Einträge von Werner Sudendorf

Dienstag, 27.06.2017

Filme der Fünfziger (XXXIV): Heisse Ernte (1956)

Es liegt nahe, in „Heisse Ernte“ von Hans H. König eine deutsche Variante von „Bitterer Reis“ (1949; R: Giuseppe de Santis) zu sehen. Da gibt es  Parallelen wie die überfüllten Eisenbahnabteile,  die Barackenunterkünfte der Erntearbeiterinnen, die Gemeinheiten und Gaunereien; aber dann ist bei König doch einiges, ja vieles ganz anders.
Die Produktion gibt Rätsel auf; als Drehbuchautorin wird neben Johannes Kai zunächst die völlig unbekannte Ingrid Thauer genannt; an ihre Stelle tritt im Vorspann und in allen Filmografien der ehemalige amerikanische Filmoffizier Carl Winston. Mit Komparserie und Ausstattung wurde ein enormer Aufwand betrieben (auf der filmportal-Seite kann man einige Kostümskizzen sehen); in Tettnang baute man wegen der schlechten Wetterverhältnisse sogar zwei Säle zu Behelfsateliers um. Und schließlich ist der Film offensichtlich in zwei unterschiedlichen Versionen gelaufen.

Erik Schumann und Edith Mill

Edith Mill kommt als Auschra mit vielen Saisonarbeiterinnen zur Hopfenernte in den Film. Auschra ist aus dem Memelland geflüchtet und nun will es der Zufall oder besser gesagt das Schicksal, dass Konrad Stammer (Erik Schumann), der Sohn des Grossbauern, als Soldat bei Auschra einquartiert war. Konrad spaziert in Schaftstiefeln und mit einem Schäferhund über sein Anwesen; das soll Kraft und Autorität ausstrahlen, geht aber nicht ganz auf, weil der Herrn dem temperamentvollen Schäferhund eher hinterherstolpert. Konrad ist mit Sybille Scharfenberg (Hanna Rucker), der Tochter des Nachbarbauern, verlobt. Er fährt ein schickes VW Cabrio, Sybille ein NSU-Fiat Neckar Sport Cabriolet, das 1955 die stolze Summe von 11.000 DM kostete. Auschra fährt mit vielen anderen Frauen im Pferdewagen. Da geht es sehr simpel um Klassenunterschiede und ihre Auflösung. Sybille rauscht rücksichtslos mit ihren Neckar Sport am Pferdegespann vorbei, die Pferde brechen aus und Auschra fällt vom Wagen. Sie hat sich den Arm ausgekugelt. Gut, dass Konrad gleich zur Stelle ist; er renkt den Arm wieder ein, kümmert sich und, ja, verliebt sich in die stille, charakterstarke, bescheidene und fleißige Auschra, die unverschuldet ins Subproletariat gefallen ist.

Helmut Schmid

Wo es solches Glück gibt im Leben wie im Liederschatz („Wer das Leben liebt, so wie ich und Du,/ ja, dem fliegt das Glück nur zu“), da gibt es auch Neid und Missgunst. Stanislaus (Helmut Schmid), Auschras Großknecht aus Ostpreussen, dampft den Schwefelgeruch des Teufels und hat es auf die tapfere Auschra abgesehen. Kameramann Kurt Hasse umgibt Helmut Schmid mit Lichteffekten als ob dieser das Böse permanent ausschwitzen würde. Diese Radikalisierung hätte man sich auch für andere Figuren gewünscht. Auch Sybille ist gemein zu Auschra – sie bietet ihr  Geld, damit Auschra Konrad freigibt. Die Dynamik des Barackenlebens führt derweil zu Frauenkämpfen, nächtlichem Nacktbaden, Lagerfeuer-Romantik, Unterwäsche-Erotik und Top-Shots auf dekolletierte Tänzerinnen.
Stanislaus will Auschra mit Gewalt zurückerobern und wird dabei von Sybille und ihrem Gehilfen Inspektor Schleinitz (Robert Freytag) unterstützt. Aus Habgier bringt Stanilaus Schleinitz um und wirft Auschra von der Dachkammer einer Hopfen-Darre in die Tiefe. In der ersten, auch eine Zeit lang im Kino gezeigten Version, stirbt Auschra, in der zweiten Fassung erhebt sie sich wunderbarer Weise wie nach einem kleinen Stolpersturz. Diese Version lief im Fernsehen und wurde auch 1995 als Video unter dem Titel „Der Gutsherr und das Mädchen“ veröffentlicht.
Natürlich sind Eltern und Schwiegereltern nicht glücklich über die Auflösung der Verlobung von Konrad und Sybille („Soviel Arbeit und jetzt auch noch das!“), aber das spielt in der zweiten Fassung keine Rolle mehr, denn Auschra hat einen Todessturz überlebt. Und so näselt Vater Stammer (Friedrich Domin) der ungewollten Schwiegertochter die Worte „Du bist jetzt zu Hause“ ins Ohr, womit auch die ungerechten Klassenunterschiede wieder ins Lot gerückt sind.

Zeitgleich produzierte Richard König mit teilweise identischer Besetzung nach einer Idee von Hans König die Komödie „Zwei Bayern in St. Pauli“ (Regie: Hermann Kugelstadt). Das sieht ganz danach aus, als wollte der Produzent die gewagtere Produktion „Heiße Ernte“ mit einer Klamotte wirtschaftlich absichern. Es ist ziemlich unwahrscheinlich, dass die ursprüngliche Fassung von „Heiße Ernte“ sich auch noch in weiteren Teilen als dem Ende von der verfügbaren Fassung unterscheidet. Aber sicher wird man natürlich erst sein, wenn die erste Fassung wieder auftaucht. Und auch das ist ziemlich unwahrscheinlich, denn wer sollte sich schon auf die Suche nach einem Heimatfilm von Hans H. König aus den 1950ern begeben? Das wäre vielleicht ein Fall für das Werkstattkino in München.

Mittwoch, 03.05.2017

Filme der Fünfziger (XXXIII): Dunja (1955)

Karl Heinz Böhm und Eva Bartok sehen in die Kulisse

Die Filme der fünfziger Jahre zeigen die Vorstellungen und Phantasien, die die Gesellschaft von sich hatte und mit denen sie sich ihrer selbst vergewissern wollte: so wie sie sein wollte oder wie sie sein sollte, welche Rollenmodelle, welche Vergnügungen es geben sollte und welche nicht. Auch als Moralapostel pustete sich das Kino gelegentlich ziemlich auf. Das ist schon manchmal etwas schräg, aber ganz schrill kann es werden, wenn es um die Vorstellungen von Nicht-Bundesrepublikanischem geht. In Italien ist die Liebe zu Haus, mit Wein, Gesang und Caprifischern, in Frankreich ist es immerzu pikant und olala, die Amerikaner sind reich und etwas naiv-ungehobelt und in Russland gibt es – wir blicken zurück in die goldene Zeit der Zaren – russische Seele, russisches Gemüt, Tanz und Wodka und ganz viel Traurigkeit.
„Dunja“ ist das Remake des ungemein erfolgreichen Film „Der Postmeister“ (1940), den Gustav Ucicky nach der Novelle von Puschkin mit Heinrich George, Hilde Krahl und Margit Symo gedreht hatte. Regisseur Josef von Baky hatte Walter Richter in einer Theateraufführung von „Fuhrmann Henschel“ gesehen und engagierte ihn für seine geplante filmische Adaption des Hauptmann-Stückes. Zunächst aber spielte Richter den „Postmeister“ in Bakys Remake.
Vor allem Farbe gibt es in der Neuverfilmung; knalliges, flirrendes Rot und schwere, bedrückende Dunkelheit. Die Agfa in Leverkusen hatte ein neues Agfacolor Negativ- und Positiv-Material entwickelt, das hier erstmals angewendet wurde . Jetzt sieht alles – oder jedenfalls das meiste – wie ein beleuchteter Hades aus. Es gibt kaum Tageslicht oder natürliche Lichtquellen, und in dieser synthetischen Atmosphäre agieren oder stehen nun Ivan Desny, Karl Heinz Böhm und Eva Bartok um Walter Richter herum, den Postmeister eben. In Richters Interpretation lebt der Postmeister völlig abgekapselt von der Wirklichkeit, folgt nur seinen eigenen Phantasien und ist in seinem religiösem Wahn und Selbstmitleid unberechenbar. Einen Tyrannen und Egoisten nennt ihn Desny zu Recht, und meint damit seine erdrückende Gutherzig- und Gluckenhaftigkeit. Neben Richter als der nach innen wütenden Vatergestalt verblassen alle anderen Figuren. Desny zieht sich durch weltmännische Lässigkeit aus der Bredouille; Eva Bartoks fehlende Begabung kaschieren Anders und Baky durch ganz viel Schatten, der ihr Gesicht dekorativ verdeckt oder aus dem sie für einen interessanten Moment auch heraustreten darf. So viele gute Menschen werden hier betrogen, des Selbstmitleids und lautstarken Jammers will es gar kein Ende nehmen. In solchen Momenten dürfen auch Eva Bartok und Karl Heinz Böhm als verlorene Kinder ihren großen Auftritt haben. Günter Anders rettet den Film mit vielen ungewöhnlichen und unaufdringlichen Kamerablicken.
Es tanzen die Kosaken, es tanzt Maria Litto sehr viel züchtiger als Margit Symo in der früheren Version, es wird zum Fest gesungen und zur Arbeit gesummt, es kommt einem vor als solle auch die Musik in Agfacolor sein. Das ist eine ganz spezielle Art von deutschem Melodram, man könnte diese Form etwas ungalant das „Drama mit dem melodramatischen Rumms“ nennen.
Macht Platz 29 auf der Liste der meistbesuchten Filme der Saison 1955/56.

DVD bei filmjuwelen

Ergänzungen und Konkretisierungen zu filmportal:
Herstellungsleitung: Dr. Herbert Gruber; Ton: Herbert Janeczk, Ing. Kurt Schwarz; Regieassistent: Wolfgang Glück; Kostüme: Edith Almoalino; Choreographie: Dia Luca; 2. Kameramann: Hannes Staudinger; Kamera-Assistent: Herbert Müller; Maskenbildner: Jonas Müller; Leo Wiedemann, Leo Umyssa, Hilde Schmidt-Hnilitschka; Aufnahmeleiter: Wolfgang Birk, Alois Bednar; Standfotos: Otto Klimatschek
Mit Otto Schenk (Sascha), Bruno Dallansky (Pjotr), Ernst Meister (1. Fähnrich), Jörg Liebenfels (2. Fähnrich), Georg Hartmann (Hausmeister), Kurt Müller-Böck (1. Offizier), Peter Sparovitz (Knecht)
Dreharbeiten vom 26. September 1955 bis 5. November 1955 in den Ateliers der Wien Film am Rosenhügel und Sievering.
Deutsche Uraufführung: 22.12. 1955, Theater am Kröpcke, Hannover
Der Film wurde ursprünglich im Format 1,85:1 gedreht und war auch als Breitwand-Kopie verfügbar; bei der Uraufführung wurde eine Kopie im Format 1,3 :1 gezeigt. Beide Bildformate wurden vom Verleih angeboten. Bei der DVD Einspielung wurde das Format 1,3 :1 verwendet.

Donnerstag, 20.04.2017

Filme der Fünfziger XXXII: Du mein stilles Tal (1955)

Der dramatische Konflikt vieler Familien-, Heimat- und Gesellschaftsfilme der 50er entsteht mit der Entdeckung einer Verfehlung, einer Sünde oder Erblast. Rechnet man nach, wie lange das schuldbringende Ereignis zurückliegt, landet man meistens in der NS-Zeit und kann spekulieren, ob mit der Schuld auch verklausuliert Politisches verbunden und gemeint sein soll. Gerade das soll nicht sein; die Schuld ist eine persönliche, private und nahezu intime Verfehlung, die ganz zufällig in der NS-Zeit lokalisiert ist, mit der sie ansonsten aber auch rein gar nichts zu tun hat. Schuld soll immer nur persönlich gesehen werden.
Je länger sie zurückliegt, desto mehr relativiert sich die Schuld; ihre konkrete Thematisierung in der Gegenwart kann gefährlich werden, hat destruktives Potential und bedroht das Glück. Lohnt sich also moralische Rigidität oder ist es nicht besser, die Schuld – ist ja schon so lange her – auszuschweigen, zu verdrängen und zu leugnen? „Du mein stilles Tal“ hieß zunächst „Schweigepflicht“ und hat mit diesem Titel auch die Antwort parat; die rechtliche Verpflichtung von Geistlichen, Anwälten und Ärzten weitet der Film aus zu einem moralischen Anspruch an Jedermann. Nicht nur kann es besser sein zu schweigen, es kann sogar Deine Pflicht sein, weil sonst das System – hier die Familie – zusammenbricht. Im Umkehrschluss ist es dann pflichtvergessen und charakterlos, über die Schuld der Vergangenheit zu reden.

Hochzeit auf Gut Breithagen, Tochter Nicky (Ingeborg Schöner) heiratet mit großem Aufgebot– eine Prozession der Hochzeitsgesellschaft aus der Kirche mit Glockengeläut und Top-Shots der Kamera, eine Parade geschmückter Mercedes-Karossen mit Hurrah und Hoje, ein rasanter Aufgalopp des Reitervereins im Park des Gutes und Voltigier-Vorführungen der Jüngsten. Alle sind reich und glücklich, nur die Gutsherrin Elisabeth Breithagen liegt mit dem Schicksal überkreuz. „Es war“, so bekennt sie dem Hausarzt und Regisseur Leonard Steckel, „ein qualvoller innerer Kampf über 20 Jahre.“ Elisabeth („Ich möchte, dass Sie mich verstehen“) erzählt ihrem Arzt auf der Gartenbank ihre Geschichte. Vor 20 Jahren zeigte Rittmeister Breithagen (Curd Jürgens) ihr das Gut, den Hof, den Park, die Stallungen und das Land. Der Rittmeister mit gewienerten Reitstiefeln und Schal im offenem Hemdkragen zeigt und zeigt bis er es nicht mehr aushält und Elisabeth an sich reißt. Sie soll seine Frau werden, aber Elisabeth fremdelt.
Der Pianist Erik Linden (Bernhard Wicki) gibt zur selben Zeit in dem Städtchen ein Konzert; Linden ist sensibel, tiefsinnig, ein Mann von Welt mit einem Blick, dass es einem heiß den Rücken runtergeht. Er sagt: „Jetzt reise ich viel; Rom, Paris, Chicago, New York.“ Und in das Städtchen der Elisabeth, die ihm beim Klavierspiel für eine Nacht verfällt. Am nächsten Tag reist Linden ohne wirklichen Abschied weiter; enttäuscht und ohne Hoffnung gibt Elisabeth dem Rittmeister das Jawort, fällt bei der Hochzeit kurz in Ohnmacht und entdeckt mit dem Hausarzt, dass sie schwanger ist. Nein, der Rittmeister weiß nichts, bis heute nicht.
Auf der Parkbank der Gegenwart dann die bange Frage: „Muss ich schweigen?“ Der Hausarzt steht auf, schaut in die Ferne und liest im Horizont die Antwort: „Ich glaube ja, Sie würden sonst das Lebensglück der beiden Neuvermählten auf furchtbare Weise zerstören.“ Elisabeth erhebt sich tapfer: “Ich muss mit meiner Schuld alleine fertig werden.“
Acht Jahre nach der Hochzeit mit Gert Breithagen trifft sie Linden wieder in Berlin; er fährt ihr nach, will mit ihr, seiner späterkannten großen Liebe, nach Lateinamerika. Elisabeth zögert; sie will ja glücklich werden, aber was sagt denn die Kirche dazu? Hans Leibelt spricht als Pfarrer: „Das Leben Ihres Kindes ist hier auf dem Gut des Rittmeisters und Sie, die Mutter, gehören zu ihrem Kind.“ So gönnt sich Elisabeth nur einen dramatischen nächtlichen Abschiedskuss im Scheinwerferlicht, am Kreuzweg ihres Lebens. Curd Jürgens ahnte schon Betrug, betrank sich und verfiel mit stierem Blick – große Szene – einem Tobsuchtsanfall; seit Emil Jannings ist das im deutschen Film der finale Ausweg betrogener Männer.

Nun aber wieder Gegenwart, mit Hochzeitstrubel und Gästeschar. Unter den Gästen das „fremdartige, dunkle Mädchen“ Rita Borell (Nadja Regin), und auch Elisabeth ahnt Betrug, ist eifersüchtig und macht ihrem Gert ein spätes Liebesgeständnis. Zu spät, mit Bittermiene wird sie zurückgewiesen. „Ich lebte seit 20 Jahren mit einem Eisblock.“ Der Anwalt (Ernst Schröder), zum Schweigen verpflichtet, besorgt für Gert und Rita ein Haus auf Capri. Aber wird Rita Gert in 20 Jahren noch treu sein? Gert kommt blitzschnell zu sich, nein, das wird nichts. Tochter Nicky will mit ihrem Mann in die Flitterwochen, aber, an die Eltern gewandt: „Ich gehe nicht eher, als bis ihr mir sagt, was los ist.“ Das möchten jetzt auch alle Kinobesucher wissen. Curd Jürgens spricht, an Winnie Markus gewandt, die erlösenden Worte: “Nichts auf der Welt wird uns trennen.“ So hat sich die Verschwiegenheit doch gelohnt, zum Glück für alle und zum Extra-Glück für Nicky. Das Haus auf Capri geht jetzt an sie. Hoffen wir, dass sie dort nicht einem Typen so fremdartig und dunkel wie Bernhard Wicki verfällt.

Handlung, Posen und Dialoge könnten direkt Groschenromanserien wie „Die Truhe“ oder „Erika“ entnommen sein. Der Handlungsentwurf sah ursprünglich wohl anders aus. Pfarrer, Rechtsanwalt und Arzt wissen, dass die Tochter unehelich ist, dass das Gut vor dem Konkurs steht und der Gutsherr in die Hände einer Salonschlange gefallen ist. Davon blieben nur Rudimente. Auch die Besetzung ist wie auf dem Reißbrett entworfen. Jürgens hatte es schon in „Man nennt es Liebe“ mit der eher unkonventionellen Ehefrau Winnie Markus zu tun und war in „Gefangene der Liebe“ mit einem unehelichen Kind konfrontiert, dessen Vater wiederum Bernhard Wicki darstellte. Die drei Schauspieler waren in der Wahl ihrer Engagements nicht unbedingt wählerisch. Winnie Markus und Bernhard Wicki spielten 1955/56 jeder in 7 Spielfilmen, Curd Jürgens brachte es auf ein glattes Dutzend. 1955 hatte Jürgens für seine Darstellung in „Des Teufels General“ (R: Helmut Käuntner) in Venedig den Volpi Pokal bekommen; als er hörte, dass der Gloria Verleih den Titel des Films „Schweigepflicht“ in „Du mein stilles Tal“ ändern wollte, verklagte Jürgens die Produktionsfirma CCC auf Beibehaltung des ursprünglichen Titels. Er befürchtete, dass sein Marktwert durch die Mitwirkung an einem Heimatfilm sinken könnte. Offiziell ging es ihm und allen anderen Beteiligten um künstlerische Integrität. Ihre Namen sollten aus dem Vorspann entfernt werden, falls der Film unter dem Titel „Du mein stilles Tal“ laufen würde. Kurzzeitig erwog man den Titel „Erbe der Väter“, der mit dem Film aber noch weniger zu tun hatte als „Du mein stilles Tal“, das im Titellied „Im schönsten Wiesengrunde“ wenigstens angesprochen wird. Der Prozess machte viel Aufsehen, hatte aber so gut wie keinen Effekt. Die Künstler wurden weiterhin im Vorspann genannt, die Parteien (Gloria/CCC und Jürgens) einigten sich im Juli 1958 darauf, den Prozess einzustellen und sich die Prozesskosten zu teilen. „Du mein stilles Tal“ landete in der Liste der bestbesuchten Filme der Saison 1955/ 56 auf Platz 35.

 

 

 

 

 

Samstag, 18.03.2017

Filme der Fünfziger XXXI: Die Mücke (1958)

Thomas Brandlmeier, der mit Ulrich Kurowski vor allen anderen das Kino der 50er Jahre wiederentdeckt hat, zählt in seinem Beitrag „Aus der Ferne so nah“ im Walter Reisch Buch des filmarchiv austria Die Mücke und Der Cornet zu den wichtigsten bundesdeutschen Filmen der 50er Jahre. Beide entstanden unter der Regie des Remigranten Walter Reisch, der in den USA als Drehbuchautor u.a. für Ernst Lubitsch (Ninotschka 1939) arbeitete und für das Drehbuch zu „Titanic“ (1953; Regie: Jean Negulesco) den Oscar erhalten hatte. Produziert hatte „Die Mücke“ und „Der Cornet“ F. A. Mainz, der mit Reisch wahrscheinlich über den gemeinsamen Bekannten Emile Lustig in Kontakt kam. Mit Lustig, damals noch Emil, hatte Mainz 1932 den Verleih Europa-Film gegründet. 1936 war Lustig Produzent in Prag; zu seinen Filmen zählt er „Port Arthur“. Auftraggeber war die Tobis, Direktor der Tobis war Mainz. Über Frankreich und Portugal emigrierte Lustig 1941 nach New York und kam für die beiden Filme von Walter Reisch nach Deutschland zurück. Ein dritter Film „Mitternachtssonne“ nach einem Drehbuch von Walter Reisch kam nicht mehr zustande.

Die Zeit ist nicht freundlich zur Spionin Vilma Korinth (Hilde Krahl), genannt die „Mücke“. Sie kämpft um ihre Existenz und hält gerade noch die Fassade der „Grande Dame“ aufrecht. Sie kämpft auch um ihre Integrität und gegen die, die sie mit den Worten „Eine Frau wie Sie …“ zuordnen wollen. Dazu gehören eine ominöse „Excellenz“ aus dem Hotel „Vier Jahreszeiten“, der Waffenhändler Karrari (Gustav Knuth), der Vilma engagiert, um seine Frau zu überwachen („Das Spionieren liegt Dir im Blut“), der Kommissar Hugo Voss (Bernhard Wicki), der sie von einem Steckbrief kennt und mit Liebe erpresst, und schließlich sogar Karraris Frau Jeanette (Margot Hielscher). Jeder in diesem Spiel könnte auch eine andere Identität haben als die, die er gerade zeigt; daher rührt ein Teil der Spannung und auch ein Teil der Empörung Vilmas über die Worte: “Eine Frau wie Sie…“.
Jeanette hält Vilma zu recht für eine von ihrem Mann beauftragte Aufpasserin und lässt sich trotzdem täuschen. Hugo könnte ein Liebhaber Jeanettes sein, hat es aber auf Vilma abgesehen; Vilma gibt sich unbeeindruckt und verliebt sich doch in Hugo, der in Wirklichkeit ein Kommissar ist und jetzt in ihrem ehemaligen Hotel wohnt, in ihrem Bett schläft, umgeben von ihrem Geruch. Das Hotel heißt „Kompass“, aber die Nadel springt wie verrückt zwischen den Himmelsrichtungen hin und her.
Das „Kompass“ liegt in einem ärmeren Bereich von Hamburg; eine Schmalspurbahn fährt aus einem Hauseingang und versperrt Karraris Packard den Weg, Anwohner stehen auf der Straße und blicken interessiert in die Kamera. Eine Art Wendeltreppe führt bis unters Dach des Hauses, in dem Vilma wohnt und ein Matrose mit einer Nutte ein anderes Zimmer verlässt. Das „Kompass“ ist eine Absteige.
Im Hotel „Vier Jahreszeiten“ beginnt der Film mit zwei Kamerafahrten. Der Diener der nie erscheinenden „Excellenz“ geht die Hoteltreppe herunter, um Vilma in der Lobby eine Absage zu erteilen. Kurz darauf eilt Karrari die Treppen herunter, um Vilma abzufangen. Ausgangspunkt der Fahrten ist eine Einstellung wie aus einem englischen Horrorfilm. Das „Vier Jahreszeiten“ ist das Hotel der schlechten Träume, des falschen Prunks und der bösen Geschäfte. Es ist auch wie ein drittes Auge, es blickt auf die Strassen hinab und in die Verhältnisse hinein. Man schreitet in ihm lange Flure entlang, geht auf Balkone hinaus, steht im Schatten der Hintertüren und diniert mit Vokalmusik. „Das ist Brahms, nicht?“, fragt Vilma und Jeanette antwortet „Ja, er ist doch in Hamburg geboren. Sie spielen es jeden Abend.“ Wieder eine Täuschung; das Lied „Es war nur eine Liebelei“ ist natürlich nicht von Brahms, sondern von Peter Kreuder und Walter Reisch. Der Sänger Axel Monje singt auch nicht selbst, sondern soll nur gute Figur machen und öffnet den Mund zum Gesang von Wolfgang Sauer. Der Sänger geht auf Hugo zu, der mit einer nicht angezündeten Zigarette an der Bar sitzt, und will ihm Feuer geben. Danke, nicht nötig; Hugo ist Nichtraucher, er tut nur so als ob.

Vilma war im Spanischen Bürgerkrieg als Spionin zum Tode verurteilt und von Karrari freigelassen worden. Jetzt ist die Polizei Karrari auf den Fersen und Vilma warnt ihn mit seinen Worten von früher: „Renn, sag ich Dir, renn und nimm nichts mit.“ Diesen letzten Rollenwechsel macht Karrari nicht mit. In der Gesellschaft der Täuschungen und Finten will er seine persönliche Rache. Das wird scheitern.
Gustav Knuth verlässt seine Standardrolle als großherziger Gemütsmensch; mit Meckifrisur in einem Anzug vom Format eines Clownskostüms ist er ein von Eifersucht und Misstrauen geplagter Tatmensch. Alles soll käuflich sein und was nicht käuflich ist, das kann nur Betrug sein. Wicki spielt mit falschen Liebesschwüren und Dackelblick den schmierigen Romeo, eine Figur, so Vilma, wie aus einem billigen Fortsetzungsroman. Margot Hielscher ist die dauerenttäuschte Ehefrau in großer Garderobe und spricht den moralischen Nekrolog auf ihren Mann: „In seiner Liebe zu mir war er ehrlich; in dieser Hinsicht können wir alle von ihm lernen.“ Und Hilde Krahl ist schön, intelligent, diszipliniert, immer überlegen und auch müde vom Überlegen-Sein. Sie singt, tanzt sogar Boogie Woogie und ist eine bewunderungswürdige Intrigantin. Walter Reisch inszeniert sie mit der Kamera aus der Obersicht, der Untersicht, gehend, liegend, frustriert und gelöst. Sie hätte, im schwarz glänzenden Abendkleid als Frau zwischen den Männern, „Gilda“ sein können, wäre jemand anders, jemand böseres als Bernhard Wicki ihr Partner gewesen und hätte es andere Nachfolgefilme gegeben als „Ewiger Walzer“.
Am Ende will Wicki sie besuchen und wird nicht vorgelassen. Krahl verhandelt über einen neuen Auftrag der „Excellenz“, sie soll sofort verreisen. Der Diener wird Wicki erklären, dass die Mücke bei der Wahl zwischen Liebe und Beruf den Beruf gewählt hat. „Das ist nicht wahr“, protestiert Krahl. „Es ist besser als wahr, es ist zweckmäßig“, repliziert der Diener. Abgeklärter ist die Gesellschaft im deutschen Film selten beschrieben worden.

Zur selben Zeit wie „Die Mücke“ dreht Pabst „Das Bekenntnis der Ina Kahr“, John Brahm „Die goldene Pest“, Roberto Rossellini „Angst“, Gabor von Radvany „Ingrid“, Helmut Käutner „Ludwig II“, Hans Braun „Der letzte Sommer“ und Julien Duvivier den sehr eigenen Film „Marianne“. Das war alles in allem eine bemerkenswerte und mutige Phase.

Nicht auf DVD

Ergänzungen und Präzisierungen zum Eintrag bei filmportal:
Mit Ida Perry. Gesang: Wolfgang Sauer; Kameraassistenz: Henry Rupé; Tonassistenz: Curt Dau, Walter Rüdiger; Schnitt: Charlotte Hüske; Kostüme: Salon Bibernell; Maskenbildner: Herbert Grieser, Charlotte Schmidt-Kersten; Standfotos: Karl Lindner, Gabriele du Vinage. Dreharbeiten in Hamburg, in den Ateliers Hamburg-Wandsbek, Berlin-Pichelsberg und Berlin-Tempelhof. Begonnen Anfang August 1958

Filme der Fünfziger XXX: Die Landärztin (1958)

„Die Landärztin“ lebt unter blauem Himmel, weißen Wolken und bei den grünen Wäldern; der Film spielt in der gleichen Ideenwelt, in der – so las ich vor kurzem auf einer Verpackung von Bio-Eiern – die glückliche, mobile Henne lebt. Man macht sich gern lustig über das rückständige Publikum der Heimatfilme, ist selbst natürlich aufgeklärt und ernährt sich hautsächlich von Bio-Produkten. Im Unterschied zu den fünfziger Jahren sieht der moderne Mensch selbstverständlich keine Heimatfilme, er ist sie jetzt einfach zum Frühstück.

Dr. Petra Jensen (Marianne Koch) ist eine junge Ärztin, die eine Stelle als Landärztin antreten will. Sie fährt mit einem Motorroller NSU Prima in Kürzlingen ein und muß gleich eine, durch ein frisch erworbenes VW-Cabrio unterstützte Werbung ihres Klinik-Kollegen Dr. Friebe abwehren. Die Hebamme Margarete Haagen wechselt das alte Arztschild aus und unterhält sich angeregt mit dem Bürgermeister Michl Lang. Die Kamera fährt weit, weit zurück und trotzdem hören wir weiterhin schön deutlich das Gespräch der beiden Figuren. Der Bürgermeister und das halbe Dorf hatte einen Mann erwartet, nicht eine Frau Doktor. „Fräulein, bitte“ korrigiert Marianne Koch. Die Männer wollen nicht zum Damendoktor, die Frauen sagen erst mal nichts. „Was halten Sie denn von der Gleichberechtigung?“, fragt die Ärztin den Bürgermeister. „Schon, aber doch nicht gleich so.“ Nun betritt Rudolf Prack die Szene und stellt klar: „Nix Kollege. Ich bin von einer anderen Fakultät.“ Prack ist der Tierarzt Dr. Rinner und nennt Koch „akademische Krankenschwester“. Rudolf Vogel und Willy Millowitsch streiten über die Affäre. Millowitsch findet die Veränderung gut, Vogel graust es auf seine komische Art. Das Fräulein Doktor aber – Respekt, Respekt – kuriert ihn von seinem Ischias. Friedrich Domin, wieder eine andere Fakultät, kommt als Pfarrer um die Ecke; natürlich verbündet er sich mit Marianne Koch und ihrem Motorroller. Darf er mitfahren? Freilich; und er hält den Hut fest wie man es sonst nur bei alten Damen sieht.
Domin, Vogel, Millowitsch und Prack stehen Marianne Koch zur Seite und bald ist Dr. Petra – Fräulein bitte – Jensen vom Dorf akzeptiert. Auch Rudolf Prack hat ein VW Cabrio und wohnt ganz allein in einem Haus, ach was sag ich, einem Zoo mit Pferd und Esel, Welpen und Katzenkindern; als Gastgeber ist er herrlich unbeholfen, aber als Mann und Tierarzt todschick mit Seidenschal im offenen Hemd, Blazer und Pfeife. Ganz so wie in der Werbung einer Illustrierten. Koch dagegen trägt ein eher unförmiges, durch Schulterriemen gehaltenes Lätzchen-Oberteil. Die Taille ist durch ein Riemchen modisch fest geschnürt. Koch hat ein neues Angebot aus der Stadt, hat sich aber im Dorf durchgesetzt. Was rät ihr Tierarzt und Zoodirektor Rudolf Prack? Soll sie bleiben, soll sie gehen? Er nimmt sie in die Arme und sie flüstert: “Vielleicht habe ich nur darauf gewartet.“ Ja, ahnten wir es nicht schon die ganze Zeit?
Die grausliche Frau Bürgermeister hat ihre schwangere Tochter Afra (Maria Perschy) so heftig geschlagen, dass sie sofort und mit Problemen niederkommen muß. Es ist die Stunde der Bewährung für Frl. Jensen, draußen tobt heftig ein Sturm; wie gut, dass Rudolf Prack und Margarete Haagen helfen und Afras Freund, der Hallodri-Sohn des Tischlers Zipfhauser (Rudolf Vogel), eine Sauerstoffflasche herbeizaubert und damit seinem neugeborenen Kind das Leben rettet. Margarete Haagen zeigt, wie man den Sauerstoff einsetzt. Man hält einfach den Schlauch der Flasche an das Neugeborene, das dann schreit und ergo lebt. Bald wird im Wirtshaus Hochzeit gefeiert; der Bürgermeister hält seine Rede nicht auf das Brautpaar, sondern auf Petra Jensen, die auf einmal ganz verlegen wird und gesteht, dass sie nach Kürzlingen gehört, ja ihren Platz gefunden hat im Kreis der großen Heimatfilmschauspielerfamilie und als Beifahrerin im Cabrio von Rudolf Prack, dem studierten Pfeifen-Casanova.
Paul May hat den Film wie nach Ilse Kubaschewskis Rezeptbuch inszeniert: keine unsympathischen Hauptfiguren, keine Rückblenden, immer ein Happy End; Tiere, Kinder und Landschaft fürs Gemüt; viel Musik und immer was zum Lachen.

Keine DVD
Christine Neubauer spielte die Landärztin in der gleichnamigen TV-Serie (2005 – 2013)

Ergänzungen und Präzisierungen zum Eintrag bei filmportal:
Mit Elinor Wallenstein, Otto Schmöle, Minna Fröhlich, Friedrich Neubauer. Maske: Sophie Obermeier; Requisiten: Waldemar Hinrichs, Michael Eder; Garderobe: Else Heckmann, Anni Hannoszek, Herbert Lindenberg. Regieassistenz: Bertl Möller; Kameraassistenz: Ernst Wild; Schnitt-Assistenz: Eva Tittes. Dreharbeiten 29. Juli bis Mitte September 1958; Aussenaufnahmen in Neubeuern, Landkreis Rosenheim; Innenaufnahmen im Divina-Atelier in Baldham

Mittwoch, 01.03.2017

Filme der Fünfziger (XXIX): Rosen für Bettina (1956)

Elisabeth Müller schwebt durch diesen Film als zentrale Figur, an der sich weniger eine Geschichte entwickelt, als dass Konstellationen und Verhältnisse verschoben werden. Das Schicksal schlägt die erfolgreiche Primaballerina Bettina Sanden (Elisabeth Müller) mit einer schweren Krankheit. Gerade noch hat sie ein Engagement an den Broadway abgelehnt, weil Lebensgefährte und Choreograf Kostja (Ivan Desny) nicht mit engagiert wird, da bekommt sie Kinderlähmung. Wird Kostja in dieser Krise zu ihr stehen? Er versucht es ja, aber auch ihn trifft das Schicksal in Gestalt seiner Karriere und einer neuen Primaballerina; das Fleisch ist schwach und das Leben muss weitergehen. Bettina nun liegt im Bett mit dieser zur Zeit der Filmproduktion noch unheilbaren und heimtückischen Krankheit.

Nachdem Dr. Brinkmann (Carl Wery, der kernig-knorrige Hausarzt des deutschen Films) sie untersucht hat, lässt Professor Förster (Willy Birgel) Bettina in sein Privatsanatorium nach Hohentann überstellen. Der Professor ist, das wissen wir aus einer Balletteinlage zu Beginn des Films, ein großer Verehrer von Bettinas Kunst. Die Klinik von Dr. Brinkmann hat den Charme einer Behörde der fünfziger Jahre; helle, durch Glastüren von einander abgesetzte Gänge sieht man aus einem Wartebereich mit Gummibäumen. Durch diese, in milchig-wässriges Laborweiss getönte Endlosigkeit bewegen sich wie Geistererscheinungen konfessionelle Krankenschwestern mit ausladenden Flügelhauben.

Professor Försters Klinik dagegen besteht im Wesentlichen aus einer großen Terrasse, auf der die Kranken in Liegestühlen einen gemalten Alpenprospekt genießen oder mit Gehstock, Sonnenbrille und Bademantel hinter Glastüren ihre Wege ziehen. Der ehemalige Feinmechaniker Herr Kalborn (Hermann Speelmanns) mit der im Krieg gewachsenen lederbezogenen Handprothese hat als Mädchen für alles und guter Geist in Försters Klinik wieder Lebenssinn gefunden. Ein Kind wird gesund und freut sich über eine Puppe zur Belohnung. Im Krankenbett halb hängend, halb sitzend, sieht Bettina im Fernsehen die Premiere „ihrer“ Ballettaufführung von „Bolero“ und bricht zusammen. Gut, dass Professor Förster gleich zur Stelle ist und als erstes den Fernseher mit der schrecklichen Trommelei, der Extra-Qual von Art Blakey ausstellt.
Bettina gratuliert Kostja zu der Inszenierung; „Du hast sie doch gar nicht gesehen“, meint Kostja. „Ich habe die Kritiken gelesen“ antwortet Bettina. Im Kino darf das Fernsehen als öffentliches Medium noch keine Rolle spielen; die Übertragung war eine Privatvorstellung.
Kostja fährt mit der neuen Primaballerina Irene (Eva Kerbler) auf Tournee nach Spanien und trinkt jetzt auch in Deutschland nur noch Sherry statt Wodka. Irene hatte sich schon in Professor Brinkmanns Klinik mit Bettina verständigt und dann mit den gegenüber einer Gelähmten klug gewählten Worten “Ich will sie nicht länger aufhalten“ schnell das Zimmer verlassen.
Fast alles geschieht in öffentlichen Räumen, im Theater, den Krankenhäusern und einem riesigen Restaurant mit einer Empore. Dort residiert der Opernintendant; der Aufgang zur Empore ähnelt einem Boxring. „Machen Sie doch mal die Türen zu“, rufen der Intendant und seine Sekretärin im Theater; die Türen bleiben offen. Es gibt keinen Raum für Wahrheit oder für Intimität, nur Vorgelebtes und Nachgemachtes, Illustrationen, Formeln, Konventionen. In allen Falschaussagen – selbst der Titel „Rosen für Bettina“ ist verfehlt, sie bekommt nur Nelken – scheinen die Defizite, die vergebliche Suche nach einem Sinn durch. Bettina lässt sich von Dr. Förster ein letztes Mal zum Künstlereingang des Theaters fahren, geht auf die Bühne, hört imaginäre Musik und Applaus – aber sie wird nicht hysterisch oder melodramatisch. Es gibt keinen Gefühlsausbruch, sondern nur den Weg zurück, zum Mercedes von Professor Brinkmann, dem väterlichen Arzt und Liebhaber. Bettina lehnt den Kopf an seine Schulter, sagt müde: „Nach Hause“ und zufrieden lächelnd fährt Willy Birgel Elisabeth Müller in das Sanatorium der Liebe.

Drei Dinge sollte ich noch hinzufügen: Elisabeth Müller rollt das „R“  in altfränkischer Theatermanier, vielleicht auch als Relikt ihres schweizer Akzents. In diesen seltenen Momenten bricht die Illusionsmaschine komplett zusammen – so als würde ein Mikrofongalgen in voller Pracht ins Bild ragen. – Henry Koster engagierte Elisabeth Müllers auf Grund von „Bettina“ nach Hollywood für seinen Film „The power and the price“ (1956). Das geplante Engagement für Pabst’ letzten Film „Durch die Wälder, durch die Auen“ (1956) kam deshalb nicht zustande. – Und in der „Film und Frau“ gab es in der Nr. 3, 1956 tatsächlich einen Lifestyle-Artikel „Das Haus ohne Stufen“ über die Wohnung einer Gelähmten.

Nicht als DVD

Montag, 20.02.2017

Filme der Fünfziger XXVIII: Die Frühreifen (1957)

Inge (Heidi Brühl) ist empört. Sie möchte raus aus der Enge der elterlichen Wohnung, weg aus dem Ruhrpott und in die Sonne, den Süden. Dahin, wo man nachts das Fenster offen lassen kann, ohne dass am nächsten Morgen die Betten schwarz von Ruß sind. Ihr Freund, der Bergarbeiter Wolfgang (Christian Doermer), wohnt in einem Heim für junge Männer, schickt Geld an seine Mutter in der Zone und vertröstet Inge auf das nächste Jahr; dann könnten sie heiraten. Das lässt sich Inge nicht gefallen. „Immer nur sparen, sparen, sparen. Du bist wie mein Vater.“ Und der Vater (Paul Esser) ist wirklich ein Alptraum. Inge will das Leben jetzt genießen und sich nicht dauernd in die Pflicht nehmen lassen. Nicht von den Eltern, nicht von den Jungen. Sie zieht zu Freddy (Christian Wolff), der eine eigene Wohnung und einen schicken Mercedes hat.

Arthur Brauner hatte schon 1954 die Rechte an der literarischen Vorlage, dem Fortsetzungsroman „Wer glaubt schon an den Weihnachtsmann“, erworben. Emil Burri und Johannes Mario Simmel schrieben ein erstes Drehbuch, Hans Oskar Wuttig und Gerda Corbett die endgültige Fassung. Als der Film nach dreijähriger Vorbereitung schließlich herauskam, startete fast gleichzeitig in den Kinos der BRD Georg Tresslers Film „Noch minderjährig“. Da konnten sich Brauner und der Europa-Filmverleih noch so viel Mühe geben, die Frühreifen von den Halbstarken abzusetzen – alle drei Filme und auch andere gehörten zum Thema und Programm der „Problemjugend“.
Heidi Brühl war den Zuschauern vor allem als die kindliche Dalli aus den problemfreien Immenhof-Filmen bekannt; in den „Frühreifen“ posiert sie gelegentlich wie Sissy (Karin Baal) in den „Halbstarken“, ist aber längst nicht so frech, so ehrgeizig und sexy. Was beide Filmfiguren verbindet, ist die heftige Abneigung gegen die biederen Zukunftspläne ihrer Freunde, die heiraten und eine Familie gründen wollen. Beide ahnen, dass sie aus dem Gefängnis ihrer Familie in eine neue Unfreiheit schliddern. „Wo Christian Doermer auftaucht, da riecht es irgendwie nach geistigem Krawall“ schreibt das Presseheft. Schön wär’s; in den „Frühreifen“ wie in den „Halbstarken“ ist Doermer der konservative Vermittler, das Idealbild des verantwortungsbewussten „Jungmannes“ mit Sorgenmiene. Er sieht zwar aus wie ein zorniger junger Mann, wird aber eben deshalb mit der Rolle des „Vernünftigen“ besetzt. Wolfgang und Jan aus den „Halbstarken“ sind die „guten Rebellen“.
Die reichen Schnösel Günther (Peter Kraus) und Freddy mit ihren Kumpanen klauen nachts aus Langeweile schwere amerikanische Limousinen, liefern sich Verfolgungsjagden (Günther nennt sie „Feindberührung“) mit der Polizei, und feiern mit den Freundinnen der arbeitenden Kumpels wilde Partys. Günther ist einfach nur ein dummer Junge, Freddy dagegen kultiviert den Lebensüberdruss, nennt Inge provokativ „Genossin“ und stellt die Frage, wozu man in Zeiten des Kalten Krieges und der permanenten atomaren Bedrohung noch lateinische Lyrik lernen muß.

Die reichen Jungs haben eine Wohnung, aber keine Eltern, die sich um sie kümmern. Inge ist zu Hause nur Beschimpfungen ausgesetzt; eine Freundin muss sonntags regelmäßig die Wohnung „wegen der Liebe am Sonntag“ verlassen, denn „wir haben doch nur den einen Raum“. Wegen dieser Drehbuchzeile wurde der Film erst ab 18 Jahren zugelassen. Aber solche, von Regisseur Josef von Baky fast beiläufig gesetzten Szenen, zeigen neben den plakativen Klischees ein Stück Alltagswirklichkeit. Inge und Wolfgang bei einem Sonntagsausflug, bei der sie der Gegenwart der Zeche nicht entkommen; der Freitagabend in einer Kneipe, die Modenschau in einem Kaufhaus, die gedeckten Tische einer Tanzbar am frühen Nachmittag. So sah das Freizeitvergnügen, so sah wahre Tristesse aus.

Die Handlung der „Frühreifen“ ist im Ruhrpott angelegt, im Milieu der Bergarbeiter und Neureichen. Deshalb sieht man tatsächlich Menschen bei ganz normaler Arbeit und mit ganz alltäglichen Problemen. Sabine Sinjen, von Drehbuchautor Robert Thoeren entdeckt, hat hier ihren ersten Jungmädchenauftritt. Peter Kraus legt ein tolles Gesangssolo hin; den Rest seiner Darbietungen muss man großzügig verzeihen. Christian Wolff, der feingliedrig zur gleichen Zeit auch in Veit Harlans „Anders als die anderen“ debütierte, spielt provokativ abgeklärt und kommentiert die Party seines Freundes: „In einer halben Stunde ist das eine Horde besoffener, gemeingefährlicher, schamloser Urwald…“ Der Rest geht in wilder Jazz-Musik unter; das war wieder die übliche und üble Diffamierungsroutine amerikanischer Musik, auf die offensichtlich kaum ein Film verzichten wollte; genauso wenig wie auf die schicken amerikanischen Autos.

Man kann viel altes Kino-Handwerk entdecken. Die Verfolgungsjagd von Polizei und geklauter Limousine ist unterdreht, damit sie rasanter aussieht. Diesen Effekt kannte man vor allem aus Western. Das Licht, sowohl außen als auch im Innern der Limousine, wechselt ständig, so dass man gar nicht weiß, ob es nun früher Abend, früher Morgen oder tiefe Nacht sein soll; und sind Freddy und Günther in dieser Sequenz nun Dämonen (Licht von unten) oder kalkweisse Gespenster (Licht von vorn)? In einer anderen Szene – Freddy fährt mit seinem Mercedes aus dem Bild – sieht man im Autofenster gespiegelt kurz den Kameramann und seinen Assistenten. Die Drehroutine ließ erstaunlich vieles durchgehen.

In filmportal gibt es aus dem Arthur Brauner Archiv eine ganze Reihe interessanter Dokumente über die Drehbuchentwicklung und im Filmblatt Nr. 39 hat Philipp Stiasny ausführlich über den Film geschrieben.

DVD in der Wirtschaftswunderkino-Kollektion No. 2: Peter Kraus (3 DVDs). Universum-Film

Freitag, 10.02.2017

Filme der Fünfziger (XXVII): Das Bekenntnis der Ina Kahr (1954)

Dieser Film von G.W. Pabst wird in den Büchern über Pabst nicht wirklich behandelt. Pabst habe den Film, nachdem er mit seiner italienischen Produktionsfirma in Konkurs gegangen sei, nur des Geldes wegen gemacht, ja machen müssen. Genaueres weiß man oder sagt man in diesem speziellen Fall nicht; es ist als grausten sich die Filmhistoriker überhaupt vor der Nennung der späten Arbeiten von Pabst wie „Ina Kahr“, „Rosen für Bettina“ und „Durch die Wälder, durch die Auen“, wobei – beim letzten Titel kann ich das verstehen.

Die Handlung von „Ina Kahr“ basiert auf einem Fortsetzungsroman, der in der Programmillustrierten „Hören und Sehen“ erschienen war. Nach „Hör Zu“ war „Hören und Sehen“ mit einer Auflage von 750.000 Exemplaren pro Woche die zweitstärkste Programmzeitschrift. Erna Fentsch, die Ehefrau von Carl Wery, schrieb das Drehbuch. In „Rosen für Bettina“ spielt Wery einen Arzt; die weibliche Hauptdarstellerin in beiden Filmen ist Elisabeth Müller. Müller ist kein Publikumsmagnet, aber ein ganz eigener Charakter in den Filmen der fünfziger. Ob in „Ina Kahr“, in „Bettina“ oder in „Gestehen Sie Dr. Corda“ ist ihre Rolle reines, fast unpersönliches Klischee. Man merkt der Schauspielerin an, dass sie unterfordert ist, aber man sieht auch, wie wunderbar sie durch Kleidung und Accessoires das Zeitkolorit der Figuren und darin eben die Konvention trifft. Eine dem Kapotthütchen ähnliche Kopfbedeckung und Elisabeth Müller wird zur strengen Ausgabe von Ruth Leuwerik, fehlte da nicht die Stimme und wäre da nicht diese unglaublich schlanke Figur. Es kommt mir vor als sei Frau Müller direkt den goldgeränderten Seiten der „Film und Frau“ entsprungen, als repräsentiere sie eben die Kultur der gehobenen Langeweile, des bescheidenen Luxus und der besonderen Probleme der etwas blasiert sein wollenden Kleinbürgerin. Wie konfus auch immer ein Stoff und ein Drehbuch sein mochten, Elisabeth Müllers Rolle war immer die letztlich klarer Intelligenz und Entschiedenheit, verbunden mit leicht extravaganter Schönheit, ausgestattet mit den Konturen der Zeit und den aus ihnen destillierten Widersprüchen.
Vieles, ja da meiste stimmt nicht in Stoff und Drehbuch von „Ina Kahr“. Die Prämisse – sie hat ihren Mann ermordet und könnte deshalb zum Tod verurteilt werden – glaubt schon mal niemand, denn der Prozess findet in der Gegenwart und in der BRD statt. Weil Ina Kahr schweigt, kommt sie in die Todeszelle, erlebt den hysterischen Ausbruch einer Mörderin und den stillen Beistand eines Kaplans („Ich komme auch zu Ihnen“). Das verhilft der Kamera zu interessanten Bildstrukturen mit weiten Räumen, die nur durch einzelne Personen, Gitter und Schatten belebt werden. Dann erzählt Ina Kahr ihre Geschichte; wie sie gegen den Willen ihres Vaters, der für einige Jahre in die USA verschwindet, Paul Kahr heiratet; wie sie ihm zur Selbstständigkeit verhilft, er aber immer wieder fremd geht; und wie sie dann entscheidet, sich und ihren Paul mit einer Kanne vergifteten Kaffees umzubringen, was daran scheitert, dass Paul gierig gleich die ganze Kanne auftrinkt und nun allein sterben muss.
Curd Jürgens als Paul Kahr spielt das Klischee der Masslosigkeit und der blondierten Aggressivität: jedes Streichholz, mit dem er die Zigarette anzündet, wird in großem Bogen weggeschleudert, jeder Drink heruntergestürzt, jede Frau erobert. Der Kritiker der neuen Zürcher Zeitung nannte ihn einen „Herzensbrecher verhalten-rabiater Eleganz“; andere sahen in ihm nur eine Albers-Variante, was wirklich ungerecht war.
Die Filmarchitektur baut dem Paar ein Haus mit unverputzten Wänden und Pfeilern – eine Inneneinrichtung wie aus Müsli-Riegeln mit Wucherungen aus Grünpflanzen, Tütenlampen und Wintergarten. Paul betreibt eine Werbeagentur, in der man sehen kann, was die Filmausstattung für den letzten Schrei des Designs hält. Man trinkt nicht Kaffee, sondern Mokka, heiratet aus Geschäftssinn und nicht aus Liebe, flirtet und posiert mit dem, was man für die Moderne hält. Die Werbeabteilung des Verleihs legte zur Sicherheit noch den Slogan einer weiteren Zeitgeist-Problematik dazu: „Eine Frau genügt nicht mehr – Das moderne Ehe-Problem.“ Oha.

Die Posen halten der Wirklichkeit nicht stand. Ina sorgt dafür, dass eine begabte Studentin (Hanna Rucker) in Pauls Werbeagentur eine Stelle bekommt. Sie hat sich in der Bewerbung als Mann ausgegeben, weil sie sonst die Stelle vielleicht nicht bekäme. „Das“, sagt Paul, „ist wohl eine überalterter Standpunkt.“ Wenig später soll er sich für eine Rundfunksendung mit seiner „Entdeckung“ präsentieren. „Aber“, protestiert Paul, “meine Frau hat sie doch entdeckt.“ „Aber Sie sind der Chef…“ So zitiert der Film in einem fort die Theorien des Fortschritts und verwehrt ganz selbstverständlich in der Erzählung die praktische Umsetzung. Ina, die ihrem Mann für den Aufbau seiner Firma Geld gegeben hat, will jetzt für ein eigenes Geschäft einen Kredit aufnehmen. Dafür braucht sie die Erlaubnis ihres Mannes. Paul hört sich das an, ohne Reaktion – damit ist diese Frage erledigt. Neben dem ausufernden Selbstmitleid des Mannes, der sich mit seinen Ansprüchen an Trieb- und Geschäftsleben permanent überfordert, und den Schuldzuweisungen, die Ina Kahr sich selber gibt, wird auch wieder amerikanische Jazz-Musik als Element des Sittenverfalls eingesetzt; so sieht die Strafe aus, wenn man seine eigene Kultur aus Engelschor und Geigenseligkeit verlässt.
„Das Bekenntnis der Ina Kahr“ ist – mit allen trivialen Zuspitzungen – ein Katalog der widerstreitenden Befindlichkeiten, ein gleichzeitig sorgfältig und schlampig gebautes Lügengebäude, eine fortdauernde Beschreibung der Krise, an dessen Ende auch noch die Versöhnung der Generationen simuliert wird. Vater und Anwalt warten auf Ina, die aus dem Gefängnis entlassen wird. „Professor“, sagt der Anwalt, „nehmen Sie sie mit nach Amerika, zeigen Sie ihr die Welt.“ Als sei ihr bisheriges Leben ein schrecklicher Irrtum gewesen und als ob es, gerahmt und geleitet von zwei Männern, nun erst beginnen könne.

DVD bei Filmjuwelen

Montag, 16.01.2017

Filme der Fünfziger (XXVI): Jede Nacht in einem andern Bett (1957)

Nach dem Erfolg der „Halbstarken“ im Herbst 1956 entdeckte der deutsche Film die Jugendkultur als neue Schmucktapete. Es ging jetzt in Jugendclubs mit Musikboxen oder Bands, die noch Tanzorchester hießen, mit Tanzfläche und drangvoller Enge. Mädchen tragen Pferdeschwanz, Männer auch Backenbart und Pfeife. Meistens gibt es nur einen kurzen Blick auf und in die Dekoration, das war ja alles etwas schmuddelig, viel zu wild und sah aus wie ein Sündenpfuhl.
Produzent Bernhard Schmidt gab Karin Baal direkt nach den „Halbstarken“ eine kleine Rolle in „Jede Nacht in einem andern Bett“. Von Hauptdarsteller Gerhard Riedmann wird sie völlig unpassend als „Lausbub“ angesprochen; ein älterer Mann schickt „das Kind“ um zehn Uhr ins Bett. vlcsnap-2017-01-16-14h02m16s176Baal ist klein, sexy und rotzfrech; sie kippt einer Nebenbuhlerin eine Kanne Wasser ins Bett und das war’s auch schon mit ihrem Auftritt. Die Jugend wurde vom Unterhaltungsfilm der 50er vor allem benutzt und denunziert. Norbert Schultze, der Komponist von „Lilli Marleen“ und „Wir fahren gegen Engelland“, schrieb drei Lieder, die unermüdlich gepfiffen, gesungen und gespielt werden. Gerhard Riedmann und Harald Juhnke tanzen und singen das Lied „Mr. Rock und Mr. Roll“ als spießigen Altherren-Witz. Ein besonders trauriges Bild gibt es in der Tanzbar – die Kamera blickt auf eine farbige Familie, die wie paralysiert in dem Trubel sitzt. – Is ja Negermusik, wissen Se.

„Jede Nacht in einem andern Bett“ erzählt von einem Vertreter und seinem Freund (Gerhard Riedmann und Harald Juhnke), die beide lieber verheiratet wären als jede Nacht in einem andern Bett zu schlafen. Riedmann war in den fünfziger und sechziger Jahren ein ziemlich bekannter Schauspieler und Sänger; unabhängig von seinem wenig geforderten schauspielerischem Talent gehörte er zu jener Klasse von Stars, denen von ihrem ersten Erscheinen auf der Leinwand ins Gesicht geschrieben steht: Ich werd’ geliebt, ich bin charmant, ich kann auch traurig sein, ha ha, und spiel mich in dein Herz hinein. Er war der Prototyp der schmierigen Schmalzbacke, des Vorstadt-und Provinzgalans; immer dreist, stets verbindlich, dabei laut und kleinlaut zugleich. Hier verkauft er als reisender Vertreter Bücher an liebeslustige Frauen und hat natürlich einen tollen Erfolg. Harald Juhnke ist Vertreter in Miederwaren, was auch unglaublich witzig ist.
Riedmann flirtet mit Dr. Maria Kramer (Waltraud Haas). Er sagt: „Vielleicht sollte ich ein Gedicht rezitieren?“ Und beginnt: „Der Erlenkönig“. Beide platzen vor Lachen – Puh, Literatur. Das Paar gehört der reiferen Jugend an; deshalb tanzen sie auch nicht in dem Jugendclub, sondern zeigen sich als Dialogtext feixend Titel aus der Musik-Box. Ihre Vornamen haben sie sich aus Werbeplakaten geliehen. Er nennt sie Aurora, sie nennt ihn Jonny. Riedmann fährt ein VW – Cabrio, Waltraud Haas eine rasend schicke Borgward Isabella. Günther Pfitzmann, der Wirt eines Weinkellers, müht sich mit der Kurbelwelle seines Henschel Diesel- Kastenwagens ab, während Riedmann die Wirtin zum Kauf von Büchern und zu einem Kuss verführt. Harald Juhnke dagegen braust mit seiner BMW Isetta, auch Flüchtlings-Porsche genannt, rückwärts in einen Unfall hinein. Riedmann weiß nicht, dass Waltraud Haas eigentlich seine Chefin ist und heiratet schließlich – Überraschung – in die Chefetage hinein. Juhnke bekommt Reni von Wiesenberg (Elma Karlowa), die Tochter des verarmten Fürsten von Wiesenberg. Das gibt Riedmann die Gelegenheit, den Fürsten ganz ernsthaft mit „Durchlaucht“ anzusprechen.
1949 hatte Paul Verhoeven als Produzent, Regisseur und Drehbuchautor den Film „Du bist nicht allein“ realisiert. Das war ein großer Flop, Verhoeven zahlte jahrelang Schulden an die Bank ab. Es erklärt vielleicht, warum er den Regieauftrag für „Jede Nacht…“ annahm. Die Drehbuchautorin Iwa Wanja war die Frau von Norbert Schultze, Co-Autor war Eckart Hachfeld, der fürs Kabarett kritische Texte schrieb und mit Drehbüchern wie „Heute blau und morgen blau“ (1957) seinen Unterhalt finanzierte.

Nicht als Video, nicht als DVD. Im Netz verfügbar unter http://www.antel-filmarchiv.at/filmclub/jede-nacht-in-einem-anderen-bett/

Ergänzungen zu filmportal:
Mit Kurt Vespermann (Portier), Herbert Weißbach (Portier), Rolf Kestin (Geschäftsführer des Riviera-Hotels), Lou Seitz
Kameraführung: Johannes Nowak; Kameraassistent: Leopold Frank; Ton: Oskar Haarbrandt; Regieassistent: Franz Barrenstein; Masken: Gerhard Seiffert und Sabine Brodt; Aufnahmeleitung: Harry Knillmann und Willy Kaufmann; Standfotos: Herbert Werler; Produktionssekretärin: Emmy Schmidt; Filmgeschäftsführer: Friedrich Guby; Kassierer: Günter Jacob; Schnittassistenten: Erika von Stegmann, Gisela Ross; Filmbearbeiterin: Renate Theine; Gewandmeister: Wilhelm Grossmann, Charlotte Jungmann; Kunstmaler: Alfred Kauer; Requisiteure: Erwin Hübenthal, Walter Rother; Pressechef: Dr. Hans Borgelt
Dreharbeiten: ab 26. 10. 1956 – Aussenaufnahmen bis Anfang November in Rothenburg ob der Tauber, Hotel Eisenhut; Schloss Weikersheim an der Tauber; Atelier: Ufa-Studio Berlin-Tempelhof

Freitag, 23.12.2016

Filme der Fünfziger (XXV): Man nennt es Liebe (1953)

Der Regisseur John Reinhardt, schon in den frühen zwanziger Jahren in die USA emigriert, hatte im deutschen Nachkriegsfilm nur eine kurze Karriere. Mit Kurt Hirsch, dem verflossenen Ehemann von Hildegard Knef, und dem Drehbuchautor Peter Berneis war Reinhardt für die Herstellung einer englischsprachigen Synchronfassung von „Die Spur führt nach Berlin“ nach Deutschland gekommen. Hirsch war „Associate Producer“ bei Reinhardts letzten Film „Chicago Calling“ gewesen, Berneis wird als Drehbuchautor und Producer genannt. Anfang 1953 zeigte Reinhardt „Chicago Calling“ im Unabhängigen Filmclub München und im British Centre Berlin. Der Produzent Tony Schelkopf engagierte ihn als Regisseur für drei Filmprojekte; vollständig realisiert hat er nur „Man nennt es Liebe“. Reinhardt starb im August 1953 während der Dreharbeiten zu „Briefträger Müller“. „Chicago calling“ wurde in Deutschland erst 1957 von der Neuen Filmkunst in einer untertitelten Fassung herausgebracht.

Mit einem halben Dutzend Männer stürzt Maria West (Winnie Markus) auf den Bahnsteig des Innsbrucker Bahnhofs. Ein rascher Abschied, die Männer bleiben zurück, dann geht es in den Zug nach Rom. Aus einem Nebenabteil schaut Peter Malmö (Curd Jürgens) interessiert zu. Maria weiß sofort, wer Peter ist – sein Foto ist auf der Titelseite der Illustrierten „Quick“, weil er sich zum 7. Mal entlobt hat. Und warum? „Die Mädchen“, so Peter, „haben alle furchtbar viel Geld, tragen dieselben Kleider, fahren dieselben Sportwagen, gehen in dieselben Bars und reden alle denselben Blödsinn.“ So ist das mit den Frauen der großen Welt; Maria besitzt in Innsbruck ein Hotel, den Marienhof.

In Rom treffen sich Peter und Maria zufällig wieder. Peter kennt Rom natürlich sehr gut und zeigt Maria die Sehenswürdigkeiten. Dafür kann Maria ganz passabel singen und trällert am Abend ein italienisches Liedchen. Leider muß Peter am nächsten Morgen schon weiter zu seinem Chef nach Neapel; aus lauter Liebe fährt Maria ihm nach. Der Chef ist schon nach Athen weitergefahren. Also fliegen beide schnell nach Athen, auch wenn Maria heftig protestiert, weil sie doch eigentlich nach Capri will. In Athen wird geheiratet (Peters Chef ist inzwischen in Istanbul), es gibt Austern zum Frühstück, zu Mittag und zu Abend. Jetzt muss Maria aber nach Hause und Peter endlich zu seinem Chef.
Peter ist Corned Beef Vertreter, sein Chef Carlos Schmidt (Hans Leibelt) besitzt eine Rinderfarm in Lateinamerika und seine Tochter Carmelita ist natürlich mit Peter verlobt. Dass Peter geheiratet hat, findet der Chef ganz großartig. „Sie haben Mut bewiesen, großartig, dass Sie meiner Tochter gezeigt haben, dass Sie nicht mit dem Kopf durch die Wand kann. 20 Jahre hat sie mich tyrannisiert und dann kommen Sie und heiraten eine andere – großartig.“ Langsam wird klar, wohin die Reise wirklich geht. Den selbstbewussten Frauen wird von den Herren endlich mal eine Lektion erteilt.

Peter fährt zu Maria auf den „Marienhof“; Marias Geschäftsgrundlage besteht darin, Zimmer an wohlhabende Männer zu vermieten, die sich bei ihr Chancen ausrechnen. 17 von 25 Zimmern sind so fest gebucht – da stört ein Ehemann natürlich. Um mit seiner Frau zusammen zu sein, muss Peter nachts übers Dach in ihr Zimmer einsteigen und morgens wieder zurückklettern. Der Arme erkältet sich ganz furchtbar, das Zimmermädchen Helene (Helen Vita) weiß gleich Bescheid und erklärt ihm: „Sie sind eine ausgesprochene Bettschönheit.“ So geht das nicht weiter; Peter reist verärgert ab, diesmal nach Paris, zu seinem Chef und väterlichen Freund, der ihn gleich zu einer geschäftlichen Besprechung nach Düsseldorf mitnimmt. Die Besprechung ist dann doch eine Modenschau, bei der Peter die Idee hat, dass die Mannequins doch auf dem Marienhof Ferien machen könnten. Das ist mal wieder eine großartige, sozusagen eine geniale Idee. Denn jetzt schnappen sich die Mannequins die älteren Herren; Maria muss mit ansehen, wie Peter andere Mädchen küsst, sowieso rundum geknutscht und – Tiefpunkt der Festlichkeiten – Jazz gespielt wird. Es ist Zeit für einen melancholischen Song; zu der Stimme von Olly Gubo öffnet Winnie Markus den Mund für das Lied „Man nennt es Liebe“. Ach, die Bitterkeit des Lebens…

Alles ist aus, Maria sitzt heulend am Tisch; da kommt Carlos Schmidt vorbei und erklärt ihr mit erhobenem Zeigefinger, dass man sich in der Liebe nicht rückversichern kann. Maria ist klug („Ich habe noch nie einem Mann vertraut“), aber Papa Schmidt ist weise. Das Alter weiß es eben doch besser; so reist Maria Peter wieder hinterher, sitzt mit ihm im Zug – nach Paris, nach Athen oder vielleicht doch nach Capri?

Ergänzungen zum Eintrag auf filmportal:
Arbeitstitel: Zwei Schlüssel, eine Tür
Mit Paul Hubschmid (Hotelgast), Fritz Lafontaine (Hotelportier)
Kostümanfertigung im Atelier der Gebrüder Reischenbeck, München
Filmgeschäftsführer: Theo Mietzner; Zweiter Kameramann: Gerhard Krüger; Kameraassistent: Herbert Stephan; Zweiter Architekt: Willy Horn; Regieassistenz: Ilona Juranyi; Produktions-Assistenz: Herbert Junghans; Maskenbildner: Jonas Müller, Käte Koopmann, Fritz Seifried; Garderobiers: Werner Schmidt, Emmy Horoschenkoff; Requisiteure: Otto Kruerke, Hans Schabel; Standfotos: Karl Reiter; Atelier-Sekretärin: Inge Posselt; Produktions-Sekretärin: Ursula Müller.
Musikaufnahmen: Kurt Graunke und sein Orchester. Es singen: Olly Gubo und die Singgemeinschaft Rudolf Lamy. Liedtexte: Willy Dehmel; Gedreht auf Perutz-Material; Bavaria Kopie
Baubeginn: 9. März 1953; Drehzeit: 17. März 1953 –22. April 1953

Keine DVD, kein Video
 

 

 

 


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