Einträge von Werner Sudendorf

Freitag, 10.02.2017

Filme der Fünfziger (XXVII): Das Bekenntnis der Ina Kahr (1954)

Dieser Film von G.W. Pabst wird in den Büchern über Pabst nicht wirklich behandelt. Pabst habe den Film, nachdem er mit seiner italienischen Produktionsfirma in Konkurs gegangen sei, nur des Geldes wegen gemacht, ja machen müssen. Genaueres weiß man oder sagt man in diesem speziellen Fall nicht; es ist als grausten sich die Filmhistoriker überhaupt vor der Nennung der späten Arbeiten von Pabst wie „Ina Kahr“, „Rosen für Bettina“ und „Durch die Wälder, durch die Auen“, wobei – beim letzten Titel kann ich das verstehen.

Die Handlung von „Ina Kahr“ basiert auf einem Fortsetzungsroman, der in der Programmillustrierten „Hören und Sehen“ erschienen war. Nach „Hör Zu“ war „Hören und Sehen“ mit einer Auflage von 750.000 Exemplaren pro Woche die zweitstärkste Programmzeitschrift. Erna Fentsch, die Ehefrau von Carl Wery, schrieb das Drehbuch. In „Rosen für Bettina“ spielt Wery einen Arzt; die weibliche Hauptdarstellerin in beiden Filmen ist Elisabeth Müller. Müller ist kein Publikumsmagnet, aber ein ganz eigener Charakter in den Filmen der fünfziger. Ob in „Ina Kahr“, in „Bettina“ oder in „Gestehen Sie Dr. Corda“ ist ihre Rolle reines, fast unpersönliches Klischee. Man merkt der Schauspielerin an, dass sie unterfordert ist, aber man sieht auch, wie wunderbar sie durch Kleidung und Accessoires das Zeitkolorit der Figuren und darin eben die Konvention trifft. Eine dem Kapotthütchen ähnliche Kopfbedeckung und Elisabeth Müller wird zur strengen Ausgabe von Ruth Leuwerik, fehlte da nicht die Stimme und wäre da nicht diese unglaublich schlanke Figur. Es kommt mir vor als sei Frau Müller direkt den goldgeränderten Seiten der „Film und Frau“ entsprungen, als repräsentiere sie eben die Kultur der gehobenen Langeweile, des bescheidenen Luxus und der besonderen Probleme der etwas blasiert sein wollenden Kleinbürgerin. Wie konfus auch immer ein Stoff und ein Drehbuch sein mochten, Elisabeth Müllers Rolle war immer die letztlich klarer Intelligenz und Entschiedenheit, verbunden mit leicht extravaganter Schönheit, ausgestattet mit den Konturen der Zeit und den aus ihnen destillierten Widersprüchen.
Vieles, ja da meiste stimmt nicht in Stoff und Drehbuch von „Ina Kahr“. Die Prämisse – sie hat ihren Mann ermordet und könnte deshalb zum Tod verurteilt werden – glaubt schon mal niemand, denn der Prozess findet in der Gegenwart und in der BRD statt. Weil Ina Kahr schweigt, kommt sie in die Todeszelle, erlebt den hysterischen Ausbruch einer Mörderin und den stillen Beistand eines Kaplans („Ich komme auch zu Ihnen“). Das verhilft der Kamera zu interessanten Bildstrukturen mit weiten Räumen, die nur durch einzelne Personen, Gitter und Schatten belebt werden. Dann erzählt Ina Kahr ihre Geschichte; wie sie gegen den Willen ihres Vaters, der für einige Jahre in die USA verschwindet, Paul Kahr heiratet; wie sie ihm zur Selbstständigkeit verhilft, er aber immer wieder fremd geht; und wie sie dann entscheidet, sich und ihren Paul mit einer Kanne vergifteten Kaffees umzubringen, was daran scheitert, dass Paul gierig gleich die ganze Kanne auftrinkt und nun allein sterben muss.
Curd Jürgens als Paul Kahr spielt das Klischee der Masslosigkeit und der blondierten Aggressivität: jedes Streichholz, mit dem er die Zigarette anzündet, wird in großem Bogen weggeschleudert, jeder Drink heruntergestürzt, jede Frau erobert. Der Kritiker der neuen Zürcher Zeitung nannte ihn einen „Herzensbrecher verhalten-rabiater Eleganz“; andere sahen in ihm nur eine Albers-Variante, was wirklich ungerecht war.
Die Filmarchitektur baut dem Paar ein Haus mit unverputzten Wänden und Pfeilern – eine Inneneinrichtung wie aus Müsli-Riegeln mit Wucherungen aus Grünpflanzen, Tütenlampen und Wintergarten. Paul betreibt eine Werbeagentur, in der man sehen kann, was die Filmausstattung für den letzten Schrei des Designs hält. Man trinkt nicht Kaffee, sondern Mokka, heiratet aus Geschäftssinn und nicht aus Liebe, flirtet und posiert mit dem, was man für die Moderne hält. Die Werbeabteilung des Verleihs legte zur Sicherheit noch den Slogan einer weiteren Zeitgeist-Problematik dazu: „Eine Frau genügt nicht mehr – Das moderne Ehe-Problem.“ Oha.

Die Posen halten der Wirklichkeit nicht stand. Ina sorgt dafür, dass eine begabte Studentin (Hanna Rucker) in Pauls Werbeagentur eine Stelle bekommt. Sie hat sich in der Bewerbung als Mann ausgegeben, weil sie sonst die Stelle vielleicht nicht bekäme. „Das“, sagt Paul, „ist wohl eine überalterter Standpunkt.“ Wenig später soll er sich für eine Rundfunksendung mit seiner „Entdeckung“ präsentieren. „Aber“, protestiert Paul, “meine Frau hat sie doch entdeckt.“ „Aber Sie sind der Chef…“ So zitiert der Film in einem fort die Theorien des Fortschritts und verwehrt ganz selbstverständlich in der Erzählung die praktische Umsetzung. Ina, die ihrem Mann für den Aufbau seiner Firma Geld gegeben hat, will jetzt für ein eigenes Geschäft einen Kredit aufnehmen. Dafür braucht sie die Erlaubnis ihres Mannes. Paul hört sich das an, ohne Reaktion – damit ist diese Frage erledigt. Neben dem ausufernden Selbstmitleid des Mannes, der sich mit seinen Ansprüchen an Trieb- und Geschäftsleben permanent überfordert, und den Schuldzuweisungen, die Ina Kahr sich selber gibt, wird auch wieder amerikanische Jazz-Musik als Element des Sittenverfalls eingesetzt; so sieht die Strafe aus, wenn man seine eigene Kultur aus Engelschor und Geigenseligkeit verlässt.
„Das Bekenntnis der Ina Kahr“ ist – mit allen trivialen Zuspitzungen – ein Katalog der widerstreitenden Befindlichkeiten, ein gleichzeitig sorgfältig und schlampig gebautes Lügengebäude, eine fortdauernde Beschreibung der Krise, an dessen Ende auch noch die Versöhnung der Generationen simuliert wird. Vater und Anwalt warten auf Ina, die aus dem Gefängnis entlassen wird. „Professor“, sagt der Anwalt, „nehmen Sie sie mit nach Amerika, zeigen Sie ihr die Welt.“ Als sei ihr bisheriges Leben ein schrecklicher Irrtum gewesen und als ob es, gerahmt und geleitet von zwei Männern, nun erst beginnen könne.

DVD bei Filmjuwelen

Montag, 16.01.2017

Filme der Fünfziger (XXVI): Jede Nacht in einem andern Bett (1957)

Nach dem Erfolg der „Halbstarken“ im Herbst 1956 entdeckte der deutsche Film die Jugendkultur als neue Schmucktapete. Es ging jetzt in Jugendclubs mit Musikboxen oder Bands, die noch Tanzorchester hießen, mit Tanzfläche und drangvoller Enge. Mädchen tragen Pferdeschwanz, Männer auch Backenbart und Pfeife. Meistens gibt es nur einen kurzen Blick auf und in die Dekoration, das war ja alles etwas schmuddelig, viel zu wild und sah aus wie ein Sündenpfuhl.
Produzent Bernhard Schmidt gab Karin Baal direkt nach den „Halbstarken“ eine kleine Rolle in „Jede Nacht in einem andern Bett“. Von Hauptdarsteller Gerhard Riedmann wird sie völlig unpassend als „Lausbub“ angesprochen; ein älterer Mann schickt „das Kind“ um zehn Uhr ins Bett. vlcsnap-2017-01-16-14h02m16s176Baal ist klein, sexy und rotzfrech; sie kippt einer Nebenbuhlerin eine Kanne Wasser ins Bett und das war’s auch schon mit ihrem Auftritt. Die Jugend wurde vom Unterhaltungsfilm der 50er vor allem benutzt und denunziert. Norbert Schultze, der Komponist von „Lilli Marleen“ und „Wir fahren gegen Engelland“, schrieb drei Lieder, die unermüdlich gepfiffen, gesungen und gespielt werden. Gerhard Riedmann und Harald Juhnke tanzen und singen das Lied „Mr. Rock und Mr. Roll“ als spießigen Altherren-Witz. Ein besonders trauriges Bild gibt es in der Tanzbar – die Kamera blickt auf eine farbige Familie, die wie paralysiert in dem Trubel sitzt. – Is ja Negermusik, wissen Se.

„Jede Nacht in einem andern Bett“ erzählt von einem Vertreter und seinem Freund (Gerhard Riedmann und Harald Juhnke), die beide lieber verheiratet wären als jede Nacht in einem andern Bett zu schlafen. Riedmann war in den fünfziger und sechziger Jahren ein ziemlich bekannter Schauspieler und Sänger; unabhängig von seinem wenig geforderten schauspielerischem Talent gehörte er zu jener Klasse von Stars, denen von ihrem ersten Erscheinen auf der Leinwand ins Gesicht geschrieben steht: Ich werd’ geliebt, ich bin charmant, ich kann auch traurig sein, ha ha, und spiel mich in dein Herz hinein. Er war der Prototyp der schmierigen Schmalzbacke, des Vorstadt-und Provinzgalans; immer dreist, stets verbindlich, dabei laut und kleinlaut zugleich. Hier verkauft er als reisender Vertreter Bücher an liebeslustige Frauen und hat natürlich einen tollen Erfolg. Harald Juhnke ist Vertreter in Miederwaren, was auch unglaublich witzig ist.
Riedmann flirtet mit Dr. Maria Kramer (Waltraud Haas). Er sagt: „Vielleicht sollte ich ein Gedicht rezitieren?“ Und beginnt: „Der Erlenkönig“. Beide platzen vor Lachen – Puh, Literatur. Das Paar gehört der reiferen Jugend an; deshalb tanzen sie auch nicht in dem Jugendclub, sondern zeigen sich als Dialogtext feixend Titel aus der Musik-Box. Ihre Vornamen haben sie sich aus Werbeplakaten geliehen. Er nennt sie Aurora, sie nennt ihn Jonny. Riedmann fährt ein VW – Cabrio, Waltraud Haas eine rasend schicke Borgward Isabella. Günther Pfitzmann, der Wirt eines Weinkellers, müht sich mit der Kurbelwelle seines Henschel Diesel- Kastenwagens ab, während Riedmann die Wirtin zum Kauf von Büchern und zu einem Kuss verführt. Harald Juhnke dagegen braust mit seiner BMW Isetta, auch Flüchtlings-Porsche genannt, rückwärts in einen Unfall hinein. Riedmann weiß nicht, dass Waltraud Haas eigentlich seine Chefin ist und heiratet schließlich – Überraschung – in die Chefetage hinein. Juhnke bekommt Reni von Wiesenberg (Elma Karlowa), die Tochter des verarmten Fürsten von Wiesenberg. Das gibt Riedmann die Gelegenheit, den Fürsten ganz ernsthaft mit „Durchlaucht“ anzusprechen.
1949 hatte Paul Verhoeven als Produzent, Regisseur und Drehbuchautor den Film „Du bist nicht allein“ realisiert. Das war ein großer Flop, Verhoeven zahlte jahrelang Schulden an die Bank ab. Es erklärt vielleicht, warum er den Regieauftrag für „Jede Nacht…“ annahm. Die Drehbuchautorin Iwa Wanja war die Frau von Norbert Schultze, Co-Autor war Eckart Hachfeld, der fürs Kabarett kritische Texte schrieb und mit Drehbüchern wie „Heute blau und morgen blau“ (1957) seinen Unterhalt finanzierte.

Nicht als Video, nicht als DVD. Im Netz verfügbar unter http://www.antel-filmarchiv.at/filmclub/jede-nacht-in-einem-anderen-bett/

Ergänzungen zu filmportal:
Mit Kurt Vespermann (Portier), Herbert Weißbach (Portier), Rolf Kestin (Geschäftsführer des Riviera-Hotels), Lou Seitz
Kameraführung: Johannes Nowak; Kameraassistent: Leopold Frank; Ton: Oskar Haarbrandt; Regieassistent: Franz Barrenstein; Masken: Gerhard Seiffert und Sabine Brodt; Aufnahmeleitung: Harry Knillmann und Willy Kaufmann; Standfotos: Herbert Werler; Produktionssekretärin: Emmy Schmidt; Filmgeschäftsführer: Friedrich Guby; Kassierer: Günter Jacob; Schnittassistenten: Erika von Stegmann, Gisela Ross; Filmbearbeiterin: Renate Theine; Gewandmeister: Wilhelm Grossmann, Charlotte Jungmann; Kunstmaler: Alfred Kauer; Requisiteure: Erwin Hübenthal, Walter Rother; Pressechef: Dr. Hans Borgelt
Dreharbeiten: ab 26. 10. 1956 – Aussenaufnahmen bis Anfang November in Rothenburg ob der Tauber, Hotel Eisenhut; Schloss Weikersheim an der Tauber; Atelier: Ufa-Studio Berlin-Tempelhof

Freitag, 23.12.2016

Filme der Fünfziger (XXV): Man nennt es Liebe (1953)

Der Regisseur John Reinhardt, schon in den frühen zwanziger Jahren in die USA emigriert, hatte im deutschen Nachkriegsfilm nur eine kurze Karriere. Mit Kurt Hirsch, dem verflossenen Ehemann von Hildegard Knef, und dem Drehbuchautor Peter Berneis war Reinhardt für die Herstellung einer englischsprachigen Synchronfassung von „Die Spur führt nach Berlin“ nach Deutschland gekommen. Hirsch war „Associate Producer“ bei Reinhardts letzten Film „Chicago Calling“ gewesen, Berneis wird als Drehbuchautor und Producer genannt. Anfang 1953 zeigte Reinhardt „Chicago Calling“ im Unabhängigen Filmclub München und im British Centre Berlin. Der Produzent Tony Schelkopf engagierte ihn als Regisseur für drei Filmprojekte; vollständig realisiert hat er nur „Man nennt es Liebe“. Reinhardt starb im August 1953 während der Dreharbeiten zu „Briefträger Müller“. „Chicago calling“ wurde in Deutschland erst 1957 von der Neuen Filmkunst in einer untertitelten Fassung herausgebracht.

Mit einem halben Dutzend Männer stürzt Maria West (Winnie Markus) auf den Bahnsteig des Innsbrucker Bahnhofs. Ein rascher Abschied, die Männer bleiben zurück, dann geht es in den Zug nach Rom. Aus einem Nebenabteil schaut Peter Malmö (Curd Jürgens) interessiert zu. Maria weiß sofort, wer Peter ist – sein Foto ist auf der Titelseite der Illustrierten „Quick“, weil er sich zum 7. Mal entlobt hat. Und warum? „Die Mädchen“, so Peter, „haben alle furchtbar viel Geld, tragen dieselben Kleider, fahren dieselben Sportwagen, gehen in dieselben Bars und reden alle denselben Blödsinn.“ So ist das mit den Frauen der großen Welt; Maria besitzt in Innsbruck ein Hotel, den Marienhof.

In Rom treffen sich Peter und Maria zufällig wieder. Peter kennt Rom natürlich sehr gut und zeigt Maria die Sehenswürdigkeiten. Dafür kann Maria ganz passabel singen und trällert am Abend ein italienisches Liedchen. Leider muß Peter am nächsten Morgen schon weiter zu seinem Chef nach Neapel; aus lauter Liebe fährt Maria ihm nach. Der Chef ist schon nach Athen weitergefahren. Also fliegen beide schnell nach Athen, auch wenn Maria heftig protestiert, weil sie doch eigentlich nach Capri will. In Athen wird geheiratet (Peters Chef ist inzwischen in Istanbul), es gibt Austern zum Frühstück, zu Mittag und zu Abend. Jetzt muss Maria aber nach Hause und Peter endlich zu seinem Chef.
Peter ist Corned Beef Vertreter, sein Chef Carlos Schmidt (Hans Leibelt) besitzt eine Rinderfarm in Lateinamerika und seine Tochter Carmelita ist natürlich mit Peter verlobt. Dass Peter geheiratet hat, findet der Chef ganz großartig. „Sie haben Mut bewiesen, großartig, dass Sie meiner Tochter gezeigt haben, dass Sie nicht mit dem Kopf durch die Wand kann. 20 Jahre hat sie mich tyrannisiert und dann kommen Sie und heiraten eine andere – großartig.“ Langsam wird klar, wohin die Reise wirklich geht. Den selbstbewussten Frauen wird von den Herren endlich mal eine Lektion erteilt.

Peter fährt zu Maria auf den „Marienhof“; Marias Geschäftsgrundlage besteht darin, Zimmer an wohlhabende Männer zu vermieten, die sich bei ihr Chancen ausrechnen. 17 von 25 Zimmern sind so fest gebucht – da stört ein Ehemann natürlich. Um mit seiner Frau zusammen zu sein, muss Peter nachts übers Dach in ihr Zimmer einsteigen und morgens wieder zurückklettern. Der Arme erkältet sich ganz furchtbar, das Zimmermädchen Helene (Helen Vita) weiß gleich Bescheid und erklärt ihm: „Sie sind eine ausgesprochene Bettschönheit.“ So geht das nicht weiter; Peter reist verärgert ab, diesmal nach Paris, zu seinem Chef und väterlichen Freund, der ihn gleich zu einer geschäftlichen Besprechung nach Düsseldorf mitnimmt. Die Besprechung ist dann doch eine Modenschau, bei der Peter die Idee hat, dass die Mannequins doch auf dem Marienhof Ferien machen könnten. Das ist mal wieder eine großartige, sozusagen eine geniale Idee. Denn jetzt schnappen sich die Mannequins die älteren Herren; Maria muss mit ansehen, wie Peter andere Mädchen küsst, sowieso rundum geknutscht und – Tiefpunkt der Festlichkeiten – Jazz gespielt wird. Es ist Zeit für einen melancholischen Song; zu der Stimme von Olly Gubo öffnet Winnie Markus den Mund für das Lied „Man nennt es Liebe“. Ach, die Bitterkeit des Lebens…

Alles ist aus, Maria sitzt heulend am Tisch; da kommt Carlos Schmidt vorbei und erklärt ihr mit erhobenem Zeigefinger, dass man sich in der Liebe nicht rückversichern kann. Maria ist klug („Ich habe noch nie einem Mann vertraut“), aber Papa Schmidt ist weise. Das Alter weiß es eben doch besser; so reist Maria Peter wieder hinterher, sitzt mit ihm im Zug – nach Paris, nach Athen oder vielleicht doch nach Capri?

Ergänzungen zum Eintrag auf filmportal:
Arbeitstitel: Zwei Schlüssel, eine Tür
Mit Paul Hubschmid (Hotelgast), Fritz Lafontaine (Hotelportier)
Kostümanfertigung im Atelier der Gebrüder Reischenbeck, München
Filmgeschäftsführer: Theo Mietzner; Zweiter Kameramann: Gerhard Krüger; Kameraassistent: Herbert Stephan; Zweiter Architekt: Willy Horn; Regieassistenz: Ilona Juranyi; Produktions-Assistenz: Herbert Junghans; Maskenbildner: Jonas Müller, Käte Koopmann, Fritz Seifried; Garderobiers: Werner Schmidt, Emmy Horoschenkoff; Requisiteure: Otto Kruerke, Hans Schabel; Standfotos: Karl Reiter; Atelier-Sekretärin: Inge Posselt; Produktions-Sekretärin: Ursula Müller.
Musikaufnahmen: Kurt Graunke und sein Orchester. Es singen: Olly Gubo und die Singgemeinschaft Rudolf Lamy. Liedtexte: Willy Dehmel; Gedreht auf Perutz-Material; Bavaria Kopie
Baubeginn: 9. März 1953; Drehzeit: 17. März 1953 –22. April 1953

Keine DVD, kein Video
 

 

 

 

Montag, 12.12.2016

Filme der Fünfziger XXIV: Ingrid – Die Geschichte eines Fotomodells (1955)

Ingrid (Hannelore Matz) kommt vom Einkaufen in die Dachwohnung, ihr Freund Robert (Paul Hubschmid) steigt aus der Dusche und erklärt: „Ich habe zu arbeiten. Tatsachenbericht in 15 Fortsetzungen. Schönheit in Gefahr, der ewige Quatsch, Mädchenhändler, Mannequins, Verschleppung, Südamerika – hamwer Joghurt?“
Robert ist Reporter einer Illustrierten, der Fortsetzungsbericht könnte glatt die Vorlage für den Film „Mannequins für Rio“ sein. Das ist dann doch kein, wie ich geschrieben hatte, Gegenentwurf zur Erfolgsgeschichte eines Fotomodells, sondern die Komplementärstory.

Die Dachwohnungs-Sequenz hält für Ingrid mehrere Enttäuschungen bereit. Die Wohnung gehört gar nicht Robert, sondern seiner ehemaligen Freundin – das Glück ist nur geliehen. Vom Geburtstagskuchen, den Ingrid für Robert gemacht hat, nimmt er nur im Gehen ein Stück; er muss ja arbeiten, Ingrids Wünsche sind ihm piepegal. Sie nimmt es mehr oder weniger phlegmatisch hin. Aber da gibt es noch den Fotografen Walter (Paul Edwin Roth), den guten Freund aus alten Tagen; er kommt kurz vorbei und erklärt: wenn Ingrid ihn eines Tages brauchen sollte, dann solle sie nicht zu stolz sein, ihn anzurufen. „Die Telefonnummer haben Sie noch?“ Robert ist perplex, aus einem Grammophon klingt ohne Unterlass Hawaii-Musik.

Radványis Film ist randvoll mit Sequenzen, in denen das scheinbar Offensichtliche, die Kino-Vorstellung von der Wirklichkeit mit den Mitteln des Kinos aus den Angeln gehoben wird. „Ingrid“ beginnt und endet in einem Planetarium, mit einer Reise durch die Sternenwelt zu Musik von Vivaldi. Was zunächst wie ein Verleihvorspann aussieht, ist schon der Film selbst. Es folgen Feuerwerk, aufblitzende Lichterwerbung und der Filmtitel in Leuchtschrift. Dann wird Ingrid zur „Miss Mannequin“ gewählt, was zu einem Gespräch mit dem Illustrierten-Reporter Robert über das Leben der „Miss Mannequin“ führt; Ingrid soll einfach von Anfang an erzählen und so beginnt eine Rückblende. Ein Flüchtlingstreck, Ingrid kommt bei Verwandten unter und flieht weiter von der russischen in die amerikanische Zone, wo ihre Schwester leben soll. Sie kommt in ein Lager, wird von einem Passfälscher missbraucht. Erstmals nennt sie ihren Namen –  „Käthe Bienert“ – und begegnet im Lager dem Fotoreporter Walter und dem Journalisten Robert. Die beiden sind auf der Suche nach pittoreskem Elend. Als Ingrids Schwester (Erni Mangold) sie aus dem Lager holt und von ihrem reichen Verlobten schwärmt, hört man das Akkordeon einer Lagerfrau; die Kamera (Richard Angst) zeigt eine verhärmte Mutter mit ihrem Kind, beide essen aus Blechtöpfen und sehen unbeteiligt zu. Ingrid kommt in einer Pension mit vielen anderen jungen Frauen unter; sie arbeitet als Nähmädchen und wird dort dem Modeschöpfer D’Arrigio (Louis de Funes) auf einer Drehscheibe als Inkarnation seiner Fantasie von „Ingrid“ vorgestellt. Also wird aus Käthe Ingrid, die „modische Brise aus dem Norden“.

So eine Story will, so Robert, keiner lesen, das Elend haben ja alle selbst erlebt, aber die Geschichte vom Aschenbrödel, die zur Königin der Mannequins wird, dieses moderne Märchen, dieses grauenhafte Klischee – das fressen die Leute. Robert ist der gewissenlose Boulevardjournalist, der alles zu Geld macht. Ingrids „Lächeln ist bares Geld und das will ich locker machen.“ Als Ingrid von ihm schwanger wird, ist das für ihn auch nur eine Frage des Geldes. Ingrid bekommt das Kind, erzählt ihm aber kein Wort. Walter kümmert sich um sie, geht mit ihr ins Kino, aber sie ist unzufrieden. „Ich möchte einmal sehen, wie es weitergeht, nach dem Happy End.“ Fast wie aus dem Drehbuch zitiert, beantwortet Radványi eine Journalistenfrage: „Wenn ich im Kino sitze und am Schluss des Films das Liebespaar sehe, das sich mit musikalischem Crescendo untermalt zum Happy-End-Kuss findet und das Wort ‚Ende’ kommt, dann möchte ich immer sitzenbleiben, denn ich habe das Empfinden, dass die Geschichte und auch der Film da – nach dem Kuss – erst beginnen. Bis zum Kuss kommt ja jeder. Aber wie es dann weitergeht – das möchte ich immer gern wissen. Darum sind auch der Happy-End-Moment und der wirkliche Kuss in meinem Film in der Mitte der Geschichte, und dann geht der Film, wie es auch im Leben geschieht, weiter.“
Das Leben selbst, der Alltag kommt vor als Nebenbeobachtung, die in den Vordergrund drängt, weil die Präsenz als akustisches oder optisches Signal so unerwartet ist. Lautes Uhrenticken, das Geräusch von Scheibenwischern, ein zynischer Spruch, fahrende und kreisende Kamerabewegungen, dann wieder eine Mackie Messer Paraphrase – man wird ganz besoffen von Radványis Virtuosität. Die Bildsequenzen dramatischer Konstellationen, die man aus anderen Filmen zur Genüge kennt, werden mit Fragen und Zweifeln so intelligent und unabweisbar aufgeladen, dass es am Ende gar nicht mehr um die Alternative Lebenswirklichkeit oder Kinoerzählung geht. Schon gar nicht geht es um Antworten oder Lebenshilfe.

Ein kommerzieller Erfolg war der Film nicht. „Du hast mir einmal gesagt“, sagt Ingrid zu Walter in der abschließenden Planetariums-Sequenz, „dass jeder sein Leben so lebt wie er kann. Du, ich, jeder. Auch Robert. Daran ist nichts zu verzeihen. Ich werde mit ihm so leben wie alle anderen leben.“ – „Und auf das, was man so Glück nennt, verzichtest Du?“ – „Ich war schon sehr glücklich. Aber nach dem Glück und dem Kuß geht das Leben doch weiter. Besonders, wenn es einem nicht mehr ganz allein gehört. Ich glaube, das ist das, was man so Glück nennt.“ Eine richtige Antwort ist das auch nicht; zu Vivaldis Winter-Largo geht der Blick in den Sternenhimmel, zuerst kreisend, dann hineinfliegend.
Kommt der Sternenflug nicht aus einem Verleihvorspann?

Donnerstag, 17.11.2016

Filme der Fünfziger XXIII: Mannequins für Rio (1954)

Wäre der deutsche Film ein Arbeitsamt, dann würden Frauen dort vor allem folgende Berufe finden: Chefsekretärin, Privatsekretärin, Sängerin oder Mannequin. Bei all diesen Berufen sind moralische Gefährdung und Heiratsmöglichkeit nicht ausgeschlossen. Ruth Leuwerik gerät als Fotomodell in Harald Brauns „Vater braucht eine Frau“ an Dieter Borsche, Maria Schell als verhungerndes Mannequin in „Bis wir uns wiederseh’n“ an O.W. Fischer, Marianne Koch bessert das Einkommen in der „Ehe des Dr. med. Danwitz“ mit Modellieren auf und sowieso können alle Studentinnen oder Schülerinnen nebenbei Mannequin sein, werden dann für den Film entdeckt und heiraten das Glück.
„Mannequins für Rio“ ist der Gegenentwurf, eben die Geschichte der moralischen Gefährdung, nach „Akten der Interpol“ geschrieben von Felix Lützkendorf. Lützkendorf hatte in diesem Jahr wirklich viel zu tun – neben den Mannequins kümmerte er sich auch um „Konsul Strothoff“, den „Ball der Nationen“, „Feuerwerk“ und um „Sauerbruch“, der auch von derselben Produktionsfirma, der  Corona betreut wurde. „Mannequins für Rio“ soll eine Coproduktion der Corona mit der amerikanischen Lippert-Films gewesen sein; Lippert Film tritt in den USA nur als Vertriebsfirma für „Mannequins“ auf; oft wurden solche Konstruktionen nur aus steuerlichen Gründen gewählt. Raymond Burr, Scott Brady und Gordon Howard sind die amerikanischen Schauspieler. Der deutsch-amerikanische Regisseur Kurt Neumann hatte nach unzähligen B-Filmen bereits „Regina Amstetten“ mit Luise Ulrich und „Rummelplatz“ mit Curd Jürgens und Eva Bartok in Deutschland gedreht. „Mannequins“ war keine Mehrsprachenversion; gedreht wurde auf deutsch, wobei die amerikanischen Schauspieler Lautschrift sprechen mussten („Aber Coltos sakte mere doch Zee hetten angeroofen vile dee Meana oonter Wasser stat“). Sie sind dann in der deutschen Fassung  synchronisiert worden. Es kann sogar sein, dass die amerikanische Fassung, die ich nicht kenne, noch ganz anders ist als die deutsche. „They were so young“ ist Teil der „Forgotten Noir“ Box, Collection Set Series One; darin auch ein Interview mit Robert Lippert Jr. . Mehr über die Lippert Produktionen gibt es bei https://kitparkerfilms.wordpress.com/about/

Mit Anzeigen werden Mädchen als Mannequins nach Rio de Janeiro gelockt; nachdem sie Kleider vorgeführt haben, sollen sie im Salon von Madame Lansowa (Gisela Fackeldey) und Pasquale (Kurt Meisel) reichen Herren zugeführt werden. Das ist etwas umständlich, denn wenn die Damen sich in ihren Vorführkleidern auf die Stühle gesetzt haben, baut sich um sie herum ein Gebirge von Textiltüll auf. Bei allem Schielen nach Sünde will der Film grundsätzlich anständig sein; deswegen singt Gerhard Wendlandt nach der Modenschau mit dem Charme eines Kurzwarenverkäufers
„Heute Nacht ist mir die Liebe begegnet und verliebt schloss ich die Tür,
denn vielleicht wäre diese Stunde gesegnet und die bleibt ewig bei mir.
Heute nacht begann der Himmel zu leuchten, denn dein Mund hat mich geküsst,
tausendmal will ich Dir selig nun beichten, dass nur Du die Liebe bist.“

Wo Horst Wendtland singt, da kann kein Bordell sein. Mit Recht wehrt sich also Eva Ullmann (Johanna Matz) gegen die Bordellchefs und folgt auf ihrer Flucht vor den Bösen dem Amerikaner Richard Lanning (Scott Brady) bis in den Dschungel; dort singt zu unserer Überraschung Caterina Valente ein kleines Schlaflied.

Kurt Meisel, Schurke und Fiesling auf allen Kontinenten, fährt ebenfalls in den Dschungel und entführt Eva auf ein Bordellschiff, auf dem schon wieder Caterina Valente singt. Gert Fröbe spielt den schurkischen Kapitän. Dank Richard Lanning wird Eva vor jedem unsittlichem Zugriff bewahrt und fährt mit ihm in eine glücklichere Zukunft. Wie schön, dass sie auch noch im nächsten Film, dann aber das letzte Mal, als keusche Jungfrau auftreten kann.
Gedreht wurde in Rom, in Geiselgasteig und in Bendestorf.

Samstag, 12.11.2016

Filme der 50er XXII: Oberarzt Dr. Solm (1955)

1955 produzierte die Berliner Delos-Film, die bislang nur Werbe- und Märchenfilme hergestellt hatte, ihren ersten Spielfilm. Mit Leopold Lindtberg, Rolf Hansen und Gustav Ucicky wurde über die Regie verhandelt; schließlich übernahm Paul May, der gerade mit dem ersten Teil von „08/15“ einen Riesenerfolg gehabt hatte, die Arbeit. Dem Titel nach ein Arztfilm, ist der „Oberarzt“ auch ein Familien- und ein Heimatfilm, enthält eine Schlagereinlage und macht zwischendurch noch einen ordentlichen Knicks vor der Jugend. Er habe, so der Produzent Schmidt, von vorneherein auf künstlerische Ambitionen verzichtet und beabsichtige lediglich die Herstellung eines gut gemachten Unterhaltungsfilms. Ambition und Unterhaltung zusammen ist keine Option.

Oberarzt Dr. Solm (Hans Söhnker) ist ein guter, ehrgeiziger Chirurg, der ganz wunderbar mit Kindern umgehen kann und sich auch mit Hirnchirurgie, speziell mit Leukotomie, beschäftigt. Sein Chef Möllenhauer ist mit dem Psychologieprofessor Berding zu einem Kongress nach Rio de Janeiro aufgebrochen. Frau Berding (Anna Dammann) bleibt mit Familie und Sorgen zurück; die Tochter Angelika (Sybil Werden) stört mit Ballettübungen, Sohn Benvenuto (Hans Clarin) ist geistesgestört und malt abstrakte Bilder. Hans Clarin reisst die Augen auf und wirft das Essen, das ihm die Mutter in den Wintergarten bringt, mit der Staffelei durchs Fenster. Dann lutscht er selbstvergessen am Pinsel. Solm soll auf Wunsch von Frau Berding Benvenuto operieren.

Bei Familie Solm sind die Verwandtschaftsverhältnisse kompliziert. Dr. Solm, ledig, ist Stiefbruder der wohl 20 Jahre jüngeren Geschwister Evchen (Karola Ebeling) und Konrad (Harald Juhnke), aber er fungiert für sie auch als Pflegevater mit Geldverteilungskompetenz. Evchen nennt Solm „Charly“ und jobbt neben der Handelsschule als Mannequin, Konrad nennt ihn „Alter“, studiert Medizin und jobbt als Trompeter in einer Band. Als Solm in finanzielle Schwierigkeiten gerät, helfen die jungen Geschwister aus und haben damit ihre Schuldigkeit getan.

Professor Möllenhauer (Fritz Hintz-Fabricius) gehört die Privatklinik, an der Solm und Möllenhauers Tochter Claudia (Ilse Steppat) arbeiten. Claudia ist Empfangsdame, Generalsekretärin und Oberschwester der Klinik, verliebt in Dr. Solm und eifersüchtig auf Angelika. Sie lädt den Oberarzt zum Abendtee in ihr Büro, um dort einer Direktübertragung vom Ärztekongress in Rio zu lauschen, bei der sich Professor Berding gegen die Leukotomie auspricht. Solm aber ist mit der Primaballerina Angelika ausgegangen, die ihm dieses Lied vorsingt:
„Sieh dich vor mit dem Jonas, denn mit Dir will er zum Amazonas,
nimm mich bitte nicht mit nach Brasilien, wo die Affen so schrein und die Schlangen sich freun, ja, da gründet man keine Familien.
Eijeijeijei, oh Senorita, eijeijeijei, so viel geschieht da. Eijeijeijei, und niemand sieht da, am Amazonas, was der Jonas mit Dir macht.“
Karl Solm erliegt nach diesem Vortrag der Liebe; er will Angelika heiraten („Das Ballett musst Du natürlich aufgeben“) und gegen den Protest von Schwester Claudia den verrückten Benvenuto operieren. Es kommt jetzt zu einer ganz schiefen Gemengelage aus erotischer Rivalität und Autoritätsanspruch; Schwester Claudia weiß via Rundfunkübertragung aus Rio, dass Professor Berding die Leukotomie ablehnt, hat also mit ihrem Protest durchaus Recht. Sie ist aber auch eifersüchtig; das setzt sie ins Unrecht. Und sie will dem Oberarzt die Operation untersagen, was der als Eingriff in seine medizinische Kompetenz empört zurückweist. Außerdem ist Solm ja mit Tochter Angelika liiert, quasi schon Teil der Familie. Da sieht er sich gleich doppelt im Recht, hat aber falsch kalkuliert. Als die Professoren aus Brasilien zurückkommen, muß Solm die Klinik verlassen. Einsam, bitter und mit starrem Blick in die Ferne harrt nun das Chirurgen-Genie vorübergehend auf Erlösung und Genugtuung.
In Oberbayern findet Solm eine neue Stelle und eine weitere stille Bewunderin. Schwester Regine (Antje Weisgerber), die auch drei Semester Medizin studiert hat und dann wegen Geldmangels das Studium aufgeben musste, trägt ihm auf vielen Wegen durch den Schnee die Tasche voran und weist ihm im Gebirge den Weg. Es gibt jetzt nur noch zwei Jahreszeiten – Advent und Weihnachten/Sylvester. Norbert Schultze komponiert ein paar Zitherklänge, Hans Schneeberger filmt glitzernden Schnee und Antje Weissgerber schmachtet dazu so lang, so lang. Im Land der Kerzen, der Schneefälle und selbstgebrannten Schnäpse soll Solm jetzt für immer mit Schwester Regine bleiben. Aber er wird in seiner alten Klinik noch rehabilitiert; der verrückte Benvenuto hat sich zu einem gesunden Dandy gemausert, Solm rettet dem alten Klinikchef durch sein chirurgisches Geschick das Leben, Schwester Claudia hat geheiratet und Professor Berding hat verziehen. Wieder ist Sylvester mit Glockengeläut, Schnee und einem Kuss zwischen Schwester Regine und Dr. Solm. Bleibt Solm nun in der Stadt oder geht er aufs Land zurück? Aber das ist doch ganz gleichgültig – wenn er nur seinem Herzen folgt, bei Regine bleibt und den dummen, dummen Ehrgeiz aufgibt.

Der Film landete 1955 auf Platz 47 der umsatzstärksten Filme.

Montag, 24.10.2016

Filme der 50er XXI: Gefangene der Liebe (1954)

Willi Kluge (Curd Jürgens) hat seine Frau Maria (Annemarie Düringer), die nach acht Jahren russischer Gefangenschaft nach München zurückkehrt, vom Bahnhof abgeholt. Kluge führt eine Tankstelle mit angeschlossener Werkstatt, darüber ist seine Wohnung. Willi zeigt Maria die Wohnung, die Geigen singen, die Flöten klingen. „Das ist nun unser Schloß.“   Erst kommt die Küche („alles elektrisch“), gleich daneben ist das Wohnzimmer („Das ist praktisch für die Hausfrau“). Lichter von außen kreisen durch das Wohnzimmer wie Sternenglanz. Da ist der Spiegel, „unser Spiegel“, das Bild von der Hochzeit mit dem schönen Kleid. Und nun die Überraschung. Im Schlafzimmer, im Schrank („Nun mach doch schon auf“) ist das Hochzeitskleid. Das ist so lange her; Maria bricht in Tränen aus, aber jetzt, jetzt kommt der Clou – das Bad, mit Fliesen, Badewanne, heißem Wasser, kaltem Wasser, Mischbatterie. Das alles hat Willi geschafft, und er hat es gut gemacht. Aber das Wichtigste ist doch „Magst Du mich noch?“ –  Maria nickt verschüchtert und sackt in sich zusammen.

Jugerts „Gefangene der Liebe“ (1954) ist beherrscht von der Angst vor der Wiederbegegnung mit dem Mann, auch vor dem möglichen Verlust  bürgerlicher Ehre. Der jähe Wohlstand wirkt wie ein Alptraum auf Maria, die jedes der so stolz vorgeführten Zimmer auch als Bedrohung, als Beweis der Diskontinuität empfindet. Willi führt vor, was er geleistet hat; Maria hat in den Jahren ein Kind bekommen. Davon weiß Willi noch nichts. Das Kind hat sie aus Angst bei einer freundlichen Ärztin (Brigitte Horney) untergebracht. Es ist ihr unentdecktes Geheimnis, die Vergangenheit, die unerledigte und drückende Schuld. Das sind die Trümmer, die jetzt aufgeräumt werden müssen; wie kann man damit umgehen oder, um im Jargon zu bleiben, fertig werden?
Willi und Maria mit dem Kind finden mit Hilfe von Freunden relativ schnell wieder zueinander, aber so billig sollen sie nicht davonkommen. Jetzt wird das ganz große Schicksalsrad gedreht. Es ist Oktoberfest, die Zeit, in der es von den Karussells dauernd in den Fenstern blinkt; auf dem Oktoberfest begegnet Maria zufällig Franz Marten (Bernhard Wicki), dem Vater ihres Kindes. Marten ist Motorradfahrer in der Todesbahn, sässe aber viel lieber mit Maria und Kind in der guten Stube. Mit wem soll Maria, die das alles doch schon entschieden hatte, zusammen bleiben? Noch einmal erscheint das Gespenst der Vergangenheit, noch einmal müssen Maria und Willi um die Gegenwart kämpfen, um die ganze Existenz, die schöne Wohnung, die florierende Tankstelle. Wer ist bloß schuld an diesen furchtbaren Verwicklungen? Es ist der schauerliche Krieg, dem in einer Farce mit expressionistischem Licht, schräggestellten Bildern und einem besoffenen Kriegsversehrten der Prozess gemacht wird. Als alle Flaschen ausgetrunken sind, ist auch dieses Thema erledigt. Es gibt ja, trotz des Titels, keine Gefangenen, es geht nicht um Ausbruchversuche, es geht um die Befreiung von der Last der Vergangenheit. Gibt es diese Last überhaupt? Käutner hat das ein Jahr darauf in „Himmel ohne Sterne“ kurz und bündig kommentiert; Otto Friese (Gustav Knuth) ist mit dem Umsatz in seinem Lebensmittelladen sehr zufrieden – „ist fast schon wieder so wie 1937“.

Zwei Jahre war das Drehbuch herumgereicht worden, kein Produzent wollte noch einen weiteren Film mit Heimkehrer-Problematik drehen. Die Stabliste versammelt die bewährten Profis des deutschen Films: Walter Boos, Erich Kettelhut, Bruno Mondi, Charlotte Flemming, sogar Rainer Erler. In der Saison 1954/55 zählte „Gefangene der Liebe“ neben Veit Harlans „Verrat an Deutschland“, Laszlo Benedeks „Kinder, Mütter und ein General“ und Roberto Rossellinis „Angst“  unter kommerziellen Aspekten zu den „Versagern“ der Saison. Keine schlechte Nachbarschaft, wäre da nicht der billige Budenzauber.

 

Donnerstag, 07.07.2016

Filme der Fünfziger XX: Bonjour Kathrin (1956)

Im November 1954 erschien in der Bundesrepublik Caterina Valentes Platte „Ganz Paris träumt von der Liebe“. Die Melodie war von Cole Porter, Kurt Feltz schrieb den deutschen Text, das Orchester Kurt Edelhagen begleitete die Sängerin. Das Lied war mit 900.000 verkauften Singles ein Riesenerfolg. Der „Spiegel“ (Nr. 15/1955) brachte eine Titelstory über Caterina Valente; Arthur Brauner produzierte 1955 mit Valente, ihrem Bruder Sylvio Francesco und Peter Alexander noch in schwarz/weiß den Film „Liebe, Tanz und 1000 Schlager“ mit dem Orchester Kurt Edelhagen und Schlagertexten von Kurt Feltz. „Bonjour Kathrin“ ist der Nachfolgefilm, diesmal in Farbe, inszeniert von Karl Anton. Anton war schon seit 1921 im Filmgeschäft und hatte u.a. die Revuefilme „Wir tanzen um die Welt“ (1939) und „Stern von Rio“ (1940) inszeniert. Produzent war diesmal Alfred Greven, der im zweiten Weltkrieg während der deutschen Besetzung von Frankreich die französische Filmindustrie fest im Griff hatte. Zu Alfred Greven gibt es einen interessanten Artikel in FilmGeschichte (Nr. 14, September 2000).
Kurt Feltz schrieb auch das Drehbuch und damit jeder mitbekommt, dass neben Feltz auch Kurt Edelhagen wieder mit von der Partie ist, klappt im Film eine Dame eine Karte auf, auf der der Name „Orchester Kurt Edelhagen“ steht; dann gibt es eine furiose Einlage des Orchesters mit Kurt Edelhagen und seinem riesigen Schatten, der an die Wand projiziert wird.
Für den Film wurden echte Schauspieler engagiert, auch wenn das eigentlich nicht nötig gewesen wäre. Dietmar Schönherr spielt einen Komponisten mit Pfeife und Dauerlächeln, Rudolf Vogel und Helen Vita sind die üblichen Chargen, leider diesmal ohne Ausbrüche ins Exzessive. Wieder einmal kommt das Fernsehen vor, und wieder einmal – wie in „Alle kann ich nicht heiraten“ – ist es ein Medium der Denunziation. Die Diva sieht ihre Konkurrentin auf der Bühne. Hans Joachim Kulenkampff kann noch nicht einmal chargieren; seine Stärke besteht darin, Räume gravitätisch zu durchschreiten. Für Komparsen und kleinere Sprechrollen wurden alle freien Kräfte der Wiesbadener und Frankfurter Bühnen mobilisiert; leider werden sie nirgendwo genannt. In einer kleinen Szene spielt Kurt Schwarzkopf, der später im Fernsehen durch den „Kommissar“ bekannt wurde. Andrej Andrejew, der schon für G.W. Pabst und Carol Reed gearbeitet hatte, besorgte die Ausstattung. Aufgefallen sind mir viele französische Plakate – die Geschichte spielt in Paris -, ganz flache Hintergrundmalerei und die allerschrecklichsten abstrakten Gemälde. Aus den USA holte man den Choreographen Billy Daniels, der schon für Marylin Monroe und die Marx-Brothers gearbeitet hatte, nach „Bonjour Kathrin“ in Deuschland blieb und eine Zeit lang nur für Caterina Valente arbeitete. Eine besondere Qualität habe ich nicht erkannt – es gibt ja auch keine Handlung, die sich in Choreographie auflösen könnte, sondern nur eine Nummernrevue.
Vieles soll komisch sein. Komisch sind beispielsweise Brillenträger, egal ob Männer oder Frauen. Wenn Peter Alexander, Caterina Valente und Sylvio Francesco wie im Kindergarten hintereinander her spazieren oder Caterina Valente mit einem Bügelbrett unabsichtlich andere vor den Kopf und die Tischdekorationen umstößt, dann hat das auch nur eine sehr bescheidene humoristische Qualität. Selbst eine Art Fitness-Raum – sonst immer eine Gelegenheit, die abstrusesten Foltergeräte vorzuführen – lässt keine Schadenfreude aufkommen. Aber alle sind natürlich in aufgeräunter Stimmung, denn der Schlagerfilm war ja eine Geldmaschine, ein Spielautomat mit garantierter Gewinnausschüttung. Da brauchte man sich nur ganz wenig Mühe geben.
Es gibt eine Geschichte – natürlich die Erfolgsgeschichte dreier armer Musikanten und ihres Komponisten -, aber die ist kaum ausgearbeitet. Die Songs sind Kurzversionen der Plattenaufnahmen, die durch die Polydor schon vor der Filmpremiere veröffentlicht wurden. Weil der Film erst im Januar 1956 gestartet wurde, wollte man sich doch das schöne Weihnachtsgeschäft nicht verderben lassen. Auch hatte man die Erfahrung gemacht, dass nach der Premiere des Films „Südliche Nächte“ (1953; R: R.A. Stemmle) der Plattenumsatz der in dem Film gesungenen Lieder zurückgegangen war.
Die Bewohner eines Mietshauses sind auch in vielen anderen Szenen zu sehen – im Mietshaus, auf der Bühne, bei den Proben, als Publikum. Die Welt ist halt eine große Familie und deshalb singen wir jetzt alle zusammen: “Komm ein bißchen mit, nach Italien – widdewiddewitt – ans blaue Meer/ Und wir tun als ob das Leben eine schöne Reise wär.“ Wer nicht mitklatscht, muß das Lied zur Strafe noch mal singen.

Mit „Bonjour Kathrin“ wird am 23. August die Reihe „Tausend Takte Übermut“ eröffnet.

Nicht auf DVD, aber im Internet der komplette Film auf http://www.dailymotion.com/video/x21ccsj_bonjour-kathrin-1956_shortfilms

Donnerstag, 02.06.2016

Filme der Fünfziger XIX: Vergiß die Liebe nicht (1953)

Frühstückszeit im Einfamilienhaus. Drei Kinder, der Ehemann Franz (Paul Dahlke), seine Frau Anna (Luise Ulrich) und die Haushälterin Stadler (Annie Rosar) laufen geschäftig herum. Es wird palavert, es lärmt wie in einem italienischen Familienfilm. Schließlich sitzen alle am Tisch, nur die Ehefrau springt immer wieder auf, kümmert sich, hastet, besorgt, was fehlt und bekommt vom Frühstück schließlich nur noch die Reste. Vater Franz plant eine Wochenendreise nach Innsbruck; im Auto ist für Anna kein Platz mehr frei. Egal, geht schon. Als sie ins Haus zurückkehrt, sitzt die alte Haushälterin mit der „Vogue“ im Sessel und klärt die Ehefrau auf: Anna rackert sich ab für die Familie und bekommt kein Gehalt, keine Weihnachtsgratifikation, nicht die geringste Anerkennung und muss im Urlaub sogar zu Hause bleiben. So beginnt „Vergiß die Liebe nicht“ in der Regie von Paul Verhoeven. Gleich präsentiert er einen Gegenentwurf zu dieser normalen Ehe. Statt mit der Familie in den Kurzurlaub zu fahren besucht Anna ihre Freundin, die Frau eines Modesalonbesitzers. Dieser Mann springt auf, wenn ein Aschenbecher fehlt und bringt seiner Frau das Frühstück ans Bett. In einer Woche hat Anna Geburtstag; aus der Modekollektion des Mustergatten schenkt ihr die Freundin schon jetzt einen Pelzmantel und schicke Kleider – Himmlisch!
Immer wieder wird Anna von der Kamera isoliert und spricht im Off mit sich selbst. Sie ist frustriert und mag es nicht sagen, sie verliebt sich auf ihrer Urlaubsreise und traut sich nicht recht; Anna fremdelt mit der Familie, aber auch mit der ungewohnten Welt des Charmes, ihren schicken Kleidern und neuen Chancen als attraktive, allein reisende Frau. Ihre Off-Stimme kommentiert und reflektiert jede neue Wendung, erst unsicher, dann immer selbstbewusster und dann sogar mit selbstironischem Unterton. Paul Verhoeven inszeniert ein Spiel im Spiel – mit der Allerweltsgeschichte, dem Alltag und einer nur leicht gewagten Romanze.
„Vergiß die Liebe nicht“ war eine der seltenen intelligenten Filmkomödien der frühen BRD, akzentuierte realistisch und ironisch die patriarchalische Konstellation in einer von wirtschaftlichen Nöten freien Familie und funktionierte natürlich auch als Lebenshilfe für alle Frauen, die sich von ihrem Mann vernachlässigt fühlten. Brav und leider gar nicht mehr so spannend geht es im Film und im Leben zurück in die Harmonie des Familienidylls. In einer Parallelgeschichte fällt eine der Töchter auf einen verheirateten Schürzenjäger herein; ganz allein irrt sie nachts durch die Straßen und wird von einer Polizeistreife nach Hause gebracht. Wie gefährlich eine solche Romanze doch werden kann; gottlob ist es nicht zum Letzten gekommen, nicht bei der Tochter und nicht bei der Mutter. „Die Mutter“, so sah es der Kritiker des film-dienst, „besteht die Ehekrise, die sie mit verstärktem Verantwortungsbewußtsein in den Kreis ihrer gleichförmigen Alltagspflichten zurückkehren läßt.“

Im Fachblatt „Der Blumenbinder“ wurde auf die Möglichkeit der Produktwerbung hingewiesen; dafür gab es vom Verleih einen Plakataufsteller mit dem Spruch: „Denkst Du an Liebe/ Vergiß die Blumen nicht! Denkst Du an Blumen – Vergiß die Liebe nicht!“. Ob das Ehen gerettet hat? Treffend wäre ein anderer Spruch gewesen, dessen Urheber ich mir leider nicht gemerkt habe und der auch wenig kommerziellen Nutzen gehabt hätte: „In der Ehe verliert das männliche Auge seinen Glanz – Zunächst perlt es wie Sekt, dann wie Kamillentee.“

In der Kategorie „Problemfilm“ bekam „Vergiß die Liebe nicht“ 1953 den Bundesfilmpreis.

Nicht als DVD.

Donnerstag, 28.04.2016

Filme der Fünfziger (XVIII): Pikanterie (1950)

Pikant ist ein Wort, das man heute eigentlich nur noch an der Käsetheke hört und dort eine leicht würzige, eigenwillige Geschmacksrichtung bezeichnet. Pikant nannte man früher Anzügliches und Zweideutiges, wenn es eine leicht freche, libertinäre Note hatte. Einen Film 1950 „Pikanterie“ zu nennen und damit ein Versprechen zu geben auf Zweideutiges, war schon etwas gewagt. Damit kamen Nachtclub und Boulevard ins Kino, das doch vorwiegend von Frauen besucht wurde. Damit die Frauen sich mit ihren Jungs in „Pikanterie“ trauten, wurde der Berliner Modeschöpfer Heinz Oestergaard engagiert, der alle Kostüme für den Film entworfen hat und einmal auch in seinem Salon zu sehen ist. Diesem Modeaspekt war es zu verdanken, dass der Film „Pikanterie“ in der kleinen Reihe „Berlin in fashion – Modestadt Berlin“ im April 2006 im Bundesplatz-Kino gezeigt wurde.

An Mode habe ich vor allem pflanzliche Motive gesehen, Blätterdrucke auf Kleidern und Kragen, die übergroß und spitz jeden Herrn beim Tanz auf Abstand halten dürften. Curd Jürgens dagegen läuft in einem Kapuzenmantel herum, wie er noch in den Sechzigern getragen wurde. Der Mantel hat Knöpfe, die wie kleine braune Blätterteigrollen aussehen; die Damenknöpfe dagegen sind fette schwarze Klekse auf weißem Grund. Soll ja auffallen.

„Pikanterie“ ist Hans von Wolzogens zweite und letzte Produktion nach dem Krieg. Mit „Die Treppe“ hatte er sich als ambitionierter Produzent etablieren wollen, „Pikanterie“, sofort im Anschluß an „Die Treppe“ gedreht, sollte eigentlich eine sichere Geldmaschine werden. Das klappte nicht; der Film lief schlecht und wurde auch kaum ins Ausland verkauft. Für 50.000 DM bürgte Wolzogen mit seinem persönlichen Vermögen; das war das Ende der Skala-Produktion. Schon Ende 1950 war der Geschäftsführer Hans Heinz König aus der Firma ausgeschieden. Gut möglich, dass aus ihm der spätere Regisseur wurde.

Paris ist in Deutschland traditionell ein Traum aus Sünde, Seide und Seitensprung. Bei Gabrielle Courtois (Susanne von Almossy) sitzt ein Sportsmann, ein Boxer, am Frühstückstisch; zeitgleich nimmt der Nachtbesuch, ein Bankdirektor (Hans Olden), ein Bad. Der Diener Pierre (Karl Heinz Schroth) ist pikiert ob dieser moralischen Verhältnisse; seine Liebste, die Zofe Angèle (Marina Ried), stört das weniger. Sie ist ganz vernarrt in das Buch „Pikanterie“ von Sascha Borotraz (Curd Jürgens) und schwärmt begeistert: „Da kommt eine Frau vor in dem Roman – wie die mit den Männern umspringt…“ – Pierre weist sie zurecht: „Für ein anständiges Mädchen handelt es sich nicht darum, mit Männern in der Mehrzahl umzuspringen, sondern bei einem Mann in der Einzahl sitzen zu – also – überhaupt zu bleiben.“ Jetzt verlässt der Boxer das Haus, Er muss pünktlich beim Training sein, denn in einer Woche ist sein großer Kampf. Gabrielle macht ihm Mut: „Oh Jill, du machst den Neger sicher in drei Runden fertig.“

Sascha Borotraz hat das Erfolgsbuch „Pikanterie“ geschrieben, ist aber eigentlich ein ernsthafter Lyriker. Sein Verleger Poule (Hubert von Meyerinck) will nur noch pikante Bücher von Sascha; deshalb stapft der Dichter vorwiegend mürrisch durch den Film. Zu einem Autorentreffen auf Schloss Froid Chapelle soll Sascha, seinem Ruf entsprechend, eine Geliebte mitnehmen. Es trifft sich, dass Hortense Clairmont (Irene von Meyendorff), eine alte Freundin von Gabrielle, Zeit und Lust hat. Hortense weiß, dass Sascha früher sehr schöne Gedichte gemacht hat und findet seine „Pikanterie“ etwas degoutant. Natürlich streiten und mißverstehen sich beide und werden deshalb ein glückliches Paar. Auch Pierre und Angèle kommen zusammen und Gabrielle bleibt bei dem Bankdirektor. Als Schlossherrin raunt Elisabeth Flickenschild geheimnisvoll ein paar Sätze und niemand weiss, warum.

Im Grunde ist die Unmoral nur gespielt; Täuschung sind auch Reichtum und internationales Flair mit Paris, Schloss und einer Reise nach Genf. Man merkt der Produktion – alles ist in Tempelhof gedreht – ihre Armut an. Das hat etwas sympathisch Unbeholfenes. Paris ist nichts weiter als eine Rückprojektion und eine Aussicht aus dem Cafehausfenster; beim Dichtertreffen gibt es einen opulent gedeckten Tisch, aber niemand isst. Eine Modell-Bahn ist keine wirkliche Eisenbahn und das Tempelhofer Flugfeld kein internationaler Flughafen. Der Flug nach Venedig ist schon weg? „Dann nehmen wir ein Sonderflugzeug.“ So einer Drehbuchzeile glaubte wirklich niemand mehr. Die Tanzmusik, auf der Terrasse über den Dächern von Paris gespielt, wird live im Radio übertragen. Im Schattenriss inszeniert und zitiert sich Regisseur Alfred Braun als Rundfunkansager. Das Dienerpaar hört die Musik zu Hause im Radio und legt dazu eine tolle Tanznummer aufs Parkett. Da bekommt der Film für einen kurzen Moment sinnfreie Leichtigkeit und plumpst dann aber gleich wieder wegen der blöden Moral auf den Hintern.

Nicht auf Video, nicht auf DVD. Kopie: Bundesarchiv
Präzisierungen und Ergänzungen zum Eintrag in filmportal: Boxer Jill (W. Seidler), Sir Cunningham (Gütlich), Rundfunksprecher (Alfred Braun) – Lieder: Im Park von Monbijou; Immer heiter, immer lächeln; Pariser Luft – Dreharbeiten vom 5. September bis 14. Oktober 1950.


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