Einträge von Werner Sudendorf

Freitag, 05.02.2016

Besserwisser

Manchmal werden verdiente Künstler für eine Großtat geehrt, die sie gar nicht vollbracht haben. Schon länger, aber dieses Mal im Grußwort von Dieter Kosslick zur diesjährigen Berlinale, trifft es Michael Ballhaus. Er habe, so Kosslick, der Filmgeschichte die kreisende Kamerafahrt geschenkt. Ja, Pustekuchen. Ballhaus ist ein toller Kameramann, aber die kreisende Kamerafahrt hat uns Richard Angst in dem sehr konventionellen Film „Herz der Welt“ von Harald Braun geschenkt. Das war 1952. Nur hat das damals niemand gemerkt; dann wurde das Geschenk einfach vergessen und verstaubte unter all dem anderen Krimskrams der Filmgeschichte wie weiland 3D.

Vielleicht hat Ballhaus in seinen Kinderjahren den Film sogar gesehen und weiß gar nicht, dass die Kamerafahrt dauernd in seinen Erinnerungsfantasien herumgekreist ist. Oder Fassbinder kannte den Film und hat mal eine Andeutung gemacht.

„Herz der Welt“ gibt es nicht auf DVD, aber hier ist ein Foto von den Dreharbeiten. Da sieht man, wie es gemacht wurde.

Herz der Welt003

 

Mittwoch, 27.01.2016

Filme der Fünfziger (XVII): Bis wir uns wiedersehen (1952)

Ein Mann flieht in eine Stadt und versteckt sich in einem Hotel. Eine junge Frau, aus einer Lungenklinik in Davos entlassen, kehrt mit Arzt und Pflegerin in demselben Hotel ein. Der Mann und die junge Frau kennen sich. „Er ist der einzige Mann, den ich jemals geliebt habe“, erklärt die junge Frau dem Arzt, „auch wenn es bitter ist für Dich.“ Es ist das Jahr 1952 und wir blicken zurück in die Vergangenheit, die von Erinnerungen verklärte Zeit.

Pamela Lüdtke (Maria Schell) ist Tänzerin mit ernsten gesundheitlichen und finanziellen Problemen. Aktuell wartet ein Möbeltransporter darauf, von ihr bezahlt zu werden; zufällig kommt Paul Mayhöfer (O.W. Fischer), der örtliche Casino-Betreiber und Mercedes Benz 300 S Besitzer vorbei und spendiert unerkannt das Geld. „Kaum ein Auto,“ so eine Internetseite über Mercedes, „strahlte je so viel gediegene Vornehmheit aus wie der Mercedes-Benz 300 S.“

Aus reiner Not jobbt Pamela bei einer Modenschau und bricht vor Hunger zusammen. Wieder zufällig ist Paul Mayrhofer Gast der Modenschau; er spricht Pamela an: „Ich möchte Ihnen einen Vorschlag machen, Fräulein Lüdtke. Begleiten Sie mich doch vier Wochen auf eine Reise nach Italien.“ Und: „Jede andere Frau fände es unter ihrer Würde, über meinen Vorschlag zu sprechen, bevor ich ihr eine Liebeserklärung gemacht habe.“ – Pamela: „Warum? Ich finde es sehr angenehm, dass Sie über diese Dinge so sachlich sprechen. Wir sind ja moderne Menschen.“ Und nun beginnt die Reise an den Comer See, auf der sich beide ineinander verlieben. Im Hintergrund singt Kurt Reimann im Kastraten-Tenor das Lied von der Blauen Lagune: „Erhöre mein Fleh’n/ Glück mach’ aus meinem Schmerz/ Du allerschönste der Frau’n!“

Pamela Lüdtke wechselt in Italien von dem anfänglichen „Ach,wie schön“- zum „Ach, wie bin ich glücklich“-Gesicht. Ein böses Missverständnis führt zur Trennung. Mayhöfer lässt sich daraufhin ohne Not mit einem Ganoven (Kurt Meisel) ein und Pamela verkommt als Rock n’ Roll Tänzerin.

Im Hotel finden sie zu ihrer Liebe zurück. Mit einem Krankenwagen will Paul fliehen und so die Polizei überlisten. Beide wissen nicht, dass Pamela wegen ihrer Krankheit nicht mehr lange leben wird. Paul hat, wie wir es von O.W. Fischer kennen, seine Hände immer lässig in der Hosentasche. Noch im Hotel wird Paul von der Polizei gestellt, er nimmt die Hand aus der Hosentasche und wird erschossen. Pamela sieht aus dem Fenster, wie die Bahre mit der zugedeckten Leiche im Krankenwagen wegfährt und trägt das „Bald bin ich glücklich“-Gesicht.

Dies war die zweite Produktion des noch jungen Luggi Waldleitner und der erste Film des Traumpaares Schell/Fischer. Es beginnt mit der Jungmädchenfantasie vom tapferen – hier reichen – Ritter; dann geht es nach Italien mit Liebe, Mandolinen, Inselseligkeit und Bootsausflug.

Bei einer Liebeserklärung schaut Fischer in den Horizont, dorthin, wo die Liebe wohnt. Er legt den Arm nicht um die Schultern seiner Geliebten, sondern um deren Hals. Es geht um Kontrolle, um die Macht des Geldes, um Bestätigung. Deshalb vergewissert sich Mayhöfer andauernd, dass Pamela glücklich ist – die glückliche Pamela, das ist doch sein Werk. Sie liegt im Liegestuhl und liest. Das geht nun nicht. „Sag einmal, du liest in dieser herrlichen Umgebung? Ist doch wirklich eine Schande. Was liest Du denn da?“ Das Horoskop, was sonst? Es muss nun Sport getrieben werden. Eine Segelpartie mit dem Mann am Steuerruder oder, wie hier, nur lässig auf der Kante des Bootes sitzend; Pamela müht sich mit dem Segel ab, das schließlich – reizendes weibliches Ungeschick – den so photogen sitzenden Herrn unter sich begräbt. Die Krise kommt, als Mayhöfer die Macht entgleitet. Pamela besucht einen Arzt, Mayhöfer sieht nur einen Konkurrenten. Dafür setzt es Ohrfeigen.

Der Krach kommt aus heiterem Himmel über das Paar, das Schicksal meint es einfach nicht gut mit ihnen. Darin konnten sich die Zuschauer wiederfinden, so ritterlich, so süß und unschuldig wollten sie doch auch gewesen sein. Und alles ist so vornehm und unendlich traurig.

In der Saison 1952/ 53 rangierte der Film unter den ersten vierzig umsatzstärksten Titeln.

Nicht auf Video oder DVD erhältlich.
Präzisierungen zu Filmportal:
Standfotos: Richard Wesel/ Hannes Hubmann. Drehzeit: ab 12. Juli 1952 Atelier Göttingen; ab 20. Juli Außenaufnahmen Bellagio – Comer See; Spielbank Bad Homburg

Freitag, 15.01.2016

Filme der Fünfziger (XVI): … und ewig bleibt die Liebe (1954)

Georg (Karlheinz Böhm) und Marieke (Ulla Jacobsson) sind erwachsene Pflegekinder des Gutsbesitzers Vogelreuther (Paul Dahlke) und seiner Frau (Magda Schneider). Trude Vogelreuther (Ingrid Andree) ist die fast erwachsene Tochter des Ehepaars. Georg soll Trude heiraten, liebt aber eigentlich Marieke. Marieke ist das Kind einer kleinkriminellen Mutter, genannt „Die Elster“ (Hilde von Stolz). „Die Elster“ irrlichtert stehlend und trinkend durch den Film und ist verantwortlich für einen gehörigen Schuldkomplex von Marieke. Wegen dieses Komplexes mag sich Marieke nicht zu ihrer Liebe zu Georg entscheiden – sie wäre dann eine Liebesdiebin. Georg hat in Bremen studiert, nach Bremen zieht es auch Marieke; aber die Reise – man hört nur das Pfeifen der Lokomotive – bleibt Imagination. Ach, Bremen!

Georg will sich von seinem übermächtigen Ziehvater befreien. Da ist er aber an den falschen geraten. Dahlke kommentiert den Versuch seines Filmsohns mit dem Spruch: “Jetzt geht der Spass los, sagte die Katze zur Maus“. Vater Vogelreuther hat eine soziale Ader. Georg ist der Sohn eines verstorbenen Geschäftsfreundes, der für seine Familie nicht genügend vorgesorgt hatte, Marieke eben die Tochter einer liederlichen Frau. Und nun wollen die beiden auch noch ihren eigenen Willen haben.

Trude, mental noch ein halbes Kind, fühlt sich dumm und Georg nicht gewachsen. Was Georg und Trude verbindet, ist dem Paar selbst nicht klar; und so will mal Trude, will mal Georg die Heirat im letzten Moment absagen. In einer Nebenhandlung wird Marieke vom Hilfsprediger Hasske (Hans Quest) umworben; Hasske ist ein vollintegrierter Flüchtling aus Oberschlesien, der wegen seines komischen Zungenschlags gönnerhaft belächelt wird.

Es gibt den üblichen Hoftrubel mit Späßen des Gesindes, ein Johannisfeuer mit Blasmusik und Sprung über das Feuer, die Darbietung eines Männer- und eines Frauenchores („Schön ist die Jugend, sie kommt, sie kommt nie mehr“), ein Orgelfrühstück, einen Kinderchor und Studenten im Wichs bei der Hochzeit, Kalendersprüche und eine heile Welt, die von Paul Dahlke resolut zusammengehalten wird. Ja, die freudlose Trude und die Fleisch gewordene Lustbremse Georg heiraten – ein trauriger Tag für Marieke und ein durchweg depressives Ende, mit dem alle Konflikte zugedeckt werden. Glücklich werden nur die Alten.

Ulla Jacobsson hatte nach dem Erfolg von „Sie tanzte nur einen Sommer“ (Schweden 1951; Regie: Arne Mattsson) für zwei Filme ein Engagement des Berliner Produzenten Kurt Ulrich angenommen. Kurt Ulrich war durch seine sehr erfolgreichen Kommerzfilme wie „Grün ist die Heide“ und „Schwarzwaldmädel“ bekannt geworden. Verbürgt ist seine Reaktion „Jetzt wollen sie mir fertig machen“ auf die Nachricht, dass die Filmbewertungsstelle einem seiner Filme das Prädikat „wertvoll“ geben wollte. Wegen ihres starken schwedischen Akzentes denkt man zunächst, dass auch Marieke ein Flüchtlingskind ist. Es dauert eine Weile, bis man die Konstellationen der Familie Vogelreuther begreift.

Wolfgang Liebeneiner inszenierte widerstandslos eine Agfacolor-Postkartenidylle nach der literarischen Vorlage von Sudermanns „Johannisfeuer“. Sudermann’s Theaterstück hatte das Potential zu einem heftigen Melodram; hier geriet es nur zur Vorstufe einer Katastrophe. Gern hätte man gesehen, wie die Geschichte weitergeht mit einer unglücklichen Ehe, der gedemütigten Marieke und dem Niedergang des Gutes Vogelreuther.

Nicht verfügbar als Video, nicht verfügbar als DVD
Was nicht in filmportal steht: Dialog-Coach für Ulla Jacobsson: Else Bongers. Standfotograf: Richard Wesel. Dreharbeiten vom 26. April bis Ende Mai im Atelier Tempelhof, Berlin; Aussenaufnahmen im Juni auf dem Gut Dankersen im Weserbergland bei Rinteln.

Montag, 12.10.2015

Marotte eines Filmhistorikers

Am Freitag und Samstag zeigt arte in der „Komischen Oper“ Stummfilme mit Live-Musik in der Art wie sie früher im Kino gezeigt wurden – d.h. mit Vorprogramm und Bühnenschau (Konzept und Produktion: Nina Goslar, Ulrich Lenz, Rainer Simon). Am 16. 10. laufen The Immigrant (1917) von Charles Chaplin, Manhatta (1921) von Paul Strand und Regeneration (1915) von Raoul Walsh.
Am 2. Abend (17.10.) laufen die Kurzfilme „Wenn die Filmkleberin gebummelt hat“, „Die Pritzelpuppe“ und F.W.Murnaus „Tartüff“ (1925).

Frank Strobel, der Dirigent des 2. Abends, hat dem Tip (21/2015) ein Interview gegeben. „Wir sehen Stummfilme heute zu langsam. Mit gemeinhin 18 Bildern pro Sekunde. Dabei gehen wir von einem Realitätsempfinden aus, das vom Tonfilm geprägt wurde. Wir betrachten Bewegungen, die zu schnell erfolgen, als unnatürlich. Nur: Die schnellere Bewegung war ein Stilmittel der d damaligen Zeit.“ Und: „Film, zu Zeiten des Stummfilms, war nicht als reales Abbild unserer Welt gedacht. Sondern als etwas Künstliches. Das ist der Grundirrtum, dem wir heute zumeist unterliegen.“

Das kann man noch etwas zuspitzen. Nicht wir unterliegen diesem Grundirrtum, sondern wir werden in diesem Irrtum gehalten, denn nahezu alle Stummfilme, die auf DVD angeboten werden, laufen in der falschen Geschwindigkeit. Prominentestes Beispiel ist „Metropolis“, der nach Angaben des Komponisten mit 28 Bildern/sec. laufen sollte. Dann wird aus „Metropolis“ ein Ballett, also ein ganz anderer Film.

Hier einige Angaben zu den Laufbildgeschwindigkeiten von Stummfilmen – sozusagen am Wegesrand notiert:
Fridericus Rex (1922/23): 25 B/sec, diverse Einstellungen langsamer
Alt-Heidelberg (1922/23): 14 – 24 Bilder/sec. 24 Bilder werden als Normaltempo bezeichnet.
Zur Chronik von Grieshuus (1925): 25 – 27 Bilder/sec
Metropolis (1925/26): 28 Bilder/sec
Der Mann im Feuer (1926): 26 Bilder/sec
Luther (1927): 27 Bilder/sec
Das Ende von St. Petersburg (1927): 26 – 27 Bilder/sec
Wenn ein Weib den Weg verliert (Cafe Electric) (1928): 30 Bilder/sec
Küsse, die töten (Verheimlichte Sünden): 28 Bilder/sec
Dorine und der Zufall (1928): 28 Bilder/sec
Saxofon-Susie (1928): 28 Bilder/ sec
Die tolle Komtess (1928): 28 Bilder/sec
Aus dem Tagebuch eines Junggesellen (1928): 28 Bilder/ sec

Manche Filmhistoriker glauben, diese forcierte Geschwindigkeit sei auf die Geschäftstüchtigkeit der Filmtheater-Besitzer zurückzuführen. Je schneller der Film läuft, desto mehr Vorstellungen konnten pro Tag angesetzt werden. Da ist was dran und es ist trotzdem falsch. Die Laufbildgeschwindigkeiten, die ich oben angeführt habe, sind zum überwiegenden Teil Angaben des Verleihs und der vom Verleih beauftragten Kapellmeister – unter ihnen übrigens auch Paul Dessau.

Wenn wir Stummfilme überwiegend in falscher Geschwindigkeit sehen – haben wir dann nicht einen ganz falschen Eindruck von der Wirkung dieser Filme? Richten wir uns also die Vergangenheit gemütlich zurecht und reden dabei gleichzeitig von der Beschleunigung der Wahrnehmung, ohne die früherer Zeiten wahrnehmen zu wollen? Und – interessiert das jemanden? Ehrlich gesagt: niemanden. Das ist ja das Dilemma.

Ich bin jedenfalls gespannt, mit welcher Geschwindigkeit „Tartüff“ in der Komischen Oper unter dem Dirigat von Frank Strobel laufen wird.

Sonntag, 16.08.2015

Schnittmengen, Bruchstellen

In Wiesbaden, der Landeshaupt-, Kur- und Filmstadt, war 1954 die große Welt zu Gast. Zsa Zsa Gabor logierte mit ihrem Liebhaber Porfirio Rubirosa, allen Illustriertenlesern als Playboy bekannt, im ersten Haus am Platz. Sie spielte die Hauptrolle in dem von Karl Ritter inszenierten Film „Ball der Nationen“; jeder in der Filmbranche kannte Karl Ritter, der schon 1925 Mitglied der NSDAP geworden war, als den Regisseur NS-ideologisch durchwirkter Filme wie „Unternehmen Michael“ (1937), „Stukas“ (1941), „Kadetten“ (1941) oder „GPU“ (1942). Ritter sah das 1970 ganz anders: „Ich persönlich habe keine Propagandafilme gemacht.“ „Ball der Nationen“ ist kein gelungener Film, wegen einer schrillen Koinzidenz aber nicht unwichtig. Zur selben Zeit drehte John Brahm in denselben Ateliers „Die goldene Pest“. Brahm war 1933 über England in die USA emigriert und hatte dort eine Reihe von wenig bekannten B-Filmen gedreht. Was mögen Brahm und Ritter übereinander gedacht, was miteinander geredet haben, falls sie sich getroffen haben?

Gerhard T. Buchholz ist der Produzent der „Goldenen Pest“. Er war ursprünglich Maler und Bühnenbildner und hatte als Vertragsautor der Ufa auch an dem Drehbuch des antisemitischen Films „Die Rothschilds“ gearbeitet. Nach 1945 produzierte er Gegenwartsstoffe wie „Weg ohne Umkehr“ (1953) oder „Viele kamen vorbei“ (1955/56). Weil „Die goldene Pest“ mit einer Bundesbürgschaft abgesichert war, bemühte sich Buchholz, nur nicht als Zeitkritiker mißverstanden zu werden. Es geht um ein deutsches Dorf, das durch die Nähe zu einer amerikanischen Garnison und einer den jungen Soldaten quasi natürlich innewohnenden Vergnügungssucht zu einer Lasterhöhle wird. Dafür gab es ein zeitgenössisches Vorbild, das aber im Film nicht erwähnt werden darf. „Die Geschichte des deutschstämmigen US-Sergeanten, der in seine Heimat zurückkehrt und hier in Deutschland auf so verworrene Verhältnisse stösst, die alle der Dämon Geld heraufbeschworen hat, ist ein rein menschliches Filmthema. Dass es zwischen Amerikanern und Deutschen angesiedelt ist, hat im Grunde wenig zu sagen“, flunkert Regisseur John Brahm im Presseheft.

Maja Figge hat in ihrem sehr klugen Buch „Deutschsein (wieder-) herstellen“ mit dem Sezierbesteck der Theorie herausgearbeitet, dass der Gangster (Heinz Hilpert), dem das moralische Desaster in dem Dorf angelastet wird, antisemitisch konnotiert ist. Ich möchte das ergänzen: der Chauffeur des Gangsters wird von Alexander Golling gespielt, der in Ritters „Ball der Nationen“ den Pressesprecher der russischen (sprich: kommunistischen) Delegation darstellt. „Ball der Nationen“ kam vor „Die goldene Pest“ in die Kinos; die Zuschauer könnten doch nahezu zwangsläufig in dem Chauffeur den in eine neue Maske geschlüpften Vertreter des Kommunismus erkennen, so dass wir es in der Kombination Gangster (Jude)/ Chauffeur (Kommunist) eigentlich mit einer jüdisch-bolschewistischen Verschwörung zu tun haben.

Andererseits wurde Golling, so Wikipedia, wegen seiner Nähe zum Nationalsozialismus, auch der „braune Fürst von München“ genannt. Vielleicht ist es auch nicht ohne Bedeutung, dass Zsa Zsa Gabor in „Ball der Nationen“ unter anderem folgende Zeilen singt: „Wir fragen nicht die andern/ wir tun, was uns gefällt/Wir gehen eigne Wege/ uns gehört die weite Welt.“ Komponist Werner Bochmann sei, so schreibt „Der neue Film“, in der Wahl der Texte eben wählerisch.

Ich gebe zu, das ist jetzt alles sehr verwirrend. Zsa Zsa Gabor demonstriert in „Ball der Nationen“, wie es einfacher gehen könnte. Reporter Percy Buck (Gustav Fröhlich) hat auf einer Staffelei ein Großfoto seiner angebeteten Zsa Zsa; sie schneidet das Gesicht heraus und plaziert ihr eigenes in die Fehlstelle. Die Bruchstellen zwischen dem Glamourbild und dem lebendigen Gesicht sind überdeutlich, aber Percy ist überwältigt vor Glück.

 

Freitag, 17.07.2015

Filme der Fünfziger XV: Stern von Afrika (1957)

Unter diesen Jungs, sagt Major Niemeyer (Alexander Kerst) zu dem Jagdflieger Hans Joachim Marseille (Joachim Hansen, in seiner ersten Filmrolle), komme er sich vor wie ein Vater mit vielen Söhnen. Und deshalb ermahnt er Marseille auch, sich an die Regeln des Fliegens zu halten, weil er sonst seine Kameraden in der Luft gefährde. Dann befördert er ihn zum Leutnant. Er ist halt Papas Bester.

Marseille ist ein toller Hecht; schon in der Fliegerschule hält er sich nicht an vorgegebene Flughöhen, landet bei einem Erkundungsflug einfach auf der Autobahn, um nach dem Weg zu fragen, und setzt seine Uniformmütze keck und schief auf den Kopf. Um ihn herum, den erfolgreichsten Jagdflieger der deutschen Wehrmacht, sind die guten Kameraden Robert Franke (Hansjörg Felmy in seiner ersten Filmrolle), der etwas zynische Albin Droste (Horst Frank ebenfalls in seiner ersten Filmrolle), Werner Heydenreich (Werner Bruhns), der auf jede Situation einen Reim weiß, und Answald Sommer (Peer Schmidt). Das Kampfgebiet ist die Wüste Afrikas, man lebt wie die Pfadfinder in Zelten und wartet auf die Einsätze. Der Einsatzbefehl lautet: Jagd Frei! Und Marseille schießt die Engländer ab, dass es eine wahre Pracht ist. „Das ist grossartig; acht Abschüsse an einem Tag!. Das ist noch nie dagewesen.“

In der Höhlenbar tanzt Mathias voller Lust am eigenen Körper (Roberto Blanco in seiner ersten Filmrolle). Als Marseille das Ritterkreuz bekommt, macht ihm Kamerad Sommer den farbigen Mathias zum Geschenk. Mathias ist für die Wäsche zuständig und mit breitem Lachen stets zu Diensten. Christian Doermer hat einen kurzen Auftritt als Unteroffizier Klein; er wird aber gleich von den Engländern abgeschossen, was zu einer ebenso kurzen Nachdenklichkeitsphase führt. Dieser schmutzige Krieg!

Und schon wieder schießt sich Marseille von Rekord zu Rekord, bekommt die höchsten Auszeichnungen und verlobt sich in einer romantischen Einlage mit der Lehrerin Brigitte (Marianne Koch). Soll Marseille seinem persönlichen Glück folgen oder der Pflicht gehorchen? Er kann die Jungs nicht im Stich lassen, und so geht es heim nach Afrika und in den Heldentod.

Sind die Flieger in der Luft, grüßen sie sich von Kabine zu Kabine – so wie Jäger, die sich bei der Pirsch absprechen. Die wahren Helden sind aber die Messerschmidt-Maschinen , am Boden von der Kamera immer von unten aufgenommen; nach dem Einsatz brausen sie noch mal – Huii – im Formationsflug über das Basislager. Aus der Nase der Messerschmidt schiessen die Piloten wie aus Kampf-Phalli ihre Munition ab. Als Marseille schließlich abstürzt, sieht man nur die Trümmer seiner Maschine. Die Manneskraft ist versiegt, der Krieg verloren. Es ist tragisch.

Das Drehbuch schrieb Herbert Reinecker, Regie führte Alfred Weidenmann. Beide hatten zum Ende des „3. Reiches“ an „Junge Adler“ zusammengearbeitet. Dreimal wurde der Film neu montiert (die Schrecken des Krieges sollten mit Wochenschau-Aufnahmen und belegter Kommentarstimme doch nicht vergessen werden), dann gab ihn die FSK ab 12 Jahren frei. Die Presse identifizierte den „Stern von Afrika“ als glasklaren Propagandafilm und sorgte sich darum, welches Bild Deutschlands der Film im Ausland vermitteln würde. Dem Publikum war das gleich. „Ausgezeichnete Ergebnisse“, schrieb eine Fachzeitschrift als Resumee des Jahres 1957, „brachten alle Kriegsfilme mit ‚heldischer’ Tendenz. ‚Der Stern von Afrika’ (aus Deutschland) und ‚Panzerschiff Graf Spee’ aus England zum Beispiel. ‚Haie und kleine Fische’ rangieren gleichfalls in der kommerziellen Spitzengruppe.“

„Der Stern von Afrika“ wird am 18. Juli um 20.15 Uhr im Arsenal anlässlich der Präsentation der Buchreihe „Post_koloniale Medienwissenschaft“ gezeigt.

Verfügbar als DVD (Bonus: Interview mit Joachim Hansen) bei Kinowelt.

Was nicht in Filmportal steht:
Modellaufnahmen: K. L. Ruppel; Modellbauer: Zirzow; Maskenbildner: Jonas Müller; Garderobier: Anton Dissertori; Requisite: Kurt Squarra, Paul Prätel; Produktionssekretärin: Gerda Nürnberger; Atelier-Sekretärin: Annemarie Kalter; Geschäftsführung: Alma Pewny; Pyrotechniker: Erwin Lange; Militärischer Berater: Eduard Neumann; Standfotos: Lars Looschen; Presse: Siegfried M. Pistorius

Montag, 06.07.2015

Liebe 47

Der Schauspieler Karl John war in den vierziger Jahren als Typ des kumpelhaften Draufgängers in den Propagandafilmen Karl Ritters („Stukas“, „U-Boote westwärts“ – beide 1940/41) bekannt geworden. In „Großstadtmelodie“ (1942/43), seinem letzten Film vor Kriegsende, spielte er neben Hilde Krahl einen flotten Bildjournalisten; Hilde Krahl, die Ehefrau des Regisseurs Wolfgang Liebeneiner, ist in „Großstadtmelodie“ eine moderne, junge Frau, die ihren Beruf und das Leben in der Großstadt liebt. John und Krahl unter der Regie von Liebeneiner, das war die Erinnerung an eine intakte Stadt, an das Glück des Alltags und an Hoffnung auf Zukunft. Manche Besucherin von „Liebe 47“ – die Reklame warb um das weibliche Publikum – wird auf diese Konstellation gesetzt haben.

Die Kinogängerin sah einen Glockenfriedhof mit Flusslandschaft, vor der eine desillusionierte Anna Gehrke (Hilde Krahl) und ein ganz und gar verlassener Fritz Beckmann (Karl John), beobachtet vom Tod (Albert Florath) und dem lieben Gott (Erich Ponto), über ihren Selbstmord sprechen. Beckmann ist erst wenige Tage aus dem Krieg zurück; er hat nichts und niemanden mehr, noch nicht einmal eine Unterkunft. Anna denkt praktisch; wer erst so wenige Tage im Elend ist, der darf nicht aufgeben. Beckmann kann ihre Wohnung haben, die sie nun nicht mehr braucht. So führt sie ihn zu sich nach Hause –„aber machen Sie sich keine falschen Hoffnungen“.

Beide erzählen einander ihr Leben; Anna von ihrer Ehe, von Enttäuschungen, zerstörten Illusionen, ihrem bitteren Lernprozess, „wie die Herren sich bezahlen lassen“ für Gefälligkeiten, Schutz und Unterkunft. Beckmanns Erzählung seines Kriegs- und Heimkehrer-Traumas zeigt mit einem Kabarettauftritt, Albtraumsequenzen und Allegorien nur Fragmente seiner Verstörung und Sinnsuche. Der Kameramann Franz Weihmayr und die Trickabteilung strengten sich mächtig an: Beine gehen übergroß auf einem Bürgersteig, der klein gebliebene Beckmann liegt im Rinnstein und fürchtet, von einem Besen in den Müll gekippt zu werden. Heute erinnert man sich an Bilder aus „The Incredible Shrinking Man“, aber der stammt aus dem Jahr 1957.

Vieles war anders, neu und leider einmalig in „Liebe 47“. Der Mann breitet sein Innenleben aus, die Frau ihre Erfahrungen mit der Außenwelt; sie reflektiert nüchtern ihre Situation, er findet aus dem Lamento seiner Schuldgefühle nicht heraus. Von statischen Theaterelementen wechselt der Film ins Kammerspiel, dann zur weitausholenden Montage retrospektiver Lebenserzählung, gelegentlich auch ins Kunstgewerbe und damit verbunden in den „Botschafts“-Modus, in dem nicht nur gezeigt, sondern auch erklärt wird, wie man das Gezeigte zu verstehen hat. Und dennoch: das war ein furioser Neuanfang für Liebeneiner, der heute – wenn überhaupt – nur durch „Ich klage an“ (1941) und eventuell „Die Trapp-Familie“ (1956) bekannt ist. Hilde Krahl bekam 1949 für ihre darstellerische Leistung einen Preis auf dem Filmfestival von Locarno. Zu Hilde Krahl siehe auch Rainer Knepperges Beitrag Etwas zum Staunen

Die literarische Vorlage für „Liebe 47“ war Wolfgang Borcherts Theaterstück „Draußen vor der Tür“, von Liebeneiner 1947 in Hamburg inszeniert; Hans Abich und Rolf Thiele produzierten den Film 1948 als ersten Spielfilm ihrer neugegründeten Firma „Filmaufbau“. Als er 1949 in die Kinos kam, liefen die Besucher scharenweise aus der Vorführung; einen „Film vom Neubeginn des Lebens  im dunklen Strom der Zeit“ (Werbung des Filmverleihs) wollte niemand mehr sehen, „der dunkle Strom“ war nach der Währungsreform dem hellen Zauber der Warenwelt gewichen, der Neubeginn sah anders aus als es der Film sich vorstellte. Der Verleiher versuchte es – vergebens – mit einer Version, in der die Beckmanns Traumsequenzen geschnitten waren.

„Was brauchen wir die Welt zu verändern?“, fragt Anna zum Ende des Films. „Fangen wir lieber bei uns selber an. Ich helfe Ihnen und Sie helfen mir.“ Das passte 1949 nicht mehr in die Zeit. Die fünfziger Jahre hatten bereits begonnen.

Sonntag, 17.08.2014

Filme der Fünfziger XIV: Ich war ein hässliches Mädchen

Es geht wieder um das richtige Rezept für junge Frauen, einen Mann fürs Leben zu bekommen. „Kleine hässliche Mädchen müssen ihren letzten Groschen zum Friseur und zur Kosmetikern tragen“, weiß der berühmte Schauspieler Claudio Pauls (Dieter Borsche).  Anneliese (Sonja Ziemann) ist dieses hässliche Mädchen. Sie wohnt mit Schwester und Eltern in einer biederen Mietswohnung, in der  die Familie jedes Telefonat mithört. Claudio – bei ihrer ersten Begegnung nennt er sich Anneliese gegenüber „Onkel Claudio“ – schickt sie zu seiner Kollegin Luise (Olga Tschechowa). Tschechowa war neben ihrem Schauspielberuf auch Diplom-Kosmetikerin und führte einen Kosmetiksalon, bevor sie 1958 ihre erfolgreiche Kosmetikfirma „Olga-Tschechowa-Kosmetik“ gründete. Annelieses Vater (Bruno Fritz), die Karikatur einer moralischen Autorität, steht für den gesunden Menschenverstand. Er ermahnt Anneliese: „Deine Schwester wird heiraten, aber Du musst Deinen Verstand benutzen, um Dich eines Tages zu ernähren.“ Und er ist natürlich auch entsetzlich rückständig. Der Schönheit nachhelfen? „Mit Haarfärben fängts an, in der Gosse hört es auf.“  Luise/ Tschechova schickt Anneliese zu einem Kosmetiksalon nebst angeschlossenem Friseur. Wie bei einer Operation beugen sich Gesichter über Anneliese, eine Liege wird aufgebaut, das Mädchen wird auf Hochglanz poliert und sieht jetzt so schön aus wie Sonja Ziemann.
Claudios Familie besteht aus seinem Impresario (Fritz Rémond), einem Journalisten (Wolfgang Neuss) und wechselnden Geliebten. Statt in einer Wohnung lebt er mit seiner Entourage im „Schwarz/Weiß Club“, in dem man trinkt und tanzt, fröhlich und traurig ist. Als Alternative zur elterlichen Wohnung und dem bürgerlichen Salon von Tante Elsa, dem Ort der ersten Begegnung mit „Onkel Claudio“, taugt er nur bedingt. Evelyn Künneke  singt im Club „Mach nicht Uh, wenn Du den Mambo tanzt“ und bringt Wolfgang Neuss mit ihrem Dekolleté zur Raserei. Der Mambo war gerade aus den USA als neuer Modetanz nach Deutschland gekommen; die deutschen Tanzlehrer sahen darin „abstoßende Zügellosigkeit“.

Es gibt keine wirklichen Charaktere in dem Spiel; an ihre Stelle treten Objekte und Haltungen – der schicke Wagen des Schauspielers, die Suche nach dem schönen Kleid, der tollen Frisur, das Borgward Cabrio des Bankierssohns Thomas von Bley (Karl-Heinz Böhm), der Urlaub im Nobelhotel am Bergsee, die beginnende Langeweile des Luxus („Schon wieder Motorboot?“, trällert Anneliese Thomas von Bley zu) und alles dient der Suche nach dem Hauptgewinn, dem richtigen, dem reichen Mann. Dieter Borsche muss auf Betreiben von Anneliese einen herrenlosen Hund aufnehmen und geht schon bald mit und an der Leine. Haben die Mädchen im Publikum die Botschaft verstanden? „Wie haben Sie Ihre bildhübsche Frau gefunden“, fragt ein Reporter Dieter Borsche bei der Hochzeit. Sonja Ziemann nimmt ihm die Antwort ab und spricht in die Kamera: “Ich war ein hässliches Mädchen.“

Das Drehbuch basiert auf dem 1937 veröffentlichten Roman der Österreicherin Annemarie Selinko. Den Film produzierten Dr. Heinrich Jonen von der Meteor-Film und Marcel Hellman von der Cine-Allianz; Jonen hatte Liebeneiner 1937 für seine erste Regiearbeit „Versprich mir nichts“ engagiert, Hellman war nach Grossbritannien emigriert. 1955 klagte Liebeneiner in einem Interview, dass er für seine künstlerischen Ideale im deutschen Film kein Gehör fände und entschuldigte sich gleichsam für seine Regiearbeiten. „Ich mache das Ernste ernst – und wenn das nicht möglich ist, mache ich, was man nicht ernst nehmen kann. Im übrigen ist der Unterhaltungsfilm ein zwar nicht sehr edles, aber doch echtes und sehr notwendiges Bedürfnis des Publikums. Der Alltagsmensch unserer verworrenen Zeit würde ohne das Kino, wie er es meist auffasst, zugrunde gehen.“

Da hätte die Bevölkerung der Bundesrepublik Liebeneiner ja eigentlich dankbar sein müssen, dass er sich ihr mit dieser kleinen Filmillustrierten wieder einmal geopfert hatte. Sie war es nicht; der Film war nicht der erwartete große Erfolg.

Nicht als DVD, nicht als Video erschienen.

Was nicht im filmportal steht (samt einiger Präzisierungen):
Nach dem gleichnamigen Roman von Annemarie Selinko; Schnitt: Walter von Bonhorst; Regieassistentin: Zlata Mehlers; Kameraführung: Johannes Nowak; Kamera-Assitenz: Hermann Dey; Standfotos: Herbert Lindner; Starfotos: Arthur Grimm; Herstellungsleitung: Dr. Heinrich Jonen

Sonja Ziemann (Anneliese Howald), Karl-Heinz Böhm (Thomas von Bley), Marianne Wischmann (Lilian Markowski, Freundin von Pauls), Alexa von Poremsky (Frau Howald), Bruno Fritz (Alexander Howald, Vater von Anneliese), Erika Remberg (Inge Howald, Annelieses Schwester), Tatjana Sais (Tante Elsa), Fritz Rémond (Verleger Bierbaum), Peter Präses (Plumberger), Wolfgang Neuss (Mopp, Journalist), Olga Tschechowa (Luise Raymond), Myriam Lynn (Grace Morton), Maly Delschaft (Mme. Lax), Kurt Lucas (Diener Franz), Ingrid Schwarz (Erika, Verkäuferin)

Evelyn Künneke singt „Mach nicht uh, wenn Du mal Mambo tanzt“
Atelieraufnahmen Juni/ Juli 1955 in den CCC-Studios Spandau; Außenaufnahmen Mitte Juni 1955 am Eibsee.

Mittwoch, 02.07.2014

Filme der Fünfziger XIII: Die Dritte von rechts

Der Revuefilm wurde im „Dritten Reich“ als deutsche Variante und Ersatz des amerikanischen Musicals entwickelt. Mit dem bundesdeutschen Film der 1950er Jahre wird das Genre nicht verbunden; immerhin nennt Wikipedia für die Zeit nach 1945 noch 19 Filmtitel, reichlich unscharf allerdings auch Hans Deppes „Wenn der weiße Flieder wieder blüht“ (1953) oder „Bonjour Kathrin“ (1955). Es werden also deutlich weniger sein.

Geza von Cziffra, schon im Stummfilm aktiv, hatte 1943 mit der Eiskunstlaufrevue „Der weiße Traum“ eine der erfolgreichsten Produktionen des „Dritten Reiches“ realisiert; Anfang 1950 drehte er für die Real-Film in Hamburg den ersten Nachkriegsfilm mit Zarah Leander „Gabriela“ und machte darin das deutsche Publikum mit seiner Entdeckung, der Schauspielerin Vera Molnar, bekannt. Die Real-Film, 1947 von Walter Koppel mit Gyula Trebitsch gegründet, produzierte 1950 mit „Die Dritte von rechts“ bereits ihren siebzehnten Spielfilm. Nur die DEFA hatte mehr Filme gemacht.

Im Sommer 1950 wurde auf dem Real-Film Gelände ein großes neues Filmatelier errichtet, am 27. September fiel die erste Klappe für „Die Dritte von rechts“ und bereits am 1. Weihnachtstag war Premiere in Berlin. Cziffra war ein Routinier, ein schneller und verlässlicher Arbeiter. „Ich stehe auf dem Standpunkt, dass ein Film kein Kunstwerk sein kann. Ein Kunstwerk kann nur ein einzelner schaffen, bei der Herstellung eines Films wirken aber mindestens zehn Personen mit.“ Diese skurrile Formel äußert Cziffra in seiner zweiten Autobiografie „Ungelogen“ (1988), einer gekürzten und um einige Invektiven gegen den schon damals nicht mehr Jungen Deutschen Film angereicherten Fassung von „Kauf Dir einen bunten Luftballon“ (1975).

„Die Dritte von rechts“ war der erste deutsche Revuefilm nach dem Krieg. Vera Molnar ist innerhalb des Handlungsverlaufs zunächst nur eine kleine Tänzerin, die ein Star werden will, was dann auch wirklich eintritt. Dafür sorgt der schmierige Finanzier des Revuetheaters (Oskar Sima), der die Tänzerin in seine Wohnung lockt und vor Erfüllung seiner Wünsche angeschossen wird. Er fällt geradewegs aus der Senkrechten in die Waagerechte auf den gedeckten Abendtisch. Zu der Handlung gehören ein umtriebiger Kriminalkommissar (Willi Rose), ein spielsüchtiger Dirigent und Chef der Showtruppe (Peter van Eyck), seine enttäuschte Geliebte (Marianne Wischmann), ein Faktotum (Paul Kemp) und eine gute Kameradin (Grete Weiser), ein zwielichtiger Cabaret-Besitzer (Rudolf Platte) und ein blasser Tänzer (Robert Lindner), der Partner von Vera Molnar. Eva Pflug, die später durch die Fernsehserie „Raumpatrouille“ deutschlandweit bekannt wurde, ist ein Mitglied der Girltruppe.

Zwischen den Revueszenen und der Handlung gibt es keinerlei Verbindung; deshalb kündigt auch ein Nummerngirl auf Rollschuhen die Revuebilder aus Gesang, Ballett und Show-Orchester an. Alles gibt es doppelt und vielfach, die schiere Masse steht für das, was fehlt im Leben: Reichtum, Glanz und Sorglosigkeit, Lustreisen und die Erotik. Das ist das Zeitkolorit eines Films ohne Gegenwart oder Vergangenheit. Laya Raki tanzt mit Blütenkospen auf den Brüsten einen Schönheitstanz, Gerhard Wendland singt als Bill aus Mexiko (das Bild heißt „Mexikanische Vision“), Evelyn Künneke hat Auftritte als singende Pariser Puffmutter („Winke, winke, winke, winke, mit den Augen, mit den Händen, mit dem Mund“) und südländische Bardame („Wo sind die Männer noch so voll Glut und Leidenschaft, die soviel Freuden schafft…“). Noch ein Zigeunerlied und dann intoniert Bruce Low, mit viel Theaterschminke maskiert, die „Heimkehr des alten Negers auf dem Missouri, der enttäuscht die große Stadt verlässt und in seine paradiesisch schöne Tropenheimat zurückkehrt“. Alles, was Palmen hat und mit ihnen oder dem eigenen Körper wedeln kann, wiegt sich auf der Bühne am Ufer des Missouri. Nur ein nackter Busen, von Cziffra ins Bild gesetzt, musste aus dem Film entfernt werden.

Weil die Handlung etwas dürftig ist und die Revue so opulent, ist Vera Molnar, die gerade etwas tanzen und singen gelernt hatte, nicht sehr prominent ins Bild gesetzt. Sie war auch vom Pech verfolgt. Im Vorfeld des Films war bekannt geworden, dass sie wegen Schwarzhandels im Gefängnis gesessen hatte; im Frühjahr 1950 kam sie nach einem Verkehrsunfall mit schweren Verletzungen ins Krankenhaus. Vorbei waren die Filmpläne mit Jean Cocteau und Helmut Käutner.

Bei den vielen Tanz- und Gesangsnummernwirkt die üppige Architektur von Herbert Kirchhoff fast schon selbstverständlich; Willy Winterstein, der Kameramann des Films, wurde kritisiert, weil er so statische Bilder geschaffen habe. Die Kritik verglich die Revue mit dem amerikanischen Musical – „The Barkleys of Broadway“ in Technicolor mit Fred Astaire lief zur gleichen Zeit in den Kinos – und senkte den Daumen. Aber der Revuefilm wollte gar kein Musical sein; in ihm jubilierte es vor und um die Kamera und alles sollte von vorn gesehen werden. Die spektakuläre Szenerie lehnt sich an die  Kino-Erlebnisse aus NS-Zeiten; alles war so schön wie früher, jetzt eben mit Paris. Mexiko, Amerika, dem „Negersänger Bruce Low und den Sunshines“, nur ohne nackte Busen. Die mussten auf Drängen der FSK herausgeschnitten werden.

Gleichzeitig mit dem Film erschienen auch die Lieder auf Schallplatte. Der katholische „film-dienst“ tat der Real-Film den Gefallen, „Die Dritte von rechts“ wegen „Pansexualisierung der Öffentlichkeit“ mit 3 = Abzuraten einzustufen. Hinter dem „Doppelten Lottchen“ und noch vor der „Sünderin“ rangierte die Revue 1951 auf Platz zwei der umsatzstärksten Filme.

Alle Zitate aus dem Pressematerial im Schriftgutarchiv der SDK. Kein Video, keine DVD.

Was nicht im filmportal steht:
Standfotograf: Michael Michaelis; Filmverleih: Allianz Film
Es singen: Evelyn Künneke, Iska Geri, Kurt Reimann, Bruce Low, Gerhard Wendland, Das Gellert Quintett, Vier Sunshines
Es spielen: Gerhard Gregor auf der Rundfunkorgel des NWDR Hamburg; Alfred Hause, der virtuose Geiger; Laszlo Nyaky, der ungarische Cymbal-Virtuose; das Horst-Wende-Trio und das verstärkte Unterhaltungsorchester des NWDR
Es tanzen: Vera Molnar, Robert Lindner, Maria Litto, Erwin Bredow, LayaRaki, Gabor Orban und Die Original Hiller-Girls unter der Leitung von Gertrude Söderling-Hiller.
Ausserdem: Hagenbecks Seelöwentruppe, Juan Coll’s Schimpansentruppe

Platten auf Ariston:
Vera Molnar und Gellert Quintett: Wenn ich will…
Evelyn Künneke und die drei Glorias: Winke, Winke/ Oh Juan.
Bruce Low: Leise rauscht es am Missouri.
Fritz Sengl: Du und das Glück/ Des Zigeuners Geige.

Auf Odeon:
Wenn ich will/ Leise rauscht es am Missouri

Auf Polydor (Grammophon):
Winke/Winke

In der Deutschen Kinemathek gibt es im Nachlass Kirchhoff/Becker (Signatur: 198904) 19 Architekturskizzen, ein Drehbuch, Graue Literatur, 932 s/w Fotos (incl. Negative), Presseausschnitte und Verträge.

Montag, 21.04.2014

Filme der Fünfziger XII: Geliebtes Fräulein Doktor (1954)

Ulrich Kurowski hat Hans H. Königs Film „Rosen blühen auf dem Heidegrab“ (1952) zu einem Klassiker des Heimat-Schauer-Melodrams erklärt, aber die wenigsten werden überhaupt irgendeinen Film von König gesehen haben. Der Produzent Richard König war der ältere Bruder des Regisseurs Hans und Hans war mit Edith Mill verheiratet, seiner bevorzugten Schauspielerin. Richard dagegen hatte früher als Mitinhaber der Objectiv-Film Josef von Bakys „Und über uns der Himmel“ (1947) und „Der Ruf“ (1948/49) produziert. „Geliebtes Fräulein Doktor“ sei, so Wikipedia, ein Remake des Jenny Jugo Films „Unser Fräulein Doktor“ von 1940. Das stimmt nicht.

Jungen singen im Gleichschritt in den Bergen ein frohes Lied und spielen am Abend dem Lehrer einen Streich; der Lehrer fällt in einen See und kündigt sofort seine Stelle. Es ist nicht der erste Lehrer, den die Internatsklasse von der Schule getrieben hat. An seine Stelle tritt Frau Doktor Maria Hofer (Edith Mill), frisch aus dem Kloster engagiert. Die Kamera fährt bei ihrer Ankunft den Frauenkörper ab und registriert von der altbackenen Frisur bis zu den Haferlschuhen eine graue Provinzmaus mit einem attraktiven Gesicht. Die Jungen hatten sich eine andere Frau als Lehrerin vorgestellt; Klassenprimus Cicero (Hans Clarin) formuliert Liebesbriefe an das Fräulein, die er mit dem Namen des Sportlehrers Dr. Hans Klinger (Helmut Schmid) signiert. Und jeweils am Ende des Briefes gibt es ein Postscriptum, in dem Cicero/Klinger Maria auffordert, sich doch andere Schuhe, andere Strümpfe, eine andere Frisur und ein anderes Kleid zuzulegen. Jetzt mausert sich das Fräulein zu einer aus einem Modeartikel entsprungenen attraktiven jungen Frau – die Litfass-Reklame für Arwa Nylonstrümpfe gibt den letzten Anstoß. Mit der neuen Kleidung wächst auch die Liebe zum heimlichen Verehrer Dr. Klinger, einem Muskelprotz mit Stroh im Kopf, der natürlich von seinen Liebesbriefen gar nichts weiß. Dass er selbst auch schon verliebt ist, muss ihm Pater Anselmus (Robert Freitag) beibringen. Weil der Geistliche wie alle katholischen Pfarrer den Knabenchor leitet, heißt er auch Pater Tralala. Es kommt zu autosuggestiven Vorfällen. Bei einem Gottesdienst wähnt sich die Lehrerin als Braut vor dem Altar und ruft ganz laut und zur allgemeinen Verwunderung „Ja“. Der Junge Cicero verliebt sich auf Grund seiner Liebesbriefe für eine kurze Unsterblichkeit in das Frl. Doktor, aber natürlich finden die beiden Doktores zueinander, mild belächelt vom Direktor des Internats,  einem weiteren Doktor. Zum Schluss gibt es einen Fackelzug,  bei dem die Jungen die klassischen Zeilen des Eingangsliedes singen: „Keine lange Meile/ macht mir lange Weile/ Nur das eine wünsch ich mir/ dass Du nicht schon längst/ Herz und Hand verschenkt.“

Bis auf die weibliche Hauptperson, die mit einer Klosterszene eingeführt wird, hat keine der Personen ein biographisches Vorleben. Versammelt sind die Lieblingsfiguren des Volksgeschmacks. Die Jungen sind eine „Rasselbande“, der Pater ist sportlich und weltoffen, der Direktor (Hans Nielsen) gütig und streng zugleich und der Sportlehrer selbstredend ein guter Kumpel. Nur „Unser Fräulein Doktor“ braucht noch männliche Einflussnahme, um dem Volksbild die lieblich-moderne Note zu geben. Das Internat hat den Charme eines fünfziger Jahre Reformbaus; es liegt zwar auf dem Land, aber doch auch in der Nähe einer Stadt mit Litfaßsäulen. Und dann auch wieder in der Nähe eines mächtigen Gotteshauses.

Der Film wurde im Garutso-Plastorama-Verfahren gedreht, einer der vielen technischen Erfindungen, mit denen man Anfang der 1950er dem 3-D- und dem Cinemascope-Film die Stirn bieten wollte. Der Schauspieler Helmut Schmid, später Ehemann von Lieselotte Pulver, wurde von König entdeckt und spielt hier seine erste Filmrolle. Ein weiterer Filmdebutant ist Christian Doermer, einer der Jungen aus der „Problemklasse“. Pieter Kunheim, der Sohn von Brigitte Helm, trat das erste und allem Anschein nach auch das letzte Mal vor der Kamera auf. Die Musik schrieb Werner Richard Heymann, die Liedtexte Robert Gilbert – für beide war das eine Brotarbeit. Der Kameramann Kurt Hasse wurde wenige Jahre später mit „Himmel ohne Sterne“ bekannt; ihm assistierte Heinz Pehlke. Wahrscheinlich sind diese beiden dafür verantwortlich, dass eine Sequenz im Klassenzimmer in Erinnerung bleibt. Die Jungen müssen Strafe absitzen und skandieren: „Wenn ich nicht im Karzer säße, fräße ich jetzt Harzer Käse“. Dazu Top-Shot Aufnahmen der Klasse, Großaufnahmen von gegeneinanderschlagenden Schuhsohlen auf einer Schulbank und weit im Hintergrund das Gesicht von Hans Clarin. Für solche exzentrischen Aufnahmen war Garutso-Plastorama gut.

Nicht auf DVD, nicht auf Video.
Atelieraufnahmen in Geiselgasteig vom 20. September bis 12. November 1954
Außenaufnahmen vom 14. bis 26. Oktober 1954