aber so beiläufig, ja kühl wie hier stellt sich der Vorgang doch selten dar.
Noch seltener ist dies: An einer Bucht leben in einem verfallenden Herrenhaus ein alter Mann und seine Enkelin. Seit dem Bürgerkrieg leidet er an klappernder Furcht und hat diese Furcht auf seine Enkelin übertragen. In der Nähe des Hauses befindet sich aber auch ein Sumpfland voller hungriger Alligatoren und streunt ein Zwei-Meter-Mann umher, der eine alte Frau umgebracht hat.
Nun könnte einer sagen, auch wenn der Bürgerkrieg, der die Furcht auslöste, lange vorüber ist, gibt es doch gute Gründe, sich zu fürchten, denn Großvater und Enkelin werden von tödlichen Gefahren umlauert. Doch so ist es nicht. Die Alligatoren lassen sich umgehen und der Koloss ist „part man and part child“, tumb, aber solange ungefährlich, solange er nicht gereizt wird.
Er wird aber gereizt, nämlich eifersüchtig, weil der Bräutigam der Frau aus der Anfangsszene, von ihrem Tod in die Einsamkeit der See getrieben, mit seiner Yacht „Yankee“ in dieser Bucht vor Anker geht und auf die Enkelin trifft. Der Zufall, schreibt Balzac, ist die „zweite Vorsehung“. Und so beginnt ein Horror, der seinesgleichen sucht und ebenso überraschend und logisch endet, wie er begonnen hat.
Das Unwahrscheinliche wahrscheinlich zu machen, ist Konstruktion. Das Wahrscheinliche unwahrscheinlich zu machen, ist Kunst. Dieser Film hat beides, er begründet das erstaunliche Genre des konstruktiven Realismus.

Donnerstag, 23.07.2015

Gastfreundschaft oder Gewalt

In den letzten Wochen lernte die halbe Welt Deutschland von seiner wahren Seite kennen. So erging es auch dem bekannten Kameruner Filmemacher Jean-Pierre Bekolo, der nach Deutschland eingeladen war und im Konsulat zu Yaoundé (Jaunde) sein blaues Wunder erlebte. In seinem Offenen Brief an den deutschen und die westlichen Konsuln in Afrika, „Das Konsulat – Ort von Feindseligkeit oder Gastfreundschaft?“, schreibt er:
„Gerade landen Schiffe mit Tausenden Migranten an den Küsten Europas. Mal tut der Westen so, als wäre er blind, mal gibt er sich als Opfer einer Invasion, obwohl diese doch nur ein Rückfluss ist, natürliche Gegenbewegung zu jener, in der die Westler seit Jahrhunderten ihre Grenzen bis zu uns ausgedehnt haben, wir von ihrer Gewalttätigkeit, ihrer Ausbeutung ereilt worden sind und die ansässige Bevölkerung ihre Verachtung zu spüren bekam. Da lohnt es sich, einen Blick auf die Gewalt zu werfen, der ein Immigrationswilliger bereits ausgesetzt ist, wenn er sich noch zu Hause, jedoch in dem Sonderraum des Konsulats befindet.
Das Konsulat ist die Türschwelle, Grenze zwischen zwei Welten, Tür, an die man klopft und die sich öffnet und jenem Kontrollwillen ausliefert, in welchem dein Gastgeber deine Papiere verlangt, weil er anhand ihrer feststellen will, wer du bist, und prüft, ob du es verdienst, eingelassen zu werden. An dieser Türschwelle könnte das anfangen, was bei allen Völkern der Erde bekannt ist: die Gastfreundschaft, die sowohl Migranten einschließen sollte, die von Afrika Abschied nehmen, um ohne Visum in Europa zu scheitern, als auch solche, die offiziell um ein Visum ersuchen, und schließlich solche wie mich, die eingeladen worden sind.
Weil ich zu einem renommierten Berliner Künstlerprogramm geladen wurde, in welchem ich, wenn nicht der erste afrikanische Filmemacher, so doch der erste aus Kamerun bin, stelle ich mich mit Dutzenden anderer Kameruner, die nach Deutschland wollen, vor dem deutschen Konsulat zu Yaoundé in die Schlange. Auch wenn die Erfahrung der Demut nie ganz unwillkommen ist, erstaunt es mich doch sehr, dass es gar keinen anderen Weg gibt, um in dieses Konsulat zu gelangen, keinen, um unbelästigt von schamlosen Blicken eine Anfrage zu stellen und mit Anstand empfangen zu werden. (mehr …)

Mittwoch, 08.07.2015

Made In Hell

Was Brighton Rock, das Buch, von Brighton Rock, den Verfilmungen (Boulting 1947; Joffe 2010), unterscheidet, ist nicht das Medium, sondern das Genre. Die Filme sind Krimis, Gangsterstücke, sie handeln von Gangs und ihren Taten. Graham Greene dagegen schrieb einen theologischen Roman; er handelt von einer marriage made in hell. Im Mittelpunkt der Filme steht Pinkie, der kindliche Mörder, im Mittelpunkt des Romans stehen Rose und Ida.
Rose ist, wie ihr Name schon sagt, Inkarnation Mariens (deren Sinnbild die Rose ist), einer der Verdammnis verfallenen Maria. Ida ist, wie ihr Name schon sagt, Personifikation von Arbeit und Tatkraft (althochdeutsch id), aber auch von wohlbeleibtem well-being; ihr Wahlspruch ist: „It’s a good world if you don’t weaken.“
Die Filme sind zynisch, Verbrechen geschehen ungehindert, Rettung kommt zufällig, wie ein Witz. Im Roman gibt es keine Rettung, aber eine seltsam jenseitige Welt, der Rose und sogar Pinkie angehören, und eine hiesige, die von Ida verteidigt wird, die zwar nicht mehr Gut und Böse unterscheiden kann, aber doch Richtig von Falsch, und Mord „wouldn’t be right“. Religion betreibt das Geschäft der Welt, die Welt das der Religion. Der von Ida vertretene Pragmatismus, der absolute Werte in relative Zwecke übersetzt, tut, ohne noch zu wissen, weshalb, das gute Werk, das nun so gut nicht mehr erscheint. Die von Rose verkörperte Liebe dagegen folgt der invertierten Jesusfigur, credo in unum Satanum, Pinkie, in die Hölle, und die befindet sich hienieden. Es ist eine unbedingte, nicht ganz einseitige Liebe zwischen unschuldiger Jungfrau und „cruel virginity“, die standesamtliche Trauung bloß der Tribut, der für diese Liebe entrichtet werden muss.
Was der Roman nicht einmal andeutet, muss der Film zeigen, der erste reflektiert sich dabei immerhin selbst. Frank, der Wäschereibesitzer, bei dem die Gangster untergekrochen sind, ist auch im Roman blind und muss sich von seiner Frau betrügen lassen. Im Film ist er darüber hinaus ein ohnmächtiger Zeuge, der den zweiten Mord hört, aber nicht sieht. Und auch beim ersten Mord ist ein Blinder zugegen. In einer Parodie auf die Divina Commedia lässt er sich von einem Mädchen in eine Geisterbahn führen, „Dante’s Inferno“. Als sie aussteigen, weint das Mädchen, er weiß nicht, warum.
Die erste Verfilmung von Brighton Rock bleibt nicht wegen ihres Zynismus, sondern Carol Marshs wegen in Erinnerung. Wer ihr geflüstertes „Yes, Pinkie“ gehört hat, wird es nicht mehr vergessen. Sie selbst hat den Film nie gesehen.

Donnerstag, 26.03.2015

Kommunisten

Serge Kaganski / Jean-Marc Lalanne: Es hat uns überrascht, dass Kommunisten mit Collagetechnik arbeitet und aus einigen Ihrer früheren Filme zitiert …
Jean-Marie Straub: Dieser Film schlägt zu und steckt ein, er ist ein Doppeltreffer (coup fourré). Und auf diesen Doppeltreffer bin ich überaus stolz, sowohl was seine ästhetische Konstruktion als auch, was das Politische angeht.
Kaganski / Lalanne: Wie sind Sie auf diesen „Doppeltreffer“ gekommen?
Straub: Ganz allmählich in der Nacht. Er ist das Ergebnis dessen, was lange und mühselig in der Nacht gereift ist. Ich hatte Lust, einen Film zu machen, der in der allerwidersprüchlichsten und abwechslungsreichsten Weise spricht. Ich habe noch nie einen Film mit so vielen Genres und Tonlagen gesehen. Es fängt ein bisschen wie Hawks an, mit einem langen Auszug aus Operai, contadini (Arbeiter, Bauern; 2001). Zu sehen ist die Entdeckung der kommunistischen Sensibilität.
Kaganski / Lalanne: Weshalb kommt Ihnen dieser Auszug aus Operai, contadini wie Hawks vor?
Straub: Weil die Menschen auf Augenhöhe gefilmt sind. Ganz anders ist es in der folgenden Sequenz aus der Perspektive der Lumière-Brüder und ebenfalls anders ist es in den drei Blitzszenen, die vorangegangen sind: ein Polizeiverhör, dann ein Stück schwarze, über die Folterung gedeckte Leinwand. Ich habe gar nicht erst versucht, es besser zu machen als Dreyer in Vredens dag oder Bresson in Un condamné à mort s’est echappé. Ich wollte die Folterung nicht bebildern. Dritter Blitz, das Paar von hinten. Anfangs wusste ich nicht, wie Kommunisten werden soll, das hat seine Zeit gebraucht. Anfangs wollte ich diese drei Blitze filmen. Der Rest ist dann dazugekommen.
Kaganski / Lalanne: Kann man sagen, dass der Film alle Bedeutungen durcharbeitet, die das Wort „kommunistisch“ haben kann?
Straub: Es ist mehr eine Erforschung der kommunistischen Seele. Die kommunistische Seele gibt es auch in den Apuanischen Alpen, also in den Dörfern, die sich in der Gotenstellung befanden und zu Oradours in Italien geworden sind. Das also konnte den Kommunisten, das konnte ihren Frauen und Kindern widerfahren. Darin liegt das Risiko des Kommunismus, dieser Sache, auf die die Menschen noch immer warten. Und wenn sie sich nicht verwirklicht, sind wir am Ende. Kommunisten ist eine Art Wette, eine Herausforderung. Ein Schrei der Verzweiflung.
(…)
Kaganski / Lalanne: Ist Kommunisten ein filmisches Testament?
Straub: Klingt nicht nett, aber ja, ein Testament ist es.
Kaganski / Lalanne: Öffnet dieser Film nicht gleichzeitig einen neuen Weg für Ihr Kino, weil er aus Einstellungen anderer Ihrer Filme komponiert ist?
Straub: Ja und nein. Ein System soll das nicht werden. Kommunisten ist ein Würfelwurf, man sollte nicht versuchen, ihn zu wiederholen. Es wäre schrecklich, würde das zur Methode.
Kaganski / Lalanne: Was verleiht Ihnen trotz allem die Lust, weiterzuleben und weiter Filme zu machen?
Straub: Die Leute auf der Straße, die ich vom Fenster aus sehe oder die ich treffe … Eine Wolke, die vorüberzieht … Die vergehende Zeit, das sich wandelnde Licht … Der abnehmende und der zunehmende Mond ..
Kaganski / Lalanne: Was fesselt Sie an den Passanten auf der Straße?
Straub: Alles. Eine einfache Handbewegung, ein sich aufhellender Blick, manchmal auch, wenn sich der kleine Finger rührt. Wirklich alles.
Kaganski / Lalanne: Interessiert Sie das oder bewegt Sie das?
Straub: Das interessiert mich und deshalb bewegt es mich. Es hat einer nicht das Recht, sich für etwas zu interessieren, das nicht auch eine Emotion in ihm auslöst.
(…)
Kaganski / Lalanne: Ist der Kommunismus eine Sache des Glaubens?
Straub: Der Protagonist aus der ersten Sequenz, aus Operai, contadini, spricht davon. Er sagt, dass er sich gerade verändert und Freude daran findet, dass die Kartoffeln wachsen. Das ist auch Kommunismus. Man muss zwar nicht Kommunist sein, um von einer wachsenden Pflanze angerührt zu werden – aber vielleicht doch.
Kaganski / Lalanne: Und das ist der Kommunismus für Sie?
Straub: Ja, ich glaube schon. Dieser Protagonist aus Operai, contadini sagt auch: „Die Sache zwischen ihr und mir begann zu wachsen, zu wachsen, zu wachsen.“ Was man den „Kommunismus“ nennt, betrifft auch die Liebesbeziehungen.
Kaganski / Lalanne: Sie denken, der Kommunismus beeinflusst, wie man sich liebt?
Straub: Aber ja, das ist der Film. Wenn ich daran nicht glaubte, steckte nichts dahinter. Dieses Gefühl hat sich in meinen Filmen verdichtet. Das schließt Corneille und die Idee mit ein, es gebe keine Liebe ohne Achtung. Zwar ist das bei ihm politisch anders gelagert, aber doch dieselbe Idee. Der Film besteht aus musikalischen und konzeptuellen Variationen über den Traum, Kommunist zu sein.
(…)
Kaganski / Lalanne: Weshalb können die politischen Parteien nicht dieses Ideal verwirklichen, das Sie „Kommunismus“ nennen?
Straub: Solange die Parteien der Sozialdemokratie nützen, ist von ihnen nichts zu erwarten. Die Sozialdemokratie versteht sich nur auf den Verrat. Sie stellt sich immerzu in den Dienst von Reformen zugunsten des Kapitalismus, und nichts sonst. Der Kapitalismus reformiert sich nicht. Der Kapitalismus verschwindet oder er verschwindet nicht. Solange er aber nicht beseitigt ist, breitet er sich immer weiter aus. Mit ihm gibt es keine Zusammenarbeit, denn er arbeitet mit niemandem zusammen. Weshalb ihm also den Hof machen? Der Kapitalismus ist die Sache der Unmenschlichkeit. Und die Sache der Unmenschlichkeit hat nichts zu sagen.
(Aus „Les Inrockuptibles“, 11.3.2015)

Mittwoch, 11.03.2015

Aneignung

Es ist ein Gedicht über einen Dichter. Als schwarze Jugendliche gefragt werden, wer Muhammad Ali sei, antworten sie: „A poet, a Muslim, a champ“, in dieser Reihenfolge. William Kleins Film „Muhammad Ali. The Greatest“ (1974) würdigt die poetische Kraft des Künstlers in Sturm-expressionistischen Einstellungen. In Kleins stets um die Protagonisten tänzelndem Weitwinkelobjektiv erscheinen die selbsternannten „owner“ von Cassius Clay wie die Ankläger der Jeanne d’Arc, als Lemuren. W.L. Lyons-Brown, Besitzer der Brown-Foreman-Schnapsfabrik, Farmer und Ölmagnat, erklärt, seine Familie habe die Vorfahren Alis / Clays besessen und nun besitze er ihn. Sklavenhalter- und kapitalistische Ökonomie gehen nahtlos ineinander über, die Sklaven sind zu Waren geworden, die Sklavenhalter zu Kapitalisten.
Vor diesem Hintergrund entsteht Alis Dichtung, die sich auf keine Tradition berufen kann. Wie die anderen ihn und seine Leistung sich aneignen, so eignet er sich ihre Kultur an, er nimmt sich, was er braucht, aus der Welt von Werbeslogans, Rundfunkdurchsagen, Plakaten, Events, die Klein hinreißend hintereinanderschneidet, als wäre es eine Jazz-Improvisation. Ali dichtet in Slogans, er ist der „king of the ring“, „They said the best was Sugar Ray / That’s before we all saw Cassius Clay“, er setzt Superlativ auf Superlativ bis ins Phantastische, „I’ve wrestled with an alligator, / I’ve tussled with a whale. / I did handcuff lightning / And throw thunder in jail.“
Unversehens geht seine Dichtung in eine atemberaubende Philippika über: „Everything in america that has been made the greatest has been painted and colored WHITE like jesus is WHITE santa claus is WHITE tarzan king of the jungle he’s WHITE miss america is WHITE miss universe is WHITE miss world is WHITE when you go to heaven you walk on a milky WHITE way before you go to heaven you’re washed in lamb’s blood he’s WHITE as snow they say they teach you in tv commercials there’s WHITE owl cigars WHITE swan soap WHITE cloud tissue paper WHITE rain hair rinse WHITE tornado floor wax everything seems to be WHITE i’m dreaming of a WHITE christmas angel’s hair is WHITE angel food cake is WHITE and mary had a little lamb his fleece was WHITE as snow.“
Er rappt das, kurz nachdem er Stepin Fetchit getroffen hat, den er liebevoll „Step“ nennt; für mich der sentimentalste Moment des Films. Stepin Fetchit, der erste afroamerikanische Superstar, aber stets der Underdog, so auch hier. Wäre er Alis Gegner, Sonny Liston, gewesen, sagt Stepin Fetchit, dann hätte er gegen sich selbst gewettet. Muhammad Ali war einer der ersten Afroamerikaner, die auf sich selbst gesetzt und gewonnen haben.


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