Einträge von Werner Sudendorf

Freitag, 05.07.2019

Filme der Fünfziger LI: Das doppelte Lottchen (1950; R: Josef von Baky)

Es war die Zeit der bedeutungsschweren, tiefernsten Filme, es war die Zeit von Epilog ( 1950; Regie: Helmut Käutner), Der fallende Stern (1950; Regie: Harald Braun) und Es kommt ein Tag (1950; Regie: Rudolf Jugert). Das waren bemerkenswerte Arbeiten, aber sie ließen ihr Publikum mit bleischwerem Gemüt und dunkel grundierten Fragestellungen zurück. Und das Leben war doch schon schwer genug. Von der Suche nach den einfachen Antworten und eingängigen Geschichten profitierte unter anderem das Schwarzwaldmädel (1950; Regie: Hans Deppe); auch zu den Revuen von Geza von Cziffra konnte man flüchten, spürte allerdings unter dem Pomp und Aufwand immer eine Art kleinbürgerlichen Luxusersatz. Das Publikum trank Kaffeeersatz zum Frühstück, strich Kunsthonig statt Bienenhonig aufs Brot, und jetzt dasselbe auch noch im Kino. Oder eben Schwarzbrot.
„Eine Oase in der Wüste des deutschen Films“ nannte der Dichter Martin Beheim-Schwarzbach Das doppelte Lottchen; er sah den Film 1950 auf der Pen-Tagung in Wiesbaden, auf der sich auch Drehbuchautoren mit der deutschen Pen-Sektion trafen. Das Glück der Oase hielt nicht lange vor; Günter Weisenborn wütete wahrscheinlich völlig zu Recht, aber nicht sehr geschickt gegen die bundesdeutsche Filmindustrie. Auf die Frage: „Wo steht der deutsche Film“, antwortete Weisenborn: „Auf der Hintertreppe, dort, wo sie am schmutzigsten ist.“ Erich Kästner unterschied in feiner Stichelei zwischen den Dichtern (also sich und seinen Pen-Kollegen) und den (Drehbuch)-Autoren („Das Drehbuchschreiben kann man in drei Wochen erlernen“), was den Drehbuchautor Wolf Neumeister zu einer beleidigten Replik veranlasste.
War Das doppelte Lottchen nicht ein Kinderfilm? Ja, zwei Kinder – die Zwillinge Isa und Jutta Günther – spielten die Hauptrollen, aber die verhandelten und gelösten Probleme kannten die Erwachsenen sehr genau. Ungewollte Trennung der Familienmitglieder, individuelle statt gemeinsame Lebenserfahrungen, schlimmstenfalls Fremdheit gegenüber dem einstigen Partner, Kind oder Vater. Bei aller Hoffnung, die Sicherheit des Familienverbundes oder wenigstens stabile Verhältnisse
wiederherzustellen, schwang auch immer die bange Frage mit, ob es denn nochmal gelingen oder nicht doch im Scheitern desaströs enden könnte. Doch da gab es Erich Kästner, der im Film leibhaftig als Lenker und Kommentator präsent ist; mit seiner in milder Ironie gefärbten Sprache dimmt er alle Probleme auf eine lösbare, ja federleichte Ebene herunter. Herzschmerz und echte Tränen gehören als emotionales Brausen in sein Poesiealbum, Hürden müssen genommen werden, damit die Geschichte verdientermaßen in das märchenhafte Glück der wiederhergestellten Unschuld mündet.
Und alle – mit Ausnahme der Dichter der deutschen Pen-Sektion – wollten wieder unschuldig und wunschlos glücklich sein. So wurde Das doppelte Lottchen ein Erwachsenen- und Familienfilm und ein riesiger Erfolg.

Küche in München

Lotte und Luise sind Zwillinge, die eine brav, die andere frech; sie sehen sich das erste Mal in einem Ferienheim für Kinder in Seebühl am Bühlsee. Beide sind zutiefst erschrocken. „Sie hat Angst, die Neue mit den Zöpfen“, spricht Kästner im Off. „Man steht einander nicht alle Tage gegenüber als sehe man in den Spiegel. Was wird daraus werden?“ Die beiden entdecken, dass sie nicht nur am selben Tag geboren sind, sondern auch die gleichen Eltern haben. Lotte lebt mit ihrer Mutter (Antje Weisgerber) in München, Luise mit ihrem Vater, dem Kapellmeister und

Komponisten Palfi (Peter Mosbacher) in Wien. Nein, die Mutter hat keinen neuen Freund, der Vater keine neue Freundin. Lotte weiß es genau: “Mutti sagt immer, sie hat mich und ihre Arbeit, sonst will sie nichts vom Leben.“ Beide beschließen, ihre Identitäten zu tauschen. Lotte fährt als Luise nach Wien, Luise als Lotte nach München. Dafür schreiben sie sich auf, welche Wege und welche Aufgaben sie täglich bewältigen. Luise hat

Küche in Wien

es schwerer als Lotte, denn sie muss nun jeden Tag für ihre Mutter das Essen vorbereiten. Das gelingt nicht gleich. “Entschlossenheit genügt vielleicht, um vom Rathausturm zu springen, aber nicht, um Nudeln mit Rindfleisch zu kochen. Es ist nicht leicht, seine eigene Schwester zu sein“, kommentiert Kästner. Die Mutter bringt

abends noch Arbeit mit nach Hause, der Vater dirigiert abends, tagsüber komponiert er in seinem Atelier. Er lädt seine Tochter zu einer Opernvorstellung von „Hänsel und Gretel“ ein; Lotte sitzt im besten Kleid und dicker Haarschleife in der Loge und winkt ihrem Vater zu; eine junge hübsche Frau (Senta Wengraf als Irene Gerlach) setzt sich zu ihr und grüßt den Vater mit einer verstohlenen Geste. Eine Heimlichkeit. In der Nacht träumt Lotte von der Oper; Irene Gerlach wird zur Hexe, der Vater

Die Stiefmutter-Hexe (Senta Wengraf)

trennt das Bett der Zwillinge mit einer riesigen Säge.
Im München wundert sich die Mutter über die zunehmende Frechheit ihrer Tochter. „Als berufstätige Frau weiß man zu wenig von seinem Kind“, erklärt sie der Direktorin der Schule und verteidigt tapfer ihre Tochter. Am Wochenende geht sie mit Luise in den Bergen wandern. Bergwelt, Schafe, Almhütte, Blicke ins Tal. Und natürlich immer schönes Wetter. „Ach, Mutti!“

In Wien rücken Frau Gerlach und Herr Palfi immer näher zusammen. Lotte besucht ihren Vater in seinem Atelier; Irene Gerlach steht am Klavier – darauf ein Cognacglas -, Palfi komponiert. Lotte serviert Kaffee und stört mit betonter Harmlosigkeit das Tête-à-Tête. Palfi erklärt seiner Tochter,

Rendezvous am Klavier mit Cognac (Peter Mosbacher und Senta Wengraf)

dass Irene und er heiraten wollen. „Nein!“ antwortet die Tochter mit Tränen in den Augen. Und sie geht zu Irene Gerlach, um ihr die Heirat zu verbieten. Das raffinierte Biest.

Weil das nicht nutzt, wird Lotte krank. „Nervenfieber“, konstatiert der Hofrat. Palfi wacht die Nacht über an ihrem Bett, ignoriert Telefonanrufe von Irene Gerlach.
In München gibt der Bildredakteur einer Illustrierten seiner Mitarbeiterin – so erfahren wir jetzt, was für einen Beruf die Mutter hat – ein Foto der Zwillinge, das in Seebühl am Bühlsee aufgenommen wurde. Die Mutter entdeckt die Charade, fährt mit Luise nach Wien. „Die Zeit vergeht; sie weiß es nicht besser.“ (Kästner). Zu ihrem Geburtstag wünschen sich die Zwillinge, dass die Eltern wieder zusammenkommen. Und so geschieht es. Die Mutter: „Ich hätte nie geglaubt, dass man Glück nachholen kann wie eine versäumte Schulstunde.“ Eheglück, Mutterglück, Kinderseligkeit – und das nach sieben Jahren. Wer’s glaubt, wird selig.
Produzent Günther Stapenhorst hatte schon als Produktionsleiter bei der Ufa mit Kästner bei der ersten Verfilmung von Emil und die Detektive (1931; R: Gerhard Lamprecht) zusammengearbeitet. Regisseur Josef von Baky kannte Kästner, damals unter dem Pseudonym Berthold Bürger, durch seine Arbeit an dem Ufa-Jubiläumsfilm Münchhausen (1943). Für Baky schrieb Kästner bereits 1943 ein Drehbuch zu „Das doppelte Lottchen“; daraus wurde nichts, denn nach Münchhausen erhielt Kästner wieder Schreibverbot. „Das doppelte Lottchen“ veröffentlichte er 1949 als Roman und schrieb 1950 für Stapenhorst das Drehbuch. Kästner prägt den Film durch seine Überleitungen und seine Kommentare. Er verknüpft geschickt die Parallelhandlungen, schildert ironisch innere Befindlichkeiten wie etwa die Nöte der kochunkundigen Luise und konstruiert nebenbei verbale Cliffhanger: „Was wird das wohl werden?“ oder spielt mit Erfahrungen der Nachkriegsgeneration: „Vom Waffenstillstand bis zum Frieden ist ein weiter Weg – auch bei Kindern.“ Kästners Tonfall prägt den Film, Josef von Bakys Regie ist fast nicht spürbar. Baky ist ein unsichtbarer Meister der Verzauberung. Luise sitzt, als sie als Lotte zu ihrer Mutter gefahren ist, mutterseelenallein auf dem Bahnsteig, ein eindringliches Bild der Verlassenheit, als sei es aus einem bitteren Heimkehrerfilm. Aber da kommt schon die Mutter, und alles wird gut.
Romy Schneider wünschte sich Baky als Regisseur für Robinson soll nicht sterben (1955); nur unter dieser Bedingung mochte sie das zweite Mal Sissy spielen. Thomas Koebner schrieb zum 100. Geburtstag von Baky eine Hommage unter dem Titel „Der Traum von Versöhnung“.
Das doppelte Lottchen erhielt 1951 den ersten Bundesfilmpreis für den besten Spielfilm und belegte den dritten Platz unter den erfolgreichsten Filmen der Saison 1950/1951.

Er wurde als deutscher Beitrag 1951 für die Filmfestspiele in Venedig nominiert und ging dort neben Titeln wie Rashomon (Japan 1950; R: Akira Kurosawa) und A Streetcar named Desire (USA 1951; R: Elia Kazan) hoffnungslos unter.

DVD bei Universum Film

Donnerstag, 30.05.2019

Filme der Fünfziger L: Sündige Grenze (1951)

Mit dem Tag der Währungsreform am 20. Juni 1948 waren die immer leeren Geschäfte in den drei westlichen Zonen wieder voll mit Waren. Der Schwarzmarkt brach zusammen, jetzt konnte man alles mit der neuen D-Mark kaufen. Im Dreiländer-Eck bei Aachen, an der Grenze zu den Niederlanden und zu Belgien, blühten jedoch weiterhin Schmuggel und Schwarzmarkt. Auf Kaffee erhob das vereinigte Wirtschaftsgebiet der westlichen Zonen – die Bundesrepublik war noch nicht gegründet – hohe Steuern; in den angrenzenden Ländern war der Kaffee günstiger. Kinderbanden wurden für den Schmuggel eingesetzt, weil Kinder noch nicht strafmündig waren. Hunderte von Minderjährigen beteiligten sich an den lukrativen Aktionen und ernährten damit auch ihre Familien. Die Polizei war dieser Übermacht an Kindern nicht gewachsen; erst als die Kaffeesteuer Anfang der 50er Jahre gesenkt wurde, ließ der Schmuggel nach.

Arthur Brauner hatte dieses Thema aufgegriffen, R.A. Stemmle übernahm Drehbuch und Regie. Schon seit Januar 1950 hatte Stemmle einen Vertrag mit Brauner; die Verbindung war aber offenbar nicht ohne Probleme, denn beide einigten sich Anfang 1951 darauf, mit diesem Film ihre Zusammenarbeit zu beenden. Stemmle war aus Italien zurückgekehrt, wo er den in Deutschland nie gezeigten Film Abbiama vinto (Wir haben gesiegt) geschrieben und inszeniert hatte. „Die Italiener“, so Stemmle, „machen großartige, bestürzend lebensechte Filme.“ Für Sündige Grenze engagierte er Kinder aus Mietsbunkern, „echte Rabbatzer“ aus Aachen und Umgebung, „echte“ Zöllner, den Pianisten Heini Bromberg, eine Boogie Band und Tänzer aus der legendären „Badewanne“ in Berlin. Von Boleslaw Barlogs Schloßpark-Theater holte er Jan Hendriks und Julia Fjorsen erstmals vor die Filmkamera; Cornelia Froboess hatte in Sündige Grenze mit 8, Horst Buchholz mit 18 und Gerd Vespermann mit 25 Jahren den ersten Filmauftritt. Für die Verleihgarantie verlangte der Prisma-Verleih zwei bekannte Stars; mit Dieter Borsche, Inge Egger und Peter Mosbacher wurden es drei. Stars hin oder her – bei so viel „echten“ Menschen erwartete die kritische Öffentlichkeit jetzt endlich einen „neorealistischen“ deutschen Film. Auch technisch wollte man neue Wege gehen. In Italien hatte Stemmle seinen Film komplett nachvertont. Bei Sündige Grenze merkt man unglücklicherweise auch in Außenszenen das Tonstudio.

Erst Student

Kindergesichter lugen vorsichtig hinter Sträuchern und Geäst hervor, während der Vorspann noch läuft. Marianne Mertens (Inge Egger) organisiert eine Kindertruppe für den illegalen Grenzübertritt. Einige Kinder werden geschnappt, unter ihnen ihr Bruder Heinz (Wolfgang Jansen), der sich im Verhör als Anton Pisspott ausgibt. Der Student Hans Fischer (Dieter Borsche) steht fast versteckt in einer Ecke des Polizeibüros; er will Studien treiben, „mich interessiert das alles“. Zollkommissar Dietrich (Peter Mosbacher) klärt ihn und das Publikum erst mal auf. „In jeder Minute werden in Deutschland 83.000 Tassen Kaffee getrunken, 20.000 davon sind Schmuggelware.“ Wer das wohl ausgerechnet hat? Und 70.000 gefährdete Kinder sind als Schmuggler unterwegs. Als nächstes geht Fischer zur örtlichen Schule; die Klassenlehrerin klagt, dass die Kinder verkommen, Jugendprostitution verbreitet sich,

dann Dieter Borsche

es gibt schon 13jährige Mütter. Da kommt Marianne Mertens in die Schule, entschuldigt ihren Bruder, den Fischer ja gerade noch beim Verhör gesehen hat. „In die Familien müssen Sie gehen“, rät ihm die Lehrerin. So geht es jetzt zu Mertens, wegen Wolfgang und auch wegen Marianne.
Als Lohn für die gute Organisation hat der schmierige Mielke (Ernst Schröder) Marianne Seidenstrümpfe geschenkt, die sie gleich anprobiert. Die Mutter (Gisela von Collande) mault: “An die Miete denkst Du wohl gar nicht. Na warte, bald ist der Vater wieder da.“ Der Vater (Adolf Dell) sitzt im Gefängnis; er hatte nach der Entlassung aus der Kriegsgefangenschaft keine Arbeit bekommen und war auf die schiefe Bahn gekommen. Auf Bewährung entlassen, giftet er die Kinder wegen ihrer Schmuggelei an. Die Mutter nimmt die Kinder jetzt in Schutz: „Sie lassen sich nichts mehr sagen“ und „Sie haben doch schließlich für mich gesorgt.“ Jan Krapp (Jan Hendriks)

Jan Krapp (Jan Hendriks)

organisiert den Schmuggel, aber er will weiterkommen; mit Marianne plant er einen großen Coup. In seiner Klause hoch im Turm will er sie verführen. Da kommt Student Fischer in seinem schicken Cabriolet und rettet Marianne. Weil der Student einen teuren Wagen fährt, kann er eigentlich kein Student sein. Seine Rolle kippt um in die des Filmstars Borsche und Marianne fährt jetzt mit dem Studenten-Star nach Hause.
Für Krapp schmuggelt Marianne einen Sack über die Grenze, in dem sich zu ihrer Überraschung ein Kirchenschatz befindet. Damit will sie nichts zu tun haben, „da wachsen einem doch die Hände aus dem Grab“. Der Glaube ist nur noch als Aberglaube oder als Gebetsritual lebendig, nicht als Halt und schon gar nicht als Autorität. Die Kirche hatte sich das auch selbst eingebrockt, denn im westfälischen Düren sprach der Pfarrer direkt die Schmuggler an, bei der Restaurierung der Kirche zu helfen. 250 000 D-Mark kamen zusammen; im Volksmund hieß die Kirche fortan St. Mokka.

Krapps Uhr mit dem tickenden Colt

Die Zöllner hetzen jetzt die Kinder mit Schäferhunden und jagen Krapp. Fischer fordert Marianne auf, mit der Polizei zusammenzuarbeiten, aber „Ich verrate keinen“. Und warum kümmert er sich bloß um sie, er ist doch, so hatte Krapp gesagt, verheiratet. „Ich habe keine Frau“. Krapp wird von der Polizei erschossen; der letzte Blick der Kamera geht auf seine Armbanduhr, in der ein Cowgirl zu jeder Sekunde die Pistole hebt. Geht Marianne jetzt mit dem Star-Studenten, der guten Seele, ins Glück? So wird es sein, wenigstens an das Kino muß man glauben.

Das will vieles sein: Sozialdrama, Dokument, Realismus, Gangsterfilm, Generationenkrise, Verfallsstudie. Mit braven Zöllnern, die ihr Leben geben, verwahrlosten, doch aufgeweckten Kindern, mit Rauschgiftgeschäft in einer Boogie-Woogie-Tanzdiele, Geschäftemachern, gewalttätigen Eltern, Schiebern und viel verrohtem Proletariat. Als Krapp, diese verführerische Mischung aus Sex, Abenteuer und leichtem Geld, erledigt ist, bleibt nur noch die langweilige Tugend.

Parallel inszenierte Stemmle ein Hörspiel mit dem Titel „Rabbatz-Kolonne“, das am 11. September, drei Tage nach der Uraufführung des Films, gesendet wurde.

Ergänzung zu Filmportal:
Regie-Volontär: Jan George

DVD bei Universum Film

Sonntag, 28.04.2019

Filme der Fünfziger XLIX: 08/15 (1954)

Das Publikum der frühen Bundesrepublik war neugierig auf Nachrichten, neugierig auf die große Welt und auf Sensationen aus der großen Welt. Dies alles boten die Illustrierten; Funkzeitschriften waren der Leitfaden durch den Dschungel der Radiosendungen. 1954, das Fernsehen war noch in seinen Anfängen, hatten die vierzehn größten Illustrierten und sechs größten Funkzeitschriften zusammen eine wöchentliche Auflage von rund 11 Millionen Exemplaren. Damit ihre Leser nicht zur Konkurrenz wechselten, publizierte jede Wochenzeitschrift einen Fortsetzungsroman oder eine Serie mit einem aufregenden Sachthema oder beides zusammen. Im Januar 1954 begann die „Neue Illustrierte“ mit dem Abdruck des Romans „08/15“ des Filmkritikers und Romanautors Hans Helmut Kirst und konnte damit ihre Auflage beträchtlich steigern. Der Roman löste Kontroversen aus, die unter anderem der damalige Minister für Sonderaufgaben Franz-Josef Strauß initiierte. Er sprach von dem Buch als einem „wehrzersetzenden Pamphlet“ und von Kirst als einem Soldaten, den man in den letzten Tagen des Weltkriegs buchstäblich überwachen musste, damit er nicht “zu sinnlosem Widerstand gegen die anrückenden Amerikaner aufputsche.“ Die Bundesregierung fürchtete um die Akzeptanz ihrer noch geheimen Pläne zur Wiederaufrüstung und forderte die Buchhändler auf, den Ende März 1954 in Buchform erschienen Roman zu boykottieren. Je mehr die Politik gegen das Buch und den Fortsetzungsroman polemisierte, um so besser verkauften sich Buch und Illustrierte. Im Mai betrug die Buchauflage bereits 120.000 Exemplare. Die Divina, die Produktionsfirma des Gloria-Filmverleihs, der eigentlich auf sonnige Heimatfilme und gemütvolle Romanzen abonniert war, hatte sich die Rechte gesichert, mietete die alten Ateliers von Arno Breker in Baldham für die Filmaufnahmen und zeigte sich ungewohnt risikofreudig. Regisseur Paul May wollte den Film vor allem mit unbekannten Schauspielern besetzen, „weil ein Gefreiter oder Kanonier für Millionen Gefreite oder Kanoniere zu stehen hatte, was mit Filmstars unmöglich gewesen wäre.“ Elf Schauspieler und Schauspielerinnen debütierten im Kino, darunter Mario Adorf, Paul Bösiger, Peter Carsten, Wolfgang Wahl und Joachim Fuchsberger. Für die Frauen sollte der Film „eine Mitteilungsform über die damalige Zeit sein“. Nach den pathetischen Erzählungen der Männer von prachtvoller Kameradschaft oder ihren Klagen über sinnlosen Drill, die den Frauen schon aus den Ohren rauskamen, wollte May im Nachhinein in einer Inszenierung „mit dokumentarischem Charakter“ den Wahrheitsbeweis antreten. Das wurde jetzt mal für eine Saison zur Aufgabe des Kinos erklärt.

Emmerich Schrenk und Hans-Christian Blech

„Überall und zu allen Zeiten ist die Mauer ein Sinnbild der Abgeschlossenheit. Wo Mauern stehen, umschließen sie eine Welt innerhalb der Welt; sie umgrenzen einen Staat innerhalb des Staates, eine besondere Ordnung innerhalb der gewöhnlichen Ordnung. Sie scheiden Gut nicht von Böse und Freud nicht von Leid, sondern Menschen von Menschen. Und deshalb sollten sie niemals unübersteigbar sein.“ Den Off-Kommentar illustrieren Ansichten von grauen Mauerfluchten; bei den letzten Worten hebt sich die Kamera über eine Mauer, fährt über den Boden entlang und endet bei zackig zusammengeschlagenen Schaftstiefeln. Wir sind im Kasernenhof mit dem dumm-bösartigen Hauptwachmeister Schulz (Emmerich Schrenk), seinem Opfer, dem Kanonier Vierbein (Paul Bösiger) und dem neunmalklugen Gefreiten Asch (Joachim Fuchsberger). Lore Schulz (Helen Vita), die frustrierte Frau des Hauptwachmeisters, geht als Fantasiebeute über den Hof. Sie betrügt ihren Mann mit den Soldaten, er schäkert lieber mit

Joachim Fuchsberger im Hemd, Hans- Christian Blech als Schattenpinkler

der Kantinenbedienung Elisabeth (Eva Ingeborg Scholz), der Freundin von Asch. Vierbein verliebt sich in die Schwester von Asch (Gundula Korte), einem begeisterten BDM-Mädchen, und stiehlt aus ihrem Fotoalbum ein Pin-Up Bild. Dieses Sozialbild aus Verlierern und Opfern, Amouren und Eifersüchteleien kulminiert in der Militaristen-Karikatur des überdimensionalen Schattenpinklers Platzek (Hans Christian Blech). Ihm gegenüber steht der Gefreite Asch im Hemd und ohne Hose – der kultivierte Zivilist gegen den riesigen grobschlächtigen Militär. Das ist die Ausgangskonstellation.
Platzek lässt die Gefreiten im Matsch robben und schleift sie bis zur Erschöpfung. Seine Kommandos „auf – runter“ sind mit Hall und dumpfen Trommelwirbel hinterlegt; Vierbein, völlig am Boden, will sich umbringen; Asch richtet ihn moralisch wieder auf und widersetzt sich spitzbübisch den Unteroffizieren. Die feiern eine Sauforgie, tanzen mit heruntergelassenen Hosen auf den Bänken und grinsen besoffen aus ihren speckglänzenden Gesichtern. Major Luschke (Wilfried Seyferth) rettet schließlich, die militärische Tradition zitierend, die Moral der Truppe.

Major Luschke (Wilfried Seyferth)

Nein, das war kein Film, der die Wehrmacht kritisiert; er führt nur die Kleinbürger in Uniform vor, die zur Macht gekommen, von der Demütigung ihrer Untergebenen zehren. Die Majore und Leutnants aber sind gebildete und kultivierte Menschen, merken jeden Fehler und raunen sich ihre Sorgen über die Zukunft Deutschlands zu. Der widerspenstige Gefreite Asch ist mächtig stolz, als er vom Major zum Unteroffizier befördert wird.
Der Film spielt, man merkt es erst zum Schluss an den vielen, zum Gruß hochgerissenen Armen, im Dritten Reich. Aber ohne d sonstigen Zeitbezug, vermeidet und verliert der Stoff die Orientierung. Es bleiben vom Militärbetrieb nicht viel mehr als optisch und akustisch interessant aufgeputzte „Lausbubengeschichten“ und die leere Drohung der Vorgesetzten „Wir sprechen uns noch“. Es ist als spräche der Lehrer Unrath noch durch die Unteroffiziere zu seinen renitenten Schülern.

In der Saison 1954/55 war „08/15“ der bestbesuchte Film in der Bundesrepublik. Ob die Frauen die Militärzeit ihrer Männer nach Ansicht des Films wohl besser verstehen konnten? Ich kann es mir nicht vorstellen.

 

Montag, 11.02.2019

Filme der Fünfziger XLVIII: Vater unser bestes Stück (1957)

„Männer und Frauen sind gleichberechtigt“ – so hatte es das Grundgesetz 1949 festgelegt. Bis zum 31. März 1953 sollten die entsprechenden Ausführungsgesetze verabschiedet werden. Doch erst im Mai 1957 diskutierten die Abgeordneten im Bundestag einen neuen Gesetzentwurf; dabei ging es unter anderem um die Frage, ob der Ehemann bei abweichender Meinung seiner Frau für die Familie eine abschließende Entscheidung treffen dürfe wie es der Paragraf 1354 festlegte. Mit 186 zu 172 Stimmen entschied der Bundestag gegen den sogenannten „Stichentscheid“. Die Legende erzählt, dass die CDU-Abgeordnete Ingeborg Geisendörfer ihren Mann fragte, wie sie sich entscheiden solle. Dieser habe sich energisch gegen den § 1354 gewandt. Daraufhin habe Frau Geisendörfer ihr Votum gegenüber ihren Kollegen so begründet: „Ich beuge mich dem Stichentscheid meines Mannes und stimme gegen den Stichentscheid.“ Wieviel Zweifel und Probleme mögen die arme Frau gequält haben? In dieser gesellschaftspolitischen Stimmung produzierte die Bavaria den Film „Vater unser bestes Stück“ nach einem Roman von Hans Nicklisch, der mit einer Auflage von 730.000 Exemplaren ein echter Bestseller war.

Ewald Balser begrüßt die Kinder zur Nacht

Kein Zweifel plagt Professor Wilhelm Keller (Ewald Balser), der mit seiner Frau Friedel (Adelheid Seeck) und vier Kindern in einer Etagenwohnung lebt. Der Professor hat ein Buch geschrieben („Dein Kind ist klüger als Du denkst“), von dessen Publikation er sich eine erhebliche Verbesserung seiner finanziellen Situation erwartet. Seine Frau bekommt Wirtschaftsgeld, aber die Budgetplanung für die Familie hat Wilhelm fest in der Hand; denn „Wissenschaftler werden nun mal schlecht bezahlt“. Wilhelm geht die Erziehung der Kinder ganz leicht von der Hand; gibt es ein Problem, eine Frage, dann reibt er sich vergnügt die Hände und schüttelt die Antwort nur so aus dem Ärmel. Ist er nicht wunderbar? „Wilhelm“, lächelt Friedel, „Du bist ein wunderbarer Erzieher.“ Abends, Friedel liegt schon im Bett, geht Ewald von Kinderzimmer zu Kinderzimmer, hat für jeden ein gutes Wort oder eine kleine Ermahnung parat. Ein Werbegrafiker (Peter Weck) zieht in die Mansarde des Hauses, ein frecher Kerl, der gleich mit Bixie (Heidi Brühl), der siebzehnjährigen Tochter, aneinander gerät. Der kleine Thomas (Roland Kaiser), der Lauser, wirft Wasserbomben vom Balkon und hätte fast seinen Vater getroffen. Im Vater erwacht das Kind im Mann; er wirft auch eine Wasserbombe, trifft den Grafiker, Bixie kommt zufällig vorbei und bietet ihm an, seine ramponierte Krawatte zu bügeln. So kommen Bixie und der freche Kerl zusammen.

Zwei Cognacs mit Henriette (Doris Kirchner)

Andreas (Piet Clausen), der älteste, ist Medizinstudent und will etwas Geld dazu verdienen. Er arbeitet im Geschäft der flotten jungen Henriette (Doris Kirchner), die ihn gleich vernascht. Andreas zieht aus der elterlichen Wohnung aus und Vater spricht vernünftig und bei zwei Cognacs mit der Liebschaft. Das Verhältnis löst sich ganz schnell auf, die Dame hat eine ganze Reihe Männer an der Hand, denn „Was ist denn eine Frau ohne Männer“? Wie Andreas das wegsteckt! Der jüngere Bruder Friedrich (Christian Doermer) ist schwer beeindruckt.
Zum Urlaub geht es nach Italien. Die Familie wird im Dorf mit Musik und großem Hallo begrüßt; Bixie hat gleich einen Verehrer, Vater spielt Boccia und schlägt einen finsteren Burschen k.o,, auch Friedel wird von einem liebestollen Italiener verfolgt und Friedrich fährt ein Motorrad zu Schrott. Das muss der Vater bezahlen; um seine Schulden abzustottern, gibt er zu Hause in der Volkshochschule nebenbei Unterricht und berät eine junge Frau im Cafe bei ihren Liebesproblemen. Friedrich beobachtet die beiden und schließt messerscharf: Vati hat eine Geliebte. Dafür setzt es eine Ohrfeige, aber nicht von Vater zu Sohn, sondern „von Mann zu Mann“. Weil wir uns in der Zeit der Halbstarken befinden, sagt Friedrich schon mal: „Vater, Du hast keine Ahnung, was in der Welt vor sich geht“ oder „Du verstehst uns nicht.“ Aber Bixie und Andreas halten dagegen: „Mit Vater kann man über alles reden.“ Es gibt auch eine Kneipe mit Dixieland-Musik, Rock’n Roll Tanz und einem Tanzwettbewerb. Den gewinnt das Professorenehepaar mit einem Walzer – was für ein feiner, köstlicher Humor. Darauf könnte man glatt einen Lufthansa-Cocktail trinken.

Mutter (Adelheid Seeck) und Vater (Ewald Balser) schlagen fast über die Stränge

Und was macht Friedel, die Mutter und Ehefrau? Sie staunt und bewundert ihren Mann, bekommt Kleider geschenkt, verliert auch schon mal die Nerven bei den ganzen Erziehungsproblemen und ist perplex, wie Wilhelm alles mit leichter Hand löst. „Das hast Du aber fein gedreht.“
Günther Lüders führte Regie, Ulrich Sommerlatte komponierte die angemessen penetrant frohsinnige Musik. Der Film hatte tatsächlich Erfolg, so dass 2 Jahre später noch die etwas angemüdete Fortsetzung „Ohne Mutter geht es nicht“ (Regie: Erik Ode) folgte. Die Werbefotos zeigen Ewald Balser mit Schürze, wie er in einer unaufgeräumten Küche beim Zubereiten von Spiegeleiern scheitert; Mutter schlägt entgeistert die Hände ins Gesicht.
Noch ein Schnäppsken gefällig, der Herr?

Keine DVD, aber auf https://www.youtube.com/watch?v=EWxRoFZMvAM

Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal:
Mit Hans Jürgen Dietrich (Fritzchen Müller von der Studentenvermittlung); Pressefotos: Karlheinz Vogelmann; Drehbeginn: 8. April 1957, Bavaria Studios München; Aussenaufnahmen im Mai am Gardasee

Sonntag, 06.01.2019

Filme der Fünfziger XLVII: Dany, bitte schreiben Sie (1956)

In neun Filmen spielten Rudolf Prack und Sonja Ziemann zusammen, in acht wurden sie ein Liebespaar. Neben „Scharzwaldmädel“ (1950) und „Grün ist die Heide“ (1951) war „Die Privatsekretärin“ (1953) ihr größter gemeinsamer Erfolg. Aber junge Mädchen – so Hans Erman 1954 in seinem Buch „Chef Büro Sekretärin“ aus dem Jahr 1954 – , die als Sekretärinnen im Büro anfangen und Eva Bartok oder Sonja Ziemann nacheifern wollen, sind im Büro fehl am Platz. „Die mehr oder minder wohlgeformten Hände werden durch grell gelackte Fingernägel dämonisch hervorgehoben. Der Ausschnitt der Bluse verläuft … sehr tief abwärts, in koketter Kurve, während das Röckchen schon über die fünfunddreissig Zentimeter des new look hinaufgezogen ist.“ Das ist die reine Angstlust-Phantasie.

1956 besuchten 30 sehr gesittete junge Frauen einer Frankfurter Sekretärinnen-Schule auf Einladung des Produzenten Carl Opitz die Dreharbeiten zu „Dany, bitte schreiben Sie“ und überreichten Sonja Ziemann eine Reiseschreibmaschine. Angemessener wäre eine Flasche Cognac gewesen, denn in dem Film wird, im Sinne eines beschwingten Betriebsablaufs, zu jeder Tageszeit auf Teufel raus gesoffen.

Daniela Ruhland (Sonja Ziemann) steht kurz vor der Hochzeit, hat Job und Wohnung bereits gekündigt, da eröffnet ihr ein Kriminalkommissar, dass ihr Bräutigam ein Heiratsschwindler ist. Sie ist Vollwaise, hat dem Schuft ihre Ersparnisse von 2.000 DM gegeben und ist nun ohne Wohnung, Job
und Geld. Aber Dany ist ein praktischer Mensch; das Hochzeitskleid hat 800,- DM gekostet. Das will sie nun zurückgeben und eilt in den Modesalon Pratt. Als erstes begegnet ihr – quel malheur – Madame Georgette (Fita Benkhoff), die als Leiterin des Modesalons gern ein paar französische Brocken in die Konversation einfließen lässt. Sie will ihr gleich einige neue Modelle wie „Rififi“ oder „Bonjour Tristesse“  vorführen lassen, aber das Hochzeitskleid zurücknehmen? Nein, wo denken Sie hin? Geschäftsführer Schnattke (Hubert von Meyerinck), immer auf Konfrontationskurs zu Madame, nimmt das Kleid in Kommission und führt Dany in sein Büro. Die Telefone klingeln, Dany muß helfen, Hannes Pratt (Rudolf Prack) kommt herein, denkt, Dany sei die neue Sekretärin und beginnt gleich mit einem Diktat. So bekommt Dany Knall auf Fall ihren neuen Job. Im Chefzimmer bietet Pratt Dany einen Cognac an, in ihrem Büro flösst er ihr gleich einen zweiten ein. Am nächsten Tag hat Dany ihren Zopf und ihre ganze Haarpracht gegen eine Kurzhaarfrisur eingetauscht. Und trinkt im Büro als erstes einen Cognac.

Die Cognac-Therapie
Sonja Ziemann und Rudolf Prack

Danys Hauptaufgabe besteht darin, die vielen amourösen Termine ihres Chefs so zu koordinieren, dass sich die Damen nicht über den Weg laufen. Der arme Chef; alle Frauen wollen etwas von ihm, nur Dany nicht. Nach der Heiratsschwindelei hat sie genug von den Männern. Pratt findet ihre kühle
Art sehr angenehm und erklärt: „Sie sind gar keine Frau.“ Das ist ihr nun aber auch nicht recht.
Weil eine frühere, jetzt in den USA verheiratete Freundin (Anneliese Uhlig) nach Deutschland kommt und Pratt ihr vorgeschwindelt hat, dass er verheiratet ist, muß Dany seine Frau spielen. Man trifft sich in Venedig, der Sekt fliesst, Pratt bestellt für sich und Dany ein Abendessen mit genau der Menufolge, die Dany immer in München für seine Rendezvous telefonisch aufgegeben hat. Also ist sie doch nur eine Affäre! Wütend und enttäuscht fährt sie nach Hause, Pratt ist ratlos.
Beim Polterabend einer Kollegin (ihren zukünftigen Mann nennt sie Äffchen) trinken Schnattke und Madame Georgette („Ich heiße Frieda) Brüderschaft an einer Badewanne voller Weinflaschen. Dany schüttet den Sekt vor Aufregung nur so in sich hinein, denn Pratt will auch kommen. Aber der gute Mann hat einen Autounfall; Dany eilt ans Krankenbett, Pratt ist nicht schwer verletzt. So hilflos im Bett nimmt ihn Dany, die Pratt schon mal eine „reizende kleine Person“ genannt hat, zum Mann, auch wenn es doch eigentlich umgekehrt aussehen soll.

Der Film nach dem Erfolgsroman von Inge Rösener, von Eduard von Borsody routiniert inszeniert, ist reine Konfektion. Überall merkt man die

Die Furie (Helen Vita) und das kleine Ding (Sonja Ziemann)

Sparsamkeit des Produzenten. Keine Wohnung kommt ohne ein großes Fenster oder einen Balkon aus, hinter dem eine Fotowand die Außenwelt markiert. Da ist es dann ganz egal, ob man in Venedig oder im Krankenhaus frühstückt. Es gibt viele Spiegel, die für Irritationen sorgen; sie haben keine dramaturgische Funktion, sondern sollen erkennbar die Enge des Ateliers überdecken. In Schwung halten den Film Fita Benkhoff und Hubert von Meyerinck mit ihren possierlichen Streitereien; Helen Vitas Figur einer der vielen Geliebten des älteren Herrn Prack sprengt das Unterhaltungsgenre und biegt es in die Groteske. Sie ist die Frau, die sich nimmt, was ihr gefällt, und böse wird, wenn sie Betrug wittert. Sie ist auch die einzige erotische Konkurrentin, die Kontur gewinnt. Holzgeschnitzt lautet die Alternative: süßes, kleines Ding oder Furie.

DVD bei Black Hill und Universum Film

Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal:
Kostümanfertigung: Lüder Baer, München; Modeschmuck: nimis, München;  Pelz von Sonja Ziemann: Max Günzel, Offenbach
Dreharbeiten: 15. Februar bis Ende März 1956 in den Filmateliers Wiesbaden und im Kurhaus Wiesbaden

Samstag, 22.12.2018

Filme der Fünfziger XLVI: Toxi (1952)

Für die amerikanischen Soldaten, die 1945 mit den Alliierten den Krieg beendeten und nach Deutschland kamen, galt offiziell das Fraternisierungsverbot, aber natürlich kam es zu Liebesbeziehungen zwischen GI’s und deutschen Fräuleins. Es entstanden Kinder, darunter mehrere tausend schwarze Babys, die ab 1952 schulpflichtig wurden. Wie sollte die bundesdeutsche Gesellschaft damit umgehen, wie sollte sie sich verhalten gegenüber den „Neger-, Mulatten- oder Mohrenkindern“, wie sie genannt wurden. Das war die Fragestellung von Robert A. Stemmle’s Film „Toxi“, gedreht nach einem Drehbuch von Marie Osten Sacken und Peter Francke, zwei weitgehend ambitionslosen, aber erfolgreichen Drehbuch-Profis. Walter Koppel bereitete für die Hamburger Real-Film die Verfilmung vor, verkaufte die Rechte dann aber wegen der Querelen mit dem Bundesinnenministerium und der fehlenden Bürgschaftsaussichten an Dr. Hermann Schwerin von der Fono-Film. Der Drehstab zeigt noch deutliche Spuren der Vorarbeit; von Ton über Ausstattung bis zum Schnitt werden Real-Mitarbeiter genannt.

Geburtstagsfeier im Haus Rose, Großmutter Helene (Johanna Hofer) wird 50. Am gedeckten Tisch sitzen der Großvater, die Töchter mit Schwiegersohn und Verlobtem, als Gäste der Hausarzt und das Ehepaar Übelhack. In der Küche schimpft die ältere Wirtschafterin mit der jungen: „Kochen musste können sonst kriegste nie nen Mann“ – „Und Sie, Sie können kochen und haben auch keinen.“ Dr. Carsten erwähnt in seiner Rede auf die Großmutter „die schwere Zeit, die wir hinter uns haben“ und „das Wohnungsamt kann Dir gar nichts mehr anhaben – Eindringlinge haben hier keinen Platz“, da klingelt es. Draußen steht Toxi (Elfie Fiegert), ein schwarzes Kind mit einem Blumenstrauß in der Hand. Wie nett, sie gratuliert der Großmutter mit einem Gedicht. Dann entdeckt der Großvater (Paul Bildt) einen kleinen Koffer vor der Tür. Eine Kindesaussetzung! Polizei und Fürsorge sind die ersten Gedanken. „Ein so liebes Kind kann ansteckende Krankheiten anschleppen.“ Das Kind ist gesund. Vor wenigen Minuten hatte Vater Jenrich (Wilfried Seyferth) noch gesagt: „Unvorhergesehenes gibt es nicht, ich will Ordnung in unserem Leben haben.“ Jetzt gerät alles durcheinander, es gibt Lauferei, Türenschlagen, große Aufregung, Schreierei. Der Großvater will das Kind aufnehmen und holt es zurück aus dem Heim, die Kinder wollen Toxi ebenfalls behalten, aber Vater Jenrich ist strikt dagegen. Warum? „Ich meine das Rassenproblem“. Bei diesen Worten hält der Film förmlich den Atem an, es wird still, in der Halbnahen werden die einzelnen Gruppen gezeigt. Nachdenkliche, auch erschrockene Gesichter. Frau Übelhack (Erika von Thellmann) legt nach: “Es ist ein Kind der Schande.“

Toxi Schokolade

Fast bricht die Familie auseinander, Vater Jenrich will Toxi jetzt selbst ins Heim bringen. Aber sein Auto streikt unterwegs, er verliert das Kind aus den Augen. Große Suchaktion mit Zeitungen und Peterwagen; fast wäre Toxi von fahrendem Volk mitgenommen worden. Als Vater Jenrich Toxi wieder in die Arme nehmen kann, sind alle glücklich und erleichtert. Toxi kann jetzt bleiben, an Weihnachten spielt sie mit in einem Krippenspiel. Da kommt, wie der Weihnachtsmann aus dem Himmel, der Vater aus Amerika und will Toxi mitnehmen. Und Toxi? Sie kann schon ein paar Worte englisch; Großaufnahme des Kindes; an die Wange des Vaters geschmiegt, sagt es: „One, two, three…“. Musik und Ende.

Das ist ja noch mal gut gegangen. Fast die ganze Geschichte spielt in dem Haus, in dem diese nicht arme, aber auch nicht reiche Alltagsfamilie wohnt; ihre Mitglieder und Gäste

„Sie braucht keinen Mohrenkopf – ist ja selber einer“

sind Prototypen der Gesellschaft, das Drehbuch spielt die Meinungsvarianten geschickt an. Selbst einige der Kinder zeigen bei einem Kindergeburtstag offen ihre Vorurteile gegenüber Toxi. Es ist ein magisches Haus, Gerschirr wird zerdeppert, Teller fallen von der Wand, doch die Familie bleibt trotz aller Auseinandersetzungen intakt. Alle, bis auf die komische reiche Tante Wally (Elisabeth Flickenschild), die zweimal empört das Haus verlässt, halten letzten Endes zusammen. Die Außenwelt ist verlockend, ein bequemer Ausweg, aber auch gefährlich und gefährdend. Und was denkt die junge Generation, verkörpert von den Verlobten Hertha Rose (Ingeborg Körner) und Robert Peters (Rainer Penkert)? Sie überlegen, Toxi zu adoptieren und als Werbemodell aufzubauen. Toxi-Schokolade, der Hit!
Robert Stemmle hat die Geschichte mit vielen komischen und anrührenden Elementen ausgestattet; zusammengehalten wird sie von der exzellenten Kamera Igor Oberbergs. In langen Takes fährt die Kamera um Tische herum, verfolgt die Figuren im Treppenhaus mühelos und elegant von der ersten Etage bis zur Eingangstür eines Zimmers im Parterre. Oft zeigt sie die Gruppenkonstellationen aus leichter Untersicht vom Scheitel bis zur Sohle, nimmt gelegentlich auch die Position der Erwachsenen gegenüber dem Kind ein. In keiner Phase stellt sie ihre Brillanz aus, wie selbstverständlich ist ihre Meisterschaft. Selbst das Licht, gelegentlich auf dämonische Effekte getrimmt, fügt sich in das Gesamtbild eines wohltemperierten Gemütsfilms. Normalerweise habe ein Film, so die Cutterin Alice Ludwig, 300 bis 500 Schnitte. Dieser habe nur 110.
Bruno Balz textete das „Toxi“-Lied zur Musik von Lothar Olias, das von Toxi und im Waisenhaus von allen Kindern gesungen wird als sei es die Hymne aller Waisenkinder: „Ich möcht so gern nach Hause geh’n, ay,ay,ay/Die Heimat möcht‘ ich wiederseh’n, ay, ay, ay/Ich find‘ allein nicht einen Schritt, ay, ay, ay/ Wer hat mich lieb und nimmt mich mit, ay, ay, ay.“ Noten und Text sollten die Kinobesitzer zum Einstudieren für die Kinderchöre an die Volksschulen geben. Toxi-Schokolade gab es nicht.
Toxi wurde in der Bundesrepublik für eine Zeit lang zu einem Begriff für „süsse“ schwarze Kinder; Elfie Fiegert, die Darstellerin der Toxi, hatte noch mehrere kleine Rollen in Spielfilmen und ging 1977 nach Mallorca.
Bei Anette Brauerhoch (Fräulein und GIs, Stroemfeld 2006) Heide Fehrenbach (Race after Hitler, Princeton 2005), Davidson/Hake (Framing the fifties, Berghahn 2008), Maja Figge (Deutschsein wieder-herstellen, transcript 2015) und einigen anderen Büchern kann man mehr über „Toxi“ lesen.

Nicht auf DVD, aber auf https://www.youtube.com/playlist?list=PLEXmvkCeGT5hsIQH1e3lb10GH77fphfIu in bescheidener Qualität und etwas mühsam in neun Teilen

Sonntag, 30.09.2018

Filme der Fünfziger XLV: Die Stimme des Anderen (1952)

Am 19. Februar 1947 erhielt Walter Koppel die Lizenz für die Real-Film; nach 23 Spielfilmen sah es zum fünfjährigen Jubiläum aus, als ginge es mit der Firma zu Ende. Die Real-Film erhielt wegen des unbegründeten Verdachts, technische Arbeiten an die DEFA gegeben zu haben, also kommunistenfreundlich zu sein, keine Bundesbürgschaften mehr, musste die Produktion zweier Filme („Die verschleierte Maja“ und „Toxi“) an andere Firmen abgeben und rief deshalb Anfang Januar 1952 das Bundesverfassungsgericht an. Das legte den Fall wegen Arbeitsüberlastung zu den Akten. Nach einer zeitweisen Schließung des Atelierbetriebes gab es die Überlegung, die Ateliers an den NWDR zu verkaufen. Der Plan wurde nicht realisiert. „Die Stimme des Anderen“ wurde neben Rolf Hansens „Das letzte Rezept“ und Harald Brauns „Herz der Welt“ als deutscher Beitrag für Cannes nominiert. Aber die Schikanen gingen weiter. Der Film wurde im Austausch gegen „Herz der Welt“ vom Abendtermin auf den unattraktiven Nachmittagstermin verlegt. Keine der drei deutschen Produktionen erhielt in Cannes einen Preis. Erst im Februar 1953 rehabilitierte der Bundesinnenminister die Real-Film; die Eigenproduktion wurde mit dem durch eine Bundesbürgschaft abgesicherten Film „Keine Angst vor großen Tieren“ (R: Ulrich Erfurth) wieder aufgenommen.

„Die Stimme des Anderen“ war nach „Kommen Sie am ersten“ der zweite und letzte Film, der mit einer 25prozentigen Bürgschaft der Hamburger Banken finanziert wurde. Regisseur Erich Engel hatte das Drehbuch zur Bearbeitung an Fritz Kortner geschickt, aber Walter Koppel wollte das Ergebnis nicht akzeptieren. Michael Töteberg hat darüber in der Zeitschrift „Hamburger Flimmern“, Nr. 22 ausführlich geschrieben. Robert A. Stemmle stellte dann mit Erich Engel das Drehbuch fertig. Welchen Anteil Horst Budjuhn am Buch hatte, ist ungeklärt. Beide – Kortner und Budjuhn – werden im Vorspann nicht genannt.

Gisela Trowe und Ernst Schröder

Die Sängerin Elisa (Hanna Rucker) fährt zu dem Erfolgskomponisten Plate, der ihre neue Revue vorbereitet. Die Haustür ist offen, in der Wohnung ist es unheimlich still, dazu erklingen spukhafte Orgeltöne. Elisa sieht Plate tot auf dem Boden liegen und stürzt aus der Wohnung zum ewig klammen Textdichter Braun und seiner Frau Betty (Ernst Schröder und Gisela Trowe). Hat Plate denn wenigstens die Komposition der Revue beendet? Der Instrumentator Michel Dumas (Michel Auclair) wird gerufen; er weiß nur, dass die Polizei von einem Mord ausgeht. Elisa wird ohnmächtig. Betty: „Wenn Du nicht weiter weißt, kippst Du um und wenn Du nicht antworten willst, weinst Du.“ Plate nahm seine Kompositionen auf Tonband auf und schickte sie dann an Braun. Gibt es vielleicht noch Bänder mit neuen Kompositionen? Das nicht, aber es gibt ein Band, auf dem die letzten Lebensminuten von Plate aufgezeichnet sind. Betty „besorgt“ das Band von Plates ehemaliger Haushälterin Auguste (Inge Meysel); jetzt wird klar, dass Michel an dem

Hanna Rucker und Michel Auclair

Abend bei Plate war. Es hört sich an, als habe Michel Plate umgebracht, weil Plate Michels Kompositionen als seine eigenen ausgegeben hat. Aber der Kommissar Hennings (Rene Deltgen) klärt den Fall souverän. Plate ist nicht ermordet worden, er ist nach einem Schlaganfall tödlich gestürzt. Das Tonband beweist es, man muss den Ton nur richtig deuten.

Es ist ein Spiel mit vielen Unbekannten, mit mehrdeutigen Formulierungen, sarkastischem Wortwitz und unerwarteten Wendungen. Die Fabel ist kompliziert; immerzu wird etwas entdeckt, aufgedeckt und wieder verworfen. Vorherrschend ist eine Atmosphäre der Verunsicherung; „Ich habe Angst“, sagt Michel und will nach Paris verschwinden. Aber er braucht dazu mehrere Anläufe und fährt sofort wieder zurück. Es gibt jede Menge Verdächtige, kurzfristige Verhaftungen, hitzige, auch amüsante Wortwechsel. Die Inszenierung schwankt zwischen dem Sprechtheater des Boulevard und dem großen Bild des Revuetheaters, das aber nicht zum Spektakel wird. Für die Ausstattung habe Architekt Kirchhoff, so eine Pressemitteilung der Produktion, reale Künstlerwohnungen als Vorlage genommen. Alles spielt in dunkel gehaltenen Innenräumen, die schwer aufs Gemüt drücken. Selbst das Revuetheater ist nur ein großer, schwerer Saal. Ernst Schröder dominiert jede Szene und lässt seinen Partnerinnen wenig Raum; nur Carl-Heinz Schroth als sarkastischer Theaterdirektor und Michel Auclair – stoisch, wortkarg und melancholisch – können sich neben ihm behaupten.
Die deutsche Filmkritik jubelte über den ungewöhnlichen Film, aber das Publikum war anderer Meinung. Nach kurzer Zeit wurde „Die Stimme des Anderen“ umgetitelt in „Unter den tausend Laternen“. Es half nichts, der Film ging unter wie ein Stein im Wasser.

Nicht auf DVD, aber bei https://www.youtube.com/watch?v=XOgQ7pvuZSI

Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal
Regieassistent: Thomas Engel; Standphotograph: P.M. Michaelis; Dreharbeiten: 12. November 1951 bis Mitte Januar 1952
Mit Carl-Heinz Schroth (Lüders, Theaterdirektor), Albert Kriewatt (Bühnenportier), Tessy Kuhle (Polly), Helmuth Klein (Portier im Kassenraum)
Gesang: Liselotte Malkowsky

Mittwoch, 15.08.2018

Filme der Fünfziger (XLIV): Kommen Sie am ersten …! (1951)

Grafik: Boris Streimann

Anfang der 50er war die bundesrepublikanische Gesellschaft in einem kaum mehr nachvollziehbarem Ausmaß von Spießigkeit, Intoleranz und Angst vor kommunistischer = russischer Agitation durchsetzt. Wolfgang Staudtes „Der Untertan“ wurde in der Filmpresse als „Film gegen Deutschland“ denunziert, Staudte als „Kommunist“ zur Hetzjagd freigegeben.
Seit Anfang 1951 wartete die Real-Film Hamburg monatelang auf die Bewilligung einer Bürgschaft für den Film „Engel auf Abwegen“. Erst Monate später stellte sich heraus, dass der Grund für die Verzögerung nicht in der Qualität des Antrags lag, sondern in der Person des Real-Film Chefs Walter Koppel. Koppel war früher Mitglied der DKP und 1947 aus der Partei ausgetreten; aber war er nicht noch links und konnte es nicht sein, dass er mit seinen Filmen das Bewusstsein der bundesdeutschen Bevölkerung untergraben wollte? Also gab es erst mal keine Bundesbürgschaft. Erst Mitte 1952 wurde Koppel rehabilitiert. Inzwischen hielt die Real-Film ihren Betrieb mit Ateliervermietungen aufrecht und der Hamburger Senat beschloss, die Produktion mit Landesbürgschaften zu unterstützen.
In dieser Atmosphäre entstand der Film „Kommen Sie am ersten…“, und er sieht ganz so aus als solle mit ihm gute bürgerliche Gesinnung demonstriert werden. Inge Imhof (Hannelore Schroth) verliert ihre Stellung im Textilgeschäft von Herrn Kolbe (Hermann Pfeiffer), weil viele Kunden ihre Rechnungen nicht bezahlt haben. Also macht sich Inge daran, die offenen Schulden einzutreiben. Sie geht in alltagsgrauen Aufnahmen (Kamera: Albert Benitz) durch die Straßen Hamburgs, die Viertel der Mietshäuser, die Treppen zur U-Bahn hinab oder die Treppen zu einer höhergelegenen Straße hinauf. Es geht um den willkürlich verzögerten Geldverkehr, der Geschlechterbeziehung, Ehefrieden, und soziale Sicherheit bedroht und sich auch auf die Beziehung der Generationen auswirkt. Als Inge einmal erfolgreich Geld eingetrieben hat, nimmt ihr Vater (Josef Sieber) ihr es gleich wie selbstverständlich ab. Inge guckt zwar überrascht, aber ihr Vater hat auch Schulden; da muss das so sein.
In dem Haus des säumigen Kunden und jungen Komponisten Bruno Freyberg (Ernst Lothar) trifft Inge auf Gustav Schäfer (Günther Lüders), einen professionellen Schuldeneintreiber, der sie in die Tricks seines Gewerbes einweiht. „Das Klingeln ist die Seele des Kassierens – nach einer Weile klingelt man melodisch und im Takt. Der „Donauwalzer“ zum Beispiel wirkt verheerend.“ So geht es in die Wohnungen der Schuldner, auch in die Ehe von Gustav Schäfer, niemals aber in die Wohnung von Inge und ihrem Vater.

Der Komponist (Ernst Lothar) in seiner Wohnung

Der Komponist Bruno lebt mit seinem Textdichter (Joachim Teege) in einer Junggesellenwohnung – volle Aschenbecher, Schnapsflaschen auf dem Tisch, Kunstdrucke an der Wand und natürlich ein Klavier. Bruno ist immer zu spät, lebt auf Pump und hat Löcher in den Strümpfen; dabei ist er begabt und erfolgreich. Gleich hören wir einen von ihm komponierten Slowfox „Das Schicksal hat ja gesagt“ in der Tanzbar „Paradiso“ und im Radio. Ein anderes Stück singt er übers Telefon seinem Musikverleger vor, der es natürlich gleich kauft. Noch am selben Abend erklingt die Neukomposition  flott arrangiert in der Tanzbar. Eigentlich, sagen Regie und Buch, gehören alle zu einer Familie; das Leben in dieser Familiengesellschaft könnte so einfach sein, aber erst muss Inge kommen und Ordnung schaffen. Denn Bruno hat nicht nur Schulden, sondern auch ein Verhältnis mit der Frau von Gustav Schäfer, der seinerseits das durchhängende Eheglück von Minnie und Dr. Brand (Inge Meysel und Robert Meyn) wieder ins Lot bringt. Minnie kauft sich immer neue Sachen, die sie nicht bezahlen kann, um ihrem Mann zu gefallen. Der aber merkt es nicht und ist auch noch Psychologe – das ist mal richtig lustig. Inge schleicht sich regelmäßig in die Wohnung von Bruno; so bekommt sie schließlich das Geld und ihre Anstellung bei Kolbe zurück. Sie führt Bruno auch auf den Weg der Tugend zurück. „Man kann“, so ermahnt sie ihn zu seinem Verhältnis mit Frau Schäfer, „nicht immer nur nehmen und nehmen ohne zu fragen, was es kostet.“ Bruno verliebt sich in die strenge Inge und nimmt sie, ohne lange zu fragen, zur Braut. Die entpuppt sich vor dem Verlobungsessen als wahre Lustbremse. Was sollen sie bei der Verlobung essen? „Was meine Frau am liebsten ist“, meint Bruno. Und ganz im Sinne der einwandfreien Geldmoral antwortet Inge: „Bezahltes Essen“.

Hannelore Schroth hat sich den Komponisten gefangen

Gedreht wurde, weil die Real-Film-Studios vermietet waren, in einem Behelfssatelier der Graf-Goltz-Kaserne in Hamburg-Rahlstedt; gleich nebenan waren die Synchronstudios der Eagle-Lion-Film, einer Tochtergesellschaft der britischen Rank-Film, die den Verleih von „Kommen Sie am ersten…“ übernahm. Noch während der Dreharbeiten zogen die ersten Soldaten des Bundesgrenzschutzes ein; im August musste die Produktion dem Militär weichen und wechselte auf das Gelände der Dynamit-Nobel in Geesthacht etwa 30 Kilometer von der Hamburger Innenstadt entfernt. Diese Provisorien sind wahrscheinlich dafür verantwortlich, dass die Showeinlagen im „Paradiso“ etwas ärmlich wirken.
Erich Engel inszenierte den Film wie eine Boulevardkomödie; die Schuldeneintreiber benutzen das Treppenhaus, während der Komponist mit der untreuen Ehefrau im Fahrstul entschwindet. Michael Jary komponierte die Musik, die im selben Jahr auch auf Schallplatte erschien, und Axel von Ambesser spricht einen selbstverfassten Kommentar, den man seinerzeit launig und charmant nannte. „Der wichtigste Körperteil der Frau ist die Handtasche. Eine Frau kann vielleicht den Kopf verlieren, die Nerven verlieren, die Unschuld verlieren – das ist alles halb so schlimm. Aber die Handtasche, das ist schlecht.“ Gut war das auch nicht; der Film kam bis auf Platz 31 der Bestenliste 1951/52.

Kein DVD, aber auf https://www.youtube.com/watch?v=JWOl7ejzpsI&t=4s

Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal:
Mit Josef Sieber (Vater Imhof), Tanzpaar Ninowa und Milos.
Standphotograph: Peter Michael Michaelis. Dreharbeiten von Ende Juli bis Ende August 1951 in den Behelfsateliers Hamburg-Rahlstedt und Geesthacht.

Dank an Volker Reißmann und die Zeitschrift „Hamburger Flimmern“

Freitag, 10.08.2018

Enno Patalas (15. Oktober 1929 – 7. August 2018)

Ich kann nicht behaupten, dass ich Enno Patalas gut gekannt habe, aber ich verdanke ihm und seiner Arbeit meine nachdrücklichsten Erfahrungen mit der Filmgeschichte. Keine vorschnellen Urteile – alles zeigen – alles sehen. Das und mehr ist geblieben. Hier einige unordentliche, spontan aufgeschriebene Erinnerungen.

Zunächst kannte ich Enno Patalas nur von seiner Zeitschrift „Filmkritik“, die ich ab etwa 1964 abonniert hatte. Jeden Monatsanfang ging ich oft mehrfach in der Woche zum Buchhändler und fragte, ob die neue Nummer schon angekommen sei. Wenn ich sie dann nach Hause mitnehmen konnte, verschlang ich sie wie andere Menschen meiner Generation etwa die „Bravo“. Bestimmt habe ich nicht alle Texte verstanden – Kuhlbrodt und Kotulla schrieben immer relativ verständlich, Patalas war schon schwieriger, Färber war eindeutig mehrere Nummern zu hoch. Mit der „Filmkritik“ im Kopf hatte ich aber Gewißheit, über alle wichtigen Filme informiert zu sein. Sehen konnte ich die meisten in der Kleinstadt, in der ich lebte, nicht. Dafür gab es dann im Marion von Schröder Verlag die von Patalas initiierte Reihe „Cinemathek“ mit Filmprotokollen; ich glaube, ab der Nummer 11 konnte man die Reihe als Abonnent der Filmkritik günstiger beziehen. Die Bücher hatten dann nicht nur eine fortlaufende Nummer, sondern trugen auch eine Zählung wie eine Quartalszeitschrift. Immerhin, jetzt konnte ich die Filme lesen.
Als ich 1972 nach München kam, war Rudolph Joseph noch der Direktor des Filmmuseums. Filme wurden meiner Erinnerung nach nur Dienstags bis Donnerstags gezeigt; das kam mir sehr eigenartig vor, das Filmmuseum im Stadtmuseum hatte für mich den Status einer Einsiedelei. Aber in München gab es ja genug Kinos wie den „Türkendolch“, das „Isabella“, das „Theatiner Filmkunst“ und das „Leopold“. In den Nachtvorstellungen konnte ich die Filme sehen, bei denen ich Urlaub von jeder ideologisch gefärbten, ja überhaupt jeder kritischen Haltung nehmen konnte. Alle Filme in den Nachtvorstellungen waren Entdeckungen.
1973 wurde Enno Patalas Leiter des Filmmuseums; seitdem bin ich, solange ich in München war und auch, wenn ich heute dort bin, ins Filmmuseum gegangen. Patalas begann mit Griffith, dann folgten bald die deutschen Meister Pabst, Murnau, Lang und Lubitsch. Und weil die in der Bundesrepublik verfügbaren Kopien oft schlecht oder schlecht erhalten oder verstümmelt waren, begann Patalas sich in der Welt nach besseren Filmkopien umzusehen. In Moskau wurde er fündig und mit dem staatlichen Filmarchiv Gosfilmofond entwickelte sich ein reger Tauschhandel. Der Direktor von Gosfilmfond übermittelte Patalas eine Wunschliste – meist neue amerikanische Filme, aber auch James Bond- und Russ Meyer-Filme. Dafür bekam Patalas dann Filme von Fritz Lang, Murnau und anderen deutschen Regisseuren in nie zuvor gesehener Qualität und Länge. Alle Stummfilme wurden selbstverständlich mit 16 Bildern pro Sekunde und ohne Musikbegleitung vorgeführt. Uns gingen die Augen über, aber bei manchen Filmen wurden auch die Lider schwer. Großer Tag, die Nibelungen von Fritz Lang, beide Teile in frisch gezogenen Kopien von Gosfilmofond, beide Teile an einem Abend. Beim zweiten Teil – 16 Bilder, stumm – fielen mir die Augen zu. Anderen wird es genau so ergangen sein. Als ich später eine kleine historische Studie über die Laufbildgeschwindigkeit von Stummfilmen machte und zu dem grobgefassten Ergebnis kam, dass Stummfilme fast nie in der richtigen Geschwindigkeit gelaufen sind und man sie heute frei von jeder Norm mit 16 bis 22 Bildern zeigen könne, rief mich Patalas an. „Kann man also Stummfilme so zeigen wie man es für richtig hält? Hab ich schon immer gesagt.“

Patalas holte Kopien aus allen möglichen Filmarchiven; er sah dieselben Titel in ganz verschiedenen Fassungen und begann selbst und als erster in der Bundesrepublik mit  Rekonstruktionsarbeit. Natürlich lag er häufig im Clinch mit der Murnau-Stiftung, dem Rechteinhaber der meisten deutschen Filme. Es ging um Geld, um die Hoheit über die deutsche Filmgeschichte, und es ging, wie immer, um Eitelkeiten. Den Streit mit der Murnau-Stiftung hat Patalas dem Filmmuseum München sozusagen in die Gene gelegt.
Patalas machte Einführungen zu den Filmen seiner Retrospektiven, förderte und duldete die Gründung des Münchner Filmzentrums, schrieb nur noch wenig und war nun König in seinem eigenen Reich. Wie jeder König machte er auch Fehler, die dann häufig genug seine Frau Frieda Grafe ausbügelte. Frieda Grafe übersetzte und schrieb, immer intelligent, manchmal skurril, gelegentlich auch über die Retros im Filmmuseum. Vielleicht war es Frieda Grafes Einfluss, der Enno Patalas zu einer verblüffenden Einführung zu Dreyers „Passion de Jeanne d’Arc“ veranlasste. Wieviel Furore der Film in der Filmgeschichte gemacht hatte, ein Film aus lauter Großaufnahmen – das war das übliche Repertoire. Aber er schloss mit einer Bemerkung von Ernst Lubitsch, der nach einer Vorführung gesagt haben soll: „Ein tolles Kunststück, aber es bringt den Film nicht weiter.“ Das saß und nagte noch lange nach der Vorführung in mir und wahrscheinlich auch in anderen. In einem Artikel in der „Zeit“ über Außenseiter des deutschen Kinos brachte er es fertig, Will Tremper und Jean-Marie Straub auf eine Ebene zu stellen. Das war nicht Provokation, das war sein Programm.

Einfach war Patalas nicht. Er neigte zu endlosen Monologen und wenn ich ihn in seinem Büro besuchte (anderen ging es wohl ähnlich), nahm er jedes Telefonat an und plauderte dann am Telefon als gäbe es den Gast nicht. Lange Zeit galt sein Interesse nur dem Film selbst, nicht aber irgendwelchen anderen Zeugnissen aus dem Kontext der Filmproduktion. Als mein Kollege Gero Gandert das Drehbuch zu „Metropolis“ im Nachlass von Gottfried Huppertz gefunden hatte, kam er stolz wie Bolle mit dem Ordner zu Patalas und wollte ihm das Buch zeigen. Patalas blickte nicht einmal auf. Später änderte er seine Haltung, da suchte auch er nach Briefen, Drehbüchern, Produktionsnotizen und war deshalb immer wieder in der Kinemathek.

Mit „Metropolis“ von Fritz Lang hat er sich länger als jeder andere beschäftigt. Ich weiß nicht, wieviele Rekonstruktionen er selbst von diesem Film gemacht hat; zuletzt leitete er eine mit Fördergeldern ausgestattete Arbeitsgruppe, die alle Zeugnisse und Filmschnipsel säuberlich in eine neueste Rekonstruktion überführte. An der letzten „vollständigen“ Fassung von Metropolis hat er nicht mehr mitgewirkt. Er hat sich dann den Outtakes von Murnaus „Tabu“ gewidmet, konnte aber für das Projekt keine Mittel mehr gewinnen. Zehn, fünfzehn Mal dieselbe Wasserszene in nur graduell unterschiedlichen Einstellungen zu sehen, erschöpfte selbst den leidenschaftlichsten Cinephilen.

Drei kleine Episoden noch aus den vielen, die mir im Gehirn herumpurzeln. Die ersten beiden haben auch mit seiner Frau Frieda Grafe zu tun. Als sie mir ihren Beitrag über Marlene Dietrich zu dem ersten der zwei Hanser-Bände geschickt hatte, rief ich sie an und fragte, ob man hier, ob man dort nicht eine erläuternde Fußnote anbringen könnte. Die Antwort war klar und deutlich „nein“, die bündige Erklärung ein Klassiker: „Fußnoten sind männlich.“ Die Erklärung habe ich später auch gelegentlich benutzt, immer mit dem Erfolg großen Erstaunens und Aufgabe jeder weiteren Nachfrage.

Als ich Enno Patalas vor Jahren das letzte Mal in der Ainmillerstrasse besuchte, hatte er gerade die Korrespondenz seiner Frau mit Josef von Sternberg veröffentlicht. Das war gar nicht der Anlass meines Besuches, aber Patalas steuerte zielsicher und leicht beleidigt auf das Thema zu. „Ich habe mich gewundert, warum Sie nicht schon früher nach den Briefen gefragt haben.“ Er hatte sie für mich, für die Sammlungen der Kinemathek schon gepackt. Wir haben dann noch länger miteinander gesprochen; seine Bibliothek hatte er schon verschenkt und seine Manuskripte, die „Filmkritik“- Dokumente? Nein, nein, alles verschwunden.

Irgendwann in den 90er Jahren hatte Enno Patalas gewaltigen Krach mit der Stadt München. Er kündigte seinen Rücktritt an, ich war gerade in München, besuchte ihn und schwatzte ihm mit den üblichen Telefonunterbrechungen die Schreibmaschine ab, auf der er jahrelang die Programme des Filmmuseums geschrieben hatte. Sie kam in die ständige Ausstellung des Filmmuseums und steht dort hoffentlich heute noch. Die Monatsprogramme, meist nur vier kleine Seiten ohne Bilder, waren immer ein Versprechen auf große Entdeckungen; sie dokumentierten fast anmutig in ihrer Bescheidenheit die Armut der Institution und ihren potentiellen Reichtum. Patalas trat dann – eine bayrische Spezialität – vom Rücktritt zurück. Aufhören gehörte nicht zu seinen Begabungen.

Wir – wer immer dazugehören will – danken und verneigen uns.

Samstag, 28.07.2018

Filme der Fünfziger (XLIII): …und führe uns nicht in Versuchung (1957)

Herzen im Sturm der Leidenschaften

„Ich bring sie um“, möchte der Stationsvorsteher Hudetz (Gerhard Riedmann) denken, als ihn seine Frau wieder einmal mit ihrer Eifersucht quält. „Wenn ich den Sonderzug abgefertigt habe, komm ich rauf“, ruft er seiner 13 Jahre älteren Else (Heidemarie Hatheyer) zu. „Ja, aber dann wirst Du über Deinen Büchern sitzen und kein Wort mit mir reden.“ Der „Herr Stationsvorsteher“ studiert nebenbei auf Ingenieur, er will raus aus seiner engen Welt. „Von der Schule in den Krieg, vom Krieg ins Lager, vom Lager in deine Gefangenschaft – nie war ich mein eigener Herr“, wirft er Else an den Kopf. „Gib mich frei“. Nein, das tut sie nicht, auf keinen Fall. Gegen die Hatheyer kommt Riedmann nicht an.
Gerhard Riedmann kannten die Kinogänger bislang nur als singenden Hallodri aus Operetten- und Heimatfilmen wie etwa dem „Vetter aus Dingsda“ (1958; Regie: Karl Anton) oder der „Fischerin vom Bodensee“ (1956; R: Harald Reinl). 1957 stand er auf Platz 8 in der Riege der beliebtesten Schauspieler und spielte in acht Filmen – ein enormes Arbeitspensum. Aber was heißt schon spielen? Als Stationsvorsteher stellt er die Weichen, hält steif und stumm die Signalkelle hoch und pfeift auf der Trillerpfeife. Sein Gesicht bleibt in allen Situationen leer und unbewegt.

Das Annerl (Johanna Matz) liebt den Hudetz, stellt ihm nach, raubt ihm einen Kuß und schon hat er das Signalstellen ganz vergessen. Ein Personenzug rast vorbei, stößt mit einem entgegenkommenden Zug zusammen. Nachträglich korrigiert Hudetz schnell noch das Signal und wird vor Gericht aus Mangel an Beweisen freigesprochen. Das Annerl hat für ihn Zeugnis abgelegt; seine Frau, von Eifersucht getrieben, sagt vor Gericht gegen ihn aus. Es glaubt ihr keiner. Hudetz nimmt sie in Schutz: „Meine Frau ist krank“. Wir befinden uns im Genre des Problemfilms.

Die böse Ehefrau (Heidemarie Hatheyer)

„Der Hudetz war im Krieg einer meiner besten Leute – ein anständiger, immer hilfsbereiter Kamerad. Deswegen hab ich ihn auch hierhergebracht“, bemerkt der Herr Baron (Rudolf Forster). Wie kann der Kamerad, der sich im Krieg mit Anstand bewährt hat, schuldig sein? Wer  ist Schuld am moralischen Debakel des Hudetz – der Krieg, die Zeit, die Frauen? Nicht der liebe Gott, so sagt die Exegese, führt in die Versuchung, sondern unsere eigene Schwäche. Das ist dem Film aber zu kompliziert. Der Altersunterschied der Eheleute wird mehrfach thematisiert. Das kann doch nicht gut gehen.

Hudetz zieht in die Stadt, arbeitet bei der Bahn im Ersatzteillager. Seine Frau will ihn zurück; er sträubt sich – große Auseinandersetzung – die Frau stirbt. Sie hatte es doch immer, wie ein Arzt sagt, am Herzen. Frau Hudetz hinterlässt einen Brief an das Gericht, indem sie ihre belastende Aussage widerruft. Alles könnte nun gut werden. „Ich will vergessen und leben“, sagt Hudetz zu Annerl.

Aber das Gewissen quält die beiden, immerzu nagen Betrug und uneingestandene Schuld an ihrem Glück. Da tut es gut, dass es in der Bundesrepublik Institutionen gibt, die Erlösung versprechen. Erst heiraten Annerl

Gerhard Riedmann

und Hudetz und dann gehen sie zusammen zum Staatsanwalt, um ihre Schuld anzuzeigen. Immer stelle ich mir fälschlicherweise vor, dass sie beim Staatsanwalt durch zwei getrennte Türen gehen – eine für Frauen und eine für Männer. So wie es auch früher in der Kirch’n war. Aber darüber ist die böse Zeit schon lang hinweg. Es bleibt der Bußgang als Erlösungsphantasie.

Johanna Matz wollte, so der Verleih, das Image des „Hannerl“ abschütteln; dass sie hier den Namen Annerl trägt, hat ihr dabei sicher nicht geholfen. Im Jahr darauf verliebt sie sich als bürgerliche Lixie Härtl im Film „Im Prater blüh’n wieder die Bäume“ (1958; R: Hans Wolff) in den Erzherzog Peter Ferdinand (Gerhard Riedmann). Ganz so wie die „Sissie“; und der Riedmann schaut auch immer so ernst drein wie der Böhm. Wurd’ aber nix mit dem neuen Traumpaar. Annie Rosar spielt mit Lust und Können „die Leimgruberin“, die böse Klatschbase –  Willy Rösner, nach eigenen Angaben seit 1916 beim

Johanna Matz gesehen von Franz Weihmayr

Film, wohltuend routiniert den Vater des Annerl. Regie führte Rolf Hansen, wieder begleitet von seinem Team Franz Weihmayr (Kamera), Robert Herlth (Bauten) und Mark Lothar (Musik). Lothar machte es sich leicht und übernahm gleich einige Melodiebögen aus seinem letzten Film „Die Letzten werden die Ersten sein“. Merkt eh’ keiner. Bei Franz Weihmayr allerdings kann man weinen, dass er keine besseren Stoffe hatte. Seine in schwarz-weiß gedrehten Bilder haben bisweilen eine ganz düstere, geheimnisvolle Atmosphäre.
Der Film entstand nach Ödon von Horvaths Stück „Der jüngste Tag“. Dr. Franz Höllering, Übersetzer und Dramaturg, bearbeitete, nein, korrigierte die Vorlage. „Die bei Horvarth sich verwirrenden Fäden sind hier wieder geordnet, hellere Farben lockern die lastende Atmosphäre auf und ihre größere Plastizität, die klar geordnete Exposition führt ohne Verschnörkelung zum Konflikt, die Gestalten erscheinen menschlicher und der Filmschluß wirkt lebensnäher und begreiflicher als die visionäre Apotheose, in der das Stück bei Horvarth endet.“ (Presseheft) Eine Romanversion erschien zum Erscheinen des Films in der „Star-Revue“. Vielleicht ist das auch ein Standard bei der Horvarth Rezeption in den 50ern – erledigt durch hellere Farben und philologisch in Ordnung gebracht.

Keine DVD


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