new filmkritik

KANN FILM FORSCHEN? III

Zu einer Zeitumkehr bei Godard

PRÉNOM CARMEN (1982)

Ich warne Dich:
Wenn ich Dich liebe, dann ist das Dein Ende!

Ja, Carmen.

Wie nennt man das?

Was?

Etwas wie:
Die Unschuldigen auf der einen Seite …
und die Schuldigen auf der anderen.
Und … ich weiß nicht …

Ich auch nicht.

Zunächst schreckt Carmens Kopf hoch,
erst dann schiebt sich Josephs Hand zwischen ihre Beine -

Brandung

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Vergleiche Alexander Kluges Gespräch mit einer Schauspielerin, deren Figur zum Ende des Theaterstücks sterben wird. In etwa:

- Sie wissen, dass Sie im dritten Akt sterben werden.

- Nein, zu Anfang des Stücks weiß ich das nicht.

- Aber am Ende sind Sie tot.

- Ja, natürlich, darauf läuft es hinaus.

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Wenn Brecht von seinen Schauspielern fordert, historisch zu spielen, so ist Godard in der Lage, Historizität durch Montage herzustellen, Zeit sichtbar zu machen. Aus der Erinnerung hätte ich Stein und Bein geschworen, der Vorgang wäre im Film chronologisch abgelaufen.

KANN FILM FORSCHEN? II

Rot macht Frauen sexy

Dieselbe Frau, einmal in Rot, einmal in anderen Farben. Ergebnis: Die Frau in Rot kommt bei Männern wesentlich besser an, fanden Psychologen heraus. Der Farbeffekt, der Männern selbst nicht bewusst ist, funktioniert auch bei Affen.

Rot macht Frauen für Männer attraktiver. (spiegel-online, 28.10.2008)

Brigitte Bardot in: LE MÉPRIS, Godard 1963

Bei der Lektüre des Artikels WOMAN IN THE DISTANCE von Don DeLillo meinte ich plötzlich aus der Erinnerung an WANDA (Barbara Loden, 1971), eine Verwandtschaft im Spiel von Michael Higgins zur Schauspielkunst von Oliver Gourmet in den Dardenne-Filmen und Filmen anderer Regisseure zu erkennen.

Maria Speth und Reinhold Vorschneider erzählten von ihrer Arbeitserfahrung mit Gourmet bei dem Film MADONNEN, er sei ein Schauspieler der Motorik, der Arbeit – hochkonzentriert, sehr gut vorbereitet. Szenen, in denen es nichts zu tun gibt, wo es nur auszuharren gilt, sind für ihn eine Herausforderung.

Im Sommer 2008 wurde der Film AUFSCHUB (2007) von Harun Farocki in der Humboldt-Universität zur Aufführung gebracht. (TAZ-Interview) Allein aus vorliegendem und nur zum Teil geschnittenem Filmmaterial des jüdischen Lagerinsassen Rudolf Breslauer stellt Farocki einen 40 minütigen Stummfilm zusammen, der die vorhandenen Einstellungen auf darin enthaltene Informationen befragt und untersucht. Breslauer arbeitete im Auftrag der deutschen Lagerleitung an einer Dokumentation über das Durchgangslager Westerbork in den Niederlanden. Dieser Film, der als Anschauungsmaterial für das Besucherzentrum gedacht war, wurde tatsächlich nie vollendet. Breslauer selbst wurde weiter nach Osten deportiert und ermordet.

In Farockis Film AUFSCHUB gibt es die Einstellung eines Kindes hinter Glas in einem Wagonabteil. Dieses Kind schaut nach draußen in Richtung Kamera und hebt wie zum Gruß winkend die Hand. – Ich schreibe dies aus der Erinnerung, die Einstellung liegt mir nicht als Kopie vor. Die Details sind hier aber auch nicht entscheidend. – In der Diskussion nach der Vorführung bemängelten verschiedene Zuschauer den sentimental-suggestiven Charakter der Montage dieser Einstellung innerhalb des Films, der doch vorgibt, sich dem Material zuvorderst rational, begrifflich nähern zu wollen. Farocki wies diesen Einwurf zurück und parierte die Diskussion an einer Stelle sinngemäß damit, er mache diese Arbeit schon seit dreißig Jahren und man müsse ihm schon zugestehen, dass er weiß, was er tut.

Wie auch immer: Diese Situation macht klar – die Auslegung oder Wirkung einer Montagefolge ist auch nach Jahrzehnten Schnitt- und Filmanalyseerfahrung nicht eindeutig kontrollierbar. Und ich bin sicher, niemand weiß das besser als Harun Farocki. Seine Reaktion ist vielleicht mehr als ein Aufschrecken zu verstehen, wie: hier ist mir etwas aus der Hand geglitten, das dingfest gemacht werden muss – so wie Mütter zuweilen Diskussionen zu beenden versuchen unter dem nicht hintergehbaren Hinweis: Aber ich bin doch Deine Mutter!

Wenn Film das aber nicht kann, eindeutige Bestimmungen herbeizuführen, selbst mit Hilfe eindeutig sinnvoller Sprache nicht schafft, kalkulierbare Wirkungen hervorzurufen, ist er dann überhaupt wissenschaftsfähig? Selbst das amerikanische Kino als das kalkulierteste, von dem gesagt wird, auf 10 Hollywood-Großproduktionen kommen immerhin 9 Flops, bestätigt den filmischen Irrationalismus. Damit ist vielleicht auch der apodiktische Gestus vieler Off-Dokumentarfilmkommentare erklärbar – der Gestus des so und nicht anders, friss oder stirb, ran an Sarg und mit geheult und auf jeden Fall: hier geht es lang und es gibt kein zurück, der Film läuft nur in eine Richtung – aus der Angst einfach, den Ariadnefaden zu verlieren, der Theseus wieder aus dem Labyrinth an den Ausgansort zurückführt.

Nun kann man natürlich fragen, wen interessiert das? Warum sollte Film überhaupt Wissenschaft sein? Ich komme darauf, weil bei Farocki, bei Didi-Huberman (BILDER TROTZ ALLEM, München 2008) völlig berechtigt gefordert wird, bestehendes Film- und Bildmaterial neu zu befragen und selbst bei einem Projekt wie KUNST-DER-VERMITTLUNG geht es ja letztlich um eine Befragung bestehenden Materials. Und die Frage davor ist: Wie geht so etwas mit Film?

Mit Ausnahme von Erkenntnisverfahren wie Offenbarungsreligionen, bei denen man von vorneherein im Licht sitzt und Gewissheit hat, ist die Bewegung bei Verfahren wie Wissenschaft und Kunst, und hier zumal beim Film, zunächst eine sehr ähnliche. Man könnte sie beschreiben als HINTERS LICHT FÜHREN. Der Beobachter, der Wissenschaftler, der Regisseur, der Kameramann, ja selbst das Kinopublikum sitzt hinterm Licht oder mit dem Licht im Rücken, guckt quasi aus dem Dunklen auf das ausgestellte Objekt im Licht. In der klassischen Wissenschaft geschieht das in emotionaler Quarantäne, in Methoden wie Handlungs- und Aktionsforschung ist das Eingreifen des Forschers unter Auflagen gestattet, wenn nicht sogar gefordert, und Bestandteil des Settings. Wie alle Wissenschaftler und Künstler ist der Filmemacher zunächst Analytiker; denn zum Arbeiten wird in jedem Fall eine Hypothese gebraucht und die setzt eine Analyse voraus – wie fundiert auch immer. Traditionell geht es darum, Zuschauer emotional zu binden und zu führen. Avanciertere Methoden versuchen sich dabei selbst zu reflektieren, dem Filmemacher und dem Zuschauer seine Verstrickung zu verdeutlichen und so einen emanzipierteren Erkenntnisgewinn zu verschaffen, was in der Psychoanalyse nicht anders vonstatten geht. Das alles will nur sagen: Film ist ein Erkenntnisverfahren – auch wenn man es manchmal nicht glauben mag.

Wo Wissenschaft allerdings unter der Maxime der Verallgemeinerungsfähigkeit steht, liefert Kunst nur ästhetische Lösungen für ein spezielles Problem, für einen speziellen Ort. Es handelt sich um Vorschläge, die erst zum Leben erweckt werden, wenn Sie in den Diskurs gelangen, erst in der Diskussion auf allgemeine Praxis hin geprüft werden, so dass man sagen kann: Ein Film, über den nicht gesprochen wird, den gibt es eigentlich gar nicht. Solange bis ihn jemand entdeckt und davon berichtet.

Als die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin in der Mitte der achtziger Jahre wieder einmal um ihr Existenzrecht kämpfen musste, hatte man sich in Teilen des Studentenrates auf die Formel geeinigt, die dffb als Filmforschungsinstitut zu verkaufen, an dem Filmforscher ausgebildet werden. Nur einer der Studenten ging dann allerdings meines Wissens soweit, den Radius dahingehend zu erweitern, die Projektion seines Abschlussfilms bei geöffnetem Saallicht vorzunehmen.

Christoph Willems – DER MANN AUS DEM OSTEN (1990)

Nach dem Anschauen und -hören von LA FRANCE von Serge Bozon – zu Tränen gerührt – Erinnerung an eine Stelle bei Adorno:

“Wie das Ende, so greift der Ursprung der Musik übers Reich der Intentionen, das von Sinn und Subjektivität hinaus. Er ist gestischer Art und nah verwandt dem des Weinens. Es ist die Geste des Lösens. Die Spannung der Gesichtsmuskulatur gibt nach, jene Spannung, welche das Antlitz, indem sie es in Aktion auf die Umwelt richtet, von dieser zugleich absperrt. Musik und Weinen öffnen die Lippen und geben den angehaltenen Menschen los. Die Sentimentalität der unteren Musik erinnert in verzerrter Gestalt, was die obere Musik in der wahren am Rande des Wahnsinns gerade eben zu entwerfen vermag: Versöhnung. Der Mensch, der sich verströmen lässt im Weinen und einer Musik, die in nichts mehr ihm gleich ist, lässt zugleich den Strom dessen in sich zurückfluten, was nicht er selber ist und was hinter dem Damm der Dingwelt gestaut war. Als Weinender wie als Singender geht er in die entfremdete Wirklichkeit ein. „Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder“ – danach verhält sich die Musik. So hat die Erde Eurydiken wieder. Die Geste der Zurückkehrenden, nicht das Gefühl des Wartenden beschreibt den Ausdruck aller Musik und wäre es auch in der todeswürdigen Welt.”

Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M 1978, S. 122

(Eine Hausarbeit für die Berliner
Schule der Neuen Innerlichkeit)

In einer Glasschale
Rosenblätter – rot rosa weiß -
alle ins Braun trocknend
mit dem noch gehüteten Duft

Riecht es so in den Loggien
bei alten Damen aus der
Mommsenstraße oder
an der Garderobe
im Café KRANZLER

Wenn man sich traute
ginge man fragen
…………………………zaghaft

Detlev Meyer – 50 Gedichte – Eine Nacht im Dschungel – Berlin 1981 – S. 16

Announcing your plans is a good way to hear God laugh!
DEADWOOD, Episode 12

Als die Zukunft des Mannes noch die Frau war, hätte sich eine Frage wie diese nie gestellt: Können die Männer den Frauen jemals verzeihen, dass sie genauso hilflos sind, wie die Männer selbst? Was wie eine Abwandlung eines Zvi Rex Zitates klingt (Die Deutschen werden den Juden Auschwitz nie verzeihen), erwuchs aus der Hoffnung auf die Entfaltung des kreativen Potentials der Frau, angefangen bei Büchners DANTONS TOD, PUPPENHEIMEN und SOMMERGÄSTEN – hier nur als Versuch, eine Reihe zu beginnen. Einhergehende Überhöhungen und Idealisierungen machten es den dann tatsächlich raumgreifenden Frauen nicht unbedingt leichter. Luxemburg, Kollontai, Spielrein – ein ebenso willkürlicher wie unvollständiger Reihungsanfang. Sich die Rettung im Gegenüber zu erhoffen und dessen unerfahrbar Anderes nach getaner Arbeit zu feiern, erlaubt das eigene Verharren im Status quo. Das gilt natürlich in beiden Richtungen. Doch der Topos der intuitiv erkennenden Heilsbringerin feiert je wieder Konjunkturen von Jeanne d’Arc bis Marilyn Monroe. Ende eines Parforceritts.

Ein nicht gelungener Beischlaf auf der Rückbank eines VW-Transporters brachte die Erinnerung an eine ähnlich unglücklich gelagerte Situation am Rande eines Sandlochs auf dem Golfplatz. “Ich liebe Dich nicht mehr, ich liebe Dich nicht mehr!” sagte die Frau zum wiederholten Male vor etwa 45 Jahren zu einem Mann, den das unbeeindruckt ließ. Vielmehr wurde sie für ihn noch umso begehrenswerter, je mehr sie Widerstand leistete. Er lag auf ihr, sie war unter seinem Gewicht gefangen. Das Paar im Auto dagegen kann weder sich selbst noch irgendjemandem anderen Auskunft über seine Befindlichkeit geben; es ist nicht sich sondern einem Geschehen ausgeliefert, an dem es keinen Teil zu haben scheint. Zwei Ehepaare am Wendepunkt ihrer Beziehung und gleichfalls am Ende des jeweiligen Films. Sieht man AM MONTAG KOMMEN DIE FENSTER aus der Perspektive von LA NOTTE, fällt auf, dass Ulrich Köhlers Film aus abgewandelten Motiven LA NOTTEs gebaut ist. Es gibt hier wie da die abrupte Loslösung der Frau aus dem gemeinsamen Ehealltag, den Weg durch die Welt mit dem Versuch der Erfahrung einer eigenen Sinnlichkeit, die Party mit satten dekadenten Gästen – beide Feste enden im Pool und mit einem nicht vollzogenen Seitensprung; Intellekt wurde durch Sport ersetzt, aber beide verkaufen sich ans Kapital. Die Aufregung und Spannung, die ein Film wie LA NOTTE noch heute hervorrufen kann, rührt her von einer Verheißung – der Verheißung, dass Intuition und Unerschließbarkeit der Frau den Keim zur Rettung der Welt bergen. Und Jeanne Moreau kann dieser Idee einen Körper geben. Dieses bereits in den sechziger Jahren von Antonioni und Godard abgearbeitete Motiv übernimmt Köhler hingegen nicht. Niemand ist in seinem Film grandios im Tun des Ungetanen oder verlässt womöglich den Rahmen über Gebühr. Einzig ein betrunken hingeworfenes JA auf die Frage ihres Mannes: “Findest Du mich eigentlich langweilig?” scheint als großer Moment auf. Die Geschlechterverhältnisse haben sich verflüssigt, nivelliert. Gefühlstod und Entropie sind die Folge. Dafür lässt sich im Film eine Metapher finden. Sie offenbart sich in einem weiteren Motiv, das zu LA NOTTE parallel läuft: Ein Freund des Ehepaares kommt ums Leben. Während Bernhard Wicki bei Antonioni wahrscheinlich an Krebs stirbt und sein Medikament Morphium nur palliative Bedeutung hat, ist das Medikament in AM MONTAG KOMMEN DIE FENSTER dazu bestimmt zu kurieren, führt aber in den Tod. Der Blutgerinnungshemmer Marcumar macht Blut liquide, seinen Konsumenten allerdings auch zum Bluter. Alles hat zwei Seiten und nichts ist umsonst. Paracelsus: “All Ding’ sind Gift und nichts ohn’ Gift; allein die Dosis macht, dass ein Ding kein Gift ist.”

Natur, die durch uns hindurchgeht, uns von innen her betrachtet und anschließend als mehr oder weniger verdichtetes Stoffwechselprodukt verlässt, ist faktisch eher selten in Filmen anzutreffen. Nachdem man sechshundertfünfzig Jahre lang Hügel nur im Gedenken Petrarcas erklomm, um im Angesicht der Natur als Landschaft Gedichte und Reiseberichte zu verfassen, konnte man bass erstaunt sein, als Ende der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts ein junger Mann in IM LAUFE DER ZEIT in einer Landschaftstotalen einen Hügel bestieg, die Hosen runterließ und für alle sichtbar dort hinschiss. Im Gegenlicht der Abendsonne entwich die Scheiße dem Körper eindeutig identifizierbar. … to find I’m king of the hill, head of the list, cream of the crop at the top of the heap (New York, New York) oder … an groten dutt schieten, wie es bei uns zu Hause hieß und meine Großmutter diesen Vorgang höchstwahrscheinlich beschrieben hätte. Viel stärker tabuisiert als Nacktheit und geschlechtlicher Verkehr handelt es sich hier um ein wohl heute noch atemberaubendes Ereignis, das im Zusammenhang des Films als ganz unschuldiger Anschluss an und Einordnung in Naturabläufe gemeint war.

In einer gewagten Analogie kann man vielleicht so weit gehen, den Schließmuskel, der diesen Vorgang kontrolliert und einen kontinuierlichen Fluss unterbricht, als die Flügelblende menschlichen Daseins zu betrachten. Beim Scheißen hält das Leben kurzzeitig inne – wie etwa beim Schwarz zwischen den Bildern. Dem Mythos der Kinematographie zufolge soll dabei ja irre viel passieren. Beiden Vorgängen ist gemeinsam, dass Vorher und Nachher gesellschaftlich determiniert sind, die Sache selbst sich aber jeder Kontrolle entzieht, zum einen im Dunklen bzw. in der westlichen Kultur zum anderen einsam vonstatten geht. Vor dem Muskel allerdings hat sich die Gesellschaft niedergelassen, die ihm den Auftrag der Zerstückelung diktiert. In der Art der Travestie spricht DER DISKRETE CHARME DER BOURGEOISIE von diesem Akt. Und in WEEKEND ist der sexuellen Besetzung dieses Unterbrechungsapparates die obszöne Beichte des Mädchens in BH und Höschen gleich am Anfang gewidmet. Analverkehr, damals wahrscheinlich noch unter pervers geführt, heute als sexuelle Praxis verbreitet und anerkannt – selbst SEX IN THE CITY widmete ihm eine Folge – und damit dem Stigma der Entartung entronnen, deutet hin auf den Wunsch nach Teilhabe an der Scheiße des anderen, auf das, womit er nichts anfangen kann, von dem er sich trennen und Abstand gewinnen möchte*. So ist die in BROKEBACK MOUNTAIN praktizierte Analpenetration – so der ingenieurtechnische Ausdruck für Arschfickerei** – auch als mehr denn als mechanisch naheliegende Notlösung zu verstehen. Es handelt sich nicht um zur Tugend gewandelte Notdurft, sondern die Sache hat ihren eigenen Sinn – Eigensinn eben. Die Leidenschaft der Cowboys zueinander entzündet sich im gegenseitigen Erzählen ihrer Jugendtraumata. Und da es sich in beiden Fällen um unüberwindbar erscheinende Geschichten von aggressiven Vätern handelt, die ihren Söhnen keinen Platz einräumen wollen, fallen diese Erzählungen jeweils auf fruchtbaren Boden, sie werden verstanden. Hier wird ein Anschluss hergestellt zur Scheiße des Gegenübers und Müll aufbereitet im Beisein eines Vertrauten – ein Vorgang, der ihnen im Hinblick auf ihre jeweiligen Ehefrauen verwehrt ist.

Der Film legt durch drei Rückblenden auf einer dem Übrigen enthobenen Ebene nahe, dass eine repressive Gesellschaft dem Glück der beiden letztlich im Wege steht. Wie in SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD ist das Jugendtrauma in der Slow Motion Rückschau der zentrale Angelpunkt, wenn hier auch der Vaterbezug konträr besetzt ist. Diese Flash-Backs haften dem Film allerdings an wie Zugeständnisse an die Konvention politischer Korrektheit, letztlich überflüssig, denn im Parterre der Erzählung passiert etwas anderes. Das Zögern und letztlich die Weigerung von Ennis, seiner Liebe ein reales Leben zu geben, scheint nicht nur der Angst vor gesellschaftlicher Vernichtung zu gehorchen, sondern auch der Ahnung, dass der nicht viel Interesse an der Auflösung und Entsorgung von Scheiße haben kann, der seine Liebe auf die Trauer und Melancholie ihrer Unüberwindbarkeit begründet. Beide brauchen einander, um die Vergangenheit auszuhalten. Ist die einmal abgearbeitet, hätte ihre Verbindung keinen Gegenstand mehr, wäre nicht inzwischen ein tragfähiges Zukunftsprojekt formuliert. Selbst Jacks Unterfangen, das er vor seinem Freund im Geheimen betreibt, die Farm seines Vaters gemeinsam mit Ennis zu übernehmen, wäre nur einer Einrichtung im Status quo der verletzten Kinderseele gleichgekommen, einer Terra incognita, Betreten verboten und jedweder Entwicklung unhold.

Wenn John Travolta in PULP FICTION auf dem Klo sitzend erschossen wird, dann ist das sicher keinem Verismus geschuldet, sondern als Parodie zu verstehen auf die Leugnung des Tatbestandes, dass das Verzehren von Natur mit Abfall verbunden ist, und zwar in jeder Form. Scheiße zu thematisieren hieß einmal, gegen die Aufrechterhaltung des Warencharakters von Film und Filmfiguren zu arbeiten, die in der Konvention stets als geschlossene Entitäten daherkommen. (So habe ich als Kind z.B. aufgehört zu beten, als ich mir klarmachte, das Robert Wagner als AL MUNDY so einen Quatsch bestimmt nicht machen würde.) Dustin Hoffman durfte sich in ASPHALT COWBOYS noch kurz vor seinem Tod in die Hose scheißen, um seinen völligen Verliererstatus zu unterstreichen. Das Warenkritische daran dürfte sich inzwischen allerdings selbst verzehrt haben.

Zur Beugung:
im Netz hängen – diverse
in der Tinte sitzen – diverse
in der Scheiße sitzen – DIE 120 TAGE VON SODOM
Scheiße fressen – PINK FLAMINGO

* Die rein technokratische Ebene von Formen der Potenzierung von Lustgewinn wird hier nicht diskutiert.
**Wie bei allen sexuellen Begrifflichkeiten gibt es nie einen mit angemessenem Ton