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Sonntag, 30.09.2018

Filme der Fünfziger XLV: Die Stimme des Anderen (1952)

Am 19. Februar 1947 erhielt Walter Koppel die Lizenz für die Real-Film; nach 23 Spielfilmen sah es zum fünfjährigen Jubiläum aus, als ginge es mit der Firma zu Ende. Die Real-Film erhielt wegen des unbegründeten Verdachts, technische Arbeiten an die DEFA gegeben zu haben, also kommunistenfreundlich zu sein, keine Bundesbürgschaften mehr, musste die Produktion zweier Filme („Die verschleierte Maja“ und „Toxi“) an andere Firmen abgeben und rief deshalb Anfang Januar 1952 das Bundesverfassungsgericht an. Das legte den Fall wegen Arbeitsüberlastung zu den Akten. Nach einer zeitweisen Schließung des Atelierbetriebes gab es die Überlegung, die Ateliers an den NWDR zu verkaufen. Der Plan wurde nicht realisiert. „Die Stimme des Anderen“ wurde neben Rolf Hansens „Das letzte Rezept“ und Harald Brauns „Herz der Welt“ als deutscher Beitrag für Cannes nominiert. Aber die Schikanen gingen weiter. Der Film wurde im Austausch gegen „Herz der Welt“ vom Abendtermin auf den unattraktiven Nachmittagstermin verlegt. Keine der drei deutschen Produktionen erhielt in Cannes einen Preis. Erst im Februar 1953 rehabilitierte der Bundesinnenminister die Real-Film; die Eigenproduktion wurde mit dem durch eine Bundesbürgschaft abgesicherten Film „Keine Angst vor großen Tieren“ (R: Ulrich Erfurth) wieder aufgenommen.

„Die Stimme des Anderen“ war nach „Kommen Sie am ersten“ der zweite und letzte Film, der mit einer 25prozentigen Bürgschaft der Hamburger Banken finanziert wurde. Regisseur Erich Engel hatte das Drehbuch zur Bearbeitung an Fritz Kortner geschickt, aber Walter Koppel wollte das Ergebnis nicht akzeptieren. Michael Töteberg hat darüber in der Zeitschrift „Hamburger Flimmern“, Nr. 22 ausführlich geschrieben. Robert A. Stemmle stellte dann mit Erich Engel das Drehbuch fertig. Welchen Anteil Horst Budjuhn am Buch hatte, ist ungeklärt. Beide – Kortner und Budjuhn – werden im Vorspann nicht genannt.

Gisela Trowe und Ernst Schröder

Die Sängerin Elisa (Hanna Rucker) fährt zu dem Erfolgskomponisten Plate, der ihre neue Revue vorbereitet. Die Haustür ist offen, in der Wohnung ist es unheimlich still, dazu erklingen spukhafte Orgeltöne. Elisa sieht Plate tot auf dem Boden liegen und stürzt aus der Wohnung zum ewig klammen Textdichter Braun und seiner Frau Betty (Ernst Schröder und Gisela Trowe). Hat Plate denn wenigstens die Komposition der Revue beendet? Der Instrumentator Michel Dumas (Michel Auclair) wird gerufen; er weiß nur, dass die Polizei von einem Mord ausgeht. Elisa wird ohnmächtig. Betty: „Wenn Du nicht weiter weißt, kippst Du um und wenn Du nicht antworten willst, weinst Du.“ Plate nahm seine Kompositionen auf Tonband auf und schickte sie dann an Braun. Gibt es vielleicht noch Bänder mit neuen Kompositionen? Das nicht, aber es gibt ein Band, auf dem die letzten Lebensminuten von Plate aufgezeichnet sind. Betty „besorgt“ das Band von Plates ehemaliger Haushälterin Auguste (Inge Meysel); jetzt wird klar, dass Michel an dem

Hanna Rucker und Michel Auclair

Abend bei Plate war. Es hört sich an, als habe Michel Plate umgebracht, weil Plate Michels Kompositionen als seine eigenen ausgegeben hat. Aber der Kommissar Hennings (Rene Deltgen) klärt den Fall souverän. Plate ist nicht ermordet worden, er ist nach einem Schlaganfall tödlich gestürzt. Das Tonband beweist es, man muss den Ton nur richtig deuten.

Es ist ein Spiel mit vielen Unbekannten, mit mehrdeutigen Formulierungen, sarkastischem Wortwitz und unerwarteten Wendungen. Die Fabel ist kompliziert; immerzu wird etwas entdeckt, aufgedeckt und wieder verworfen. Vorherrschend ist eine Atmosphäre der Verunsicherung; „Ich habe Angst“, sagt Michel und will nach Paris verschwinden. Aber er braucht dazu mehrere Anläufe und fährt sofort wieder zurück. Es gibt jede Menge Verdächtige, kurzfristige Verhaftungen, hitzige, auch amüsante Wortwechsel. Die Inszenierung schwankt zwischen dem Sprechtheater des Boulevard und dem großen Bild des Revuetheaters, das aber nicht zum Spektakel wird. Für die Ausstattung habe Architekt Kirchhoff, so eine Pressemitteilung der Produktion, reale Künstlerwohnungen als Vorlage genommen. Alles spielt in dunkel gehaltenen Innenräumen, die schwer aufs Gemüt drücken. Selbst das Revuetheater ist nur ein großer, schwerer Saal. Ernst Schröder dominiert jede Szene und lässt seinen Partnerinnen wenig Raum; nur Carl-Heinz Schroth als sarkastischer Theaterdirektor und Michel Auclair – stoisch, wortkarg und melancholisch – können sich neben ihm behaupten.
Die deutsche Filmkritik jubelte über den ungewöhnlichen Film, aber das Publikum war anderer Meinung. Nach kurzer Zeit wurde „Die Stimme des Anderen“ umgetitelt in „Unter den tausend Laternen“. Es half nichts, der Film ging unter wie ein Stein im Wasser.

Nicht auf DVD, aber bei https://www.youtube.com/watch?v=XOgQ7pvuZSI

Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal
Regieassistent: Thomas Engel; Standphotograph: P.M. Michaelis; Dreharbeiten: 12. November 1951 bis Mitte Januar 1952
Mit Carl-Heinz Schroth (Lüders, Theaterdirektor), Albert Kriewatt (Bühnenportier), Tessy Kuhle (Polly), Helmuth Klein (Portier im Kassenraum)
Gesang: Liselotte Malkowsky

Mittwoch, 26.09.2018

Marceline Loridan-Ivens, 1928–2018

Der Tod von Marceline Loridan-Ivens letzte Woche hat in Deutschland keine hohen Wellen geschlagen.

Gestern Abend in „Une histoire de ballon, le lycée No. 31 à Pékin“, einem kleinen Lehrstück aus Ivens/Loridans 12-teiligem China-Zyklus „Wie Yü-Gung die Berge versetzte“, hörte ich ihre fragende Stimme aus dem Off. Das ist die Stimme, dachte ich, die knapp 12 Jahre zuvor in „Chronique d’un éte“ einigen Jugendlichen erklärt hatte, was es mit der Nummer auf ihrem Arm auf sich hat. Nein, das sei nicht ihre Telefonnummer, sie ist im zweiten Weltkrieg in ein Konzentrationslager deportiert worden, weil sie Jüdin ist. Dann geht sie los, die Kamera in gemessenem Abstand. Ihr Gang beginnt an der Place de la Concorde, auf der Straße, und sie erzählt. Von Birkenau, von der SS.

Sie ist 90 Jahre alt geworden. 74 davon lebte sie mit der Erinnerung an Auschwitz.

Hier kann man nachlesen, was die Rabbinerin Delphine Horvilleur bei der Beerdigung Loridan-Ivens‘ am 21. September sagte.

Mittwoch, 12.09.2018

Die Pausenzeichen des Westdeutschen Rundfunks (6)


[Aus Köln in die Welt. Beiträge zur Rundfunkgeschichte, hg. von Walter Först, Köln: Grote 1974; = Annalen des Westdeutschen Rundfunks, Band 2, Innenseite des vorderen Buchdeckels]

Mittwoch, 05.09.2018

Hollywood Blacklist

Das Gespräch zwischen Stefan Ripplinger und Hannes Brühwiler über die Hollywood Blacklist ist beim Neuen Deutschland hinter der Bezahlmauer versteckt. Es ist jetzt hier nachzulesen:

* Ein amerikanischer Neorealismus. Ein Gespräch zwischen Stefan Ripplinger und dem Kurator Hannes Brühwiler

Donnerstag, 30.08.2018

Schwarze Liste

Hollywood Blacklist, die Reihe, die diesen Samstag im Arsenal Premiere feiert, hat mich von drei Vorurteilen befreit: 1. dass es in Hollywood gar keine Kommunisten gegeben habe, 2. dass die Verfolgten außer der Tatsache ihrer Verfolgung nicht viel miteinander verbinde, 3. dass Joseph Loseys M schlechter als das Fritz-Langsche sein müsse. Im Neuen Deutschland (31.8.) unterhalte ich mich mit dem Kurator Hannes Brühwiler.

Dienstag, 28.08.2018

Langtexthinweis

* Die Grüße der Pariser Fischfabriken. Zur DVD „Filme zur Studentenbewegung 1967–1969“, von Volker Pantenburg.

Montag, 20.08.2018

Paratexte der FILMKRITIK (7): Bruno Schmidt präsentiert

[Filmkritik 10/62; Rückseite des Hefts. Auf der Vorderseite Anna Karina am Telefon, aus VIVRE SA VIE]

[Filmkritik 9-10/1984; Rückseite des Hefts. Auf der Vorderseite eine Rückenansicht von Christian Heinisch als Karl Roßmann in KLASSENVERHÄLTNISSE]

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Im Oktober 1962 (70. Heft der Gesamtfolge) erscheint zum ersten Mal die Werbung des Schmalfilmvertriebs Bruno Schmidt auf der Umschlagrückseite der FILMKRITIK. Bis zum letzten erschienenen Heft, Nr. 333-334, September-Oktober 1984, wirbt Bruno Schmidt für seine Millionenfilme, Evergreens und Welterfolge. Mehr als zwanzig Jahre lang werden mit rührender Beharrlichkeit Monat für Monat DER HAUPTMANN VON KÖPENICK, DER HUND, DER HERR BOZZI HIESS und DES TEUFELS GENERAL angepriesen. Nicht zu vergessen „das große Standardprogramm!“

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In einem der Redaktionsprotokolle der späten FILMKRITIK ist zu lesen: „Zu den Resteinnahmen: Bruno Schmidt hat ab Heft 11-12/1984 gekündigt; es fehlen also DM 3.500,- für die Hefte 11-12/1984 bis 11-12/1985 beziehungsweise DM 500,- für 1985.“ Die Rückseite des Hefts 11-12/1984, im Juni 2018 bei Brinkmann & Bose erschienen, ist deshalb schwarz.

Sonntag, 19.08.2018

Übersetzungshinweis, Reichart/Godard

Das ausführliche Gespräch, das Thomas Helbig im Herbst 2017 mit Wilfried Reichart geführt hat (siehe hier, NFK 03/2018), ist vor kurzem auf der belgischen Website SABZIAN in englischer Übersetzung erschienen:

* Speaking with Godard. Übersetzt von Sis Matthé

Mittwoch, 15.08.2018

Filme der Fünfziger (XLIV): Kommen Sie am ersten …! (1951)

Grafik: Boris Streimann

Anfang der 50er war die bundesrepublikanische Gesellschaft in einem kaum mehr nachvollziehbarem Ausmaß von Spießigkeit, Intoleranz und Angst vor kommunistischer = russischer Agitation durchsetzt. Wolfgang Staudtes „Der Untertan“ wurde in der Filmpresse als „Film gegen Deutschland“ denunziert, Staudte als „Kommunist“ zur Hetzjagd freigegeben.
Seit Anfang 1951 wartete die Real-Film Hamburg monatelang auf die Bewilligung einer Bürgschaft für den Film „Engel auf Abwegen“. Erst Monate später stellte sich heraus, dass der Grund für die Verzögerung nicht in der Qualität des Antrags lag, sondern in der Person des Real-Film Chefs Walter Koppel. Koppel war früher Mitglied der DKP und 1947 aus der Partei ausgetreten; aber war er nicht noch links und konnte es nicht sein, dass er mit seinen Filmen das Bewusstsein der bundesdeutschen Bevölkerung untergraben wollte? Also gab es erst mal keine Bundesbürgschaft. Erst Mitte 1952 wurde Koppel rehabilitiert. Inzwischen hielt die Real-Film ihren Betrieb mit Ateliervermietungen aufrecht und der Hamburger Senat beschloss, die Produktion mit Landesbürgschaften zu unterstützen.
In dieser Atmosphäre entstand der Film „Kommen Sie am ersten…“, und er sieht ganz so aus als solle mit ihm gute bürgerliche Gesinnung demonstriert werden. Inge Imhof (Hannelore Schroth) verliert ihre Stellung im Textilgeschäft von Herrn Kolbe (Hermann Pfeiffer), weil viele Kunden ihre Rechnungen nicht bezahlt haben. Also macht sich Inge daran, die offenen Schulden einzutreiben. Sie geht in alltagsgrauen Aufnahmen (Kamera: Albert Benitz) durch die Straßen Hamburgs, die Viertel der Mietshäuser, die Treppen zur U-Bahn hinab oder die Treppen zu einer höhergelegenen Straße hinauf. Es geht um den willkürlich verzögerten Geldverkehr, der Geschlechterbeziehung, Ehefrieden, und soziale Sicherheit bedroht und sich auch auf die Beziehung der Generationen auswirkt. Als Inge einmal erfolgreich Geld eingetrieben hat, nimmt ihr Vater (Josef Sieber) ihr es gleich wie selbstverständlich ab. Inge guckt zwar überrascht, aber ihr Vater hat auch Schulden; da muss das so sein.
In dem Haus des säumigen Kunden und jungen Komponisten Bruno Freyberg (Ernst Lothar) trifft Inge auf Gustav Schäfer (Günther Lüders), einen professionellen Schuldeneintreiber, der sie in die Tricks seines Gewerbes einweiht. „Das Klingeln ist die Seele des Kassierens – nach einer Weile klingelt man melodisch und im Takt. Der „Donauwalzer“ zum Beispiel wirkt verheerend.“ So geht es in die Wohnungen der Schuldner, auch in die Ehe von Gustav Schäfer, niemals aber in die Wohnung von Inge und ihrem Vater.

Der Komponist (Ernst Lothar) in seiner Wohnung

Der Komponist Bruno lebt mit seinem Textdichter (Joachim Teege) in einer Junggesellenwohnung – volle Aschenbecher, Schnapsflaschen auf dem Tisch, Kunstdrucke an der Wand und natürlich ein Klavier. Bruno ist immer zu spät, lebt auf Pump und hat Löcher in den Strümpfen; dabei ist er begabt und erfolgreich. Gleich hören wir einen von ihm komponierten Slowfox „Das Schicksal hat ja gesagt“ in der Tanzbar „Paradiso“ und im Radio. Ein anderes Stück singt er übers Telefon seinem Musikverleger vor, der es natürlich gleich kauft. Noch am selben Abend erklingt die Neukomposition  flott arrangiert in der Tanzbar. Eigentlich, sagen Regie und Buch, gehören alle zu einer Familie; das Leben in dieser Familiengesellschaft könnte so einfach sein, aber erst muss Inge kommen und Ordnung schaffen. Denn Bruno hat nicht nur Schulden, sondern auch ein Verhältnis mit der Frau von Gustav Schäfer, der seinerseits das durchhängende Eheglück von Minnie und Dr. Brand (Inge Meysel und Robert Meyn) wieder ins Lot bringt. Minnie kauft sich immer neue Sachen, die sie nicht bezahlen kann, um ihrem Mann zu gefallen. Der aber merkt es nicht und ist auch noch Psychologe – das ist mal richtig lustig. Inge schleicht sich regelmäßig in die Wohnung von Bruno; so bekommt sie schließlich das Geld und ihre Anstellung bei Kolbe zurück. Sie führt Bruno auch auf den Weg der Tugend zurück. „Man kann“, so ermahnt sie ihn zu seinem Verhältnis mit Frau Schäfer, „nicht immer nur nehmen und nehmen ohne zu fragen, was es kostet.“ Bruno verliebt sich in die strenge Inge und nimmt sie, ohne lange zu fragen, zur Braut. Die entpuppt sich vor dem Verlobungsessen als wahre Lustbremse. Was sollen sie bei der Verlobung essen? „Was meine Frau am liebsten ist“, meint Bruno. Und ganz im Sinne der einwandfreien Geldmoral antwortet Inge: „Bezahltes Essen“.

Hannelore Schroth hat sich den Komponisten gefangen

Gedreht wurde, weil die Real-Film-Studios vermietet waren, in einem Behelfssatelier der Graf-Goltz-Kaserne in Hamburg-Rahlstedt; gleich nebenan waren die Synchronstudios der Eagle-Lion-Film, einer Tochtergesellschaft der britischen Rank-Film, die den Verleih von „Kommen Sie am ersten…“ übernahm. Noch während der Dreharbeiten zogen die ersten Soldaten des Bundesgrenzschutzes ein; im August musste die Produktion dem Militär weichen und wechselte auf das Gelände der Dynamit-Nobel in Geesthacht etwa 30 Kilometer von der Hamburger Innenstadt entfernt. Diese Provisorien sind wahrscheinlich dafür verantwortlich, dass die Showeinlagen im „Paradiso“ etwas ärmlich wirken.
Erich Engel inszenierte den Film wie eine Boulevardkomödie; die Schuldeneintreiber benutzen das Treppenhaus, während der Komponist mit der untreuen Ehefrau im Fahrstul entschwindet. Michael Jary komponierte die Musik, die im selben Jahr auch auf Schallplatte erschien, und Axel von Ambesser spricht einen selbstverfassten Kommentar, den man seinerzeit launig und charmant nannte. „Der wichtigste Körperteil der Frau ist die Handtasche. Eine Frau kann vielleicht den Kopf verlieren, die Nerven verlieren, die Unschuld verlieren – das ist alles halb so schlimm. Aber die Handtasche, das ist schlecht.“ Gut war das auch nicht; der Film kam bis auf Platz 31 der Bestenliste 1951/52.

Kein DVD, aber auf https://www.youtube.com/watch?v=JWOl7ejzpsI&t=4s

Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal:
Mit Josef Sieber (Vater Imhof), Tanzpaar Ninowa und Milos.
Standphotograph: Peter Michael Michaelis. Dreharbeiten von Ende Juli bis Ende August 1951 in den Behelfsateliers Hamburg-Rahlstedt und Geesthacht.

Dank an Volker Reißmann und die Zeitschrift „Hamburger Flimmern“

Freitag, 10.08.2018

Enno Patalas (15. Oktober 1929 – 7. August 2018)

Ich kann nicht behaupten, dass ich Enno Patalas gut gekannt habe, aber ich verdanke ihm und seiner Arbeit meine nachdrücklichsten Erfahrungen mit der Filmgeschichte. Keine vorschnellen Urteile – alles zeigen – alles sehen. Das und mehr ist geblieben. Hier einige unordentliche, spontan aufgeschriebene Erinnerungen.

Zunächst kannte ich Enno Patalas nur von seiner Zeitschrift „Filmkritik“, die ich ab etwa 1964 abonniert hatte. Jeden Monatsanfang ging ich oft mehrfach in der Woche zum Buchhändler und fragte, ob die neue Nummer schon angekommen sei. Wenn ich sie dann nach Hause mitnehmen konnte, verschlang ich sie wie andere Menschen meiner Generation etwa die „Bravo“. Bestimmt habe ich nicht alle Texte verstanden – Kuhlbrodt und Kotulla schrieben immer relativ verständlich, Patalas war schon schwieriger, Färber war eindeutig mehrere Nummern zu hoch. Mit der „Filmkritik“ im Kopf hatte ich aber Gewißheit, über alle wichtigen Filme informiert zu sein. Sehen konnte ich die meisten in der Kleinstadt, in der ich lebte, nicht. Dafür gab es dann im Marion von Schröder Verlag die von Patalas initiierte Reihe „Cinemathek“ mit Filmprotokollen; ich glaube, ab der Nummer 11 konnte man die Reihe als Abonnent der Filmkritik günstiger beziehen. Die Bücher hatten dann nicht nur eine fortlaufende Nummer, sondern trugen auch eine Zählung wie eine Quartalszeitschrift. Immerhin, jetzt konnte ich die Filme lesen.
Als ich 1972 nach München kam, war Rudolph Joseph noch der Direktor des Filmmuseums. Filme wurden meiner Erinnerung nach nur Dienstags bis Donnerstags gezeigt; das kam mir sehr eigenartig vor, das Filmmuseum im Stadtmuseum hatte für mich den Status einer Einsiedelei. Aber in München gab es ja genug Kinos wie den „Türkendolch“, das „Isabella“, das „Theatiner Filmkunst“ und das „Leopold“. In den Nachtvorstellungen konnte ich die Filme sehen, bei denen ich Urlaub von jeder ideologisch gefärbten, ja überhaupt jeder kritischen Haltung nehmen konnte. Alle Filme in den Nachtvorstellungen waren Entdeckungen.
1973 wurde Enno Patalas Leiter des Filmmuseums; seitdem bin ich, solange ich in München war und auch, wenn ich heute dort bin, ins Filmmuseum gegangen. Patalas begann mit Griffith, dann folgten bald die deutschen Meister Pabst, Murnau, Lang und Lubitsch. Und weil die in der Bundesrepublik verfügbaren Kopien oft schlecht oder schlecht erhalten oder verstümmelt waren, begann Patalas sich in der Welt nach besseren Filmkopien umzusehen. In Moskau wurde er fündig und mit dem staatlichen Filmarchiv Gosfilmofond entwickelte sich ein reger Tauschhandel. Der Direktor von Gosfilmfond übermittelte Patalas eine Wunschliste – meist neue amerikanische Filme, aber auch James Bond- und Russ Meyer-Filme. Dafür bekam Patalas dann Filme von Fritz Lang, Murnau und anderen deutschen Regisseuren in nie zuvor gesehener Qualität und Länge. Alle Stummfilme wurden selbstverständlich mit 16 Bildern pro Sekunde und ohne Musikbegleitung vorgeführt. Uns gingen die Augen über, aber bei manchen Filmen wurden auch die Lider schwer. Großer Tag, die Nibelungen von Fritz Lang, beide Teile in frisch gezogenen Kopien von Gosfilmofond, beide Teile an einem Abend. Beim zweiten Teil – 16 Bilder, stumm – fielen mir die Augen zu. Anderen wird es genau so ergangen sein. Als ich später eine kleine historische Studie über die Laufbildgeschwindigkeit von Stummfilmen machte und zu dem grobgefassten Ergebnis kam, dass Stummfilme fast nie in der richtigen Geschwindigkeit gelaufen sind und man sie heute frei von jeder Norm mit 16 bis 22 Bildern zeigen könne, rief mich Patalas an. „Kann man also Stummfilme so zeigen wie man es für richtig hält? Hab ich schon immer gesagt.“

Patalas holte Kopien aus allen möglichen Filmarchiven; er sah dieselben Titel in ganz verschiedenen Fassungen und begann selbst und als erster in der Bundesrepublik mit  Rekonstruktionsarbeit. Natürlich lag er häufig im Clinch mit der Murnau-Stiftung, dem Rechteinhaber der meisten deutschen Filme. Es ging um Geld, um die Hoheit über die deutsche Filmgeschichte, und es ging, wie immer, um Eitelkeiten. Den Streit mit der Murnau-Stiftung hat Patalas dem Filmmuseum München sozusagen in die Gene gelegt.
Patalas machte Einführungen zu den Filmen seiner Retrospektiven, förderte und duldete die Gründung des Münchner Filmzentrums, schrieb nur noch wenig und war nun König in seinem eigenen Reich. Wie jeder König machte er auch Fehler, die dann häufig genug seine Frau Frieda Grafe ausbügelte. Frieda Grafe übersetzte und schrieb, immer intelligent, manchmal skurril, gelegentlich auch über die Retros im Filmmuseum. Vielleicht war es Frieda Grafes Einfluss, der Enno Patalas zu einer verblüffenden Einführung zu Dreyers „Passion de Jeanne d’Arc“ veranlasste. Wieviel Furore der Film in der Filmgeschichte gemacht hatte, ein Film aus lauter Großaufnahmen – das war das übliche Repertoire. Aber er schloss mit einer Bemerkung von Ernst Lubitsch, der nach einer Vorführung gesagt haben soll: „Ein tolles Kunststück, aber es bringt den Film nicht weiter.“ Das saß und nagte noch lange nach der Vorführung in mir und wahrscheinlich auch in anderen. In einem Artikel in der „Zeit“ über Außenseiter des deutschen Kinos brachte er es fertig, Will Tremper und Jean-Marie Straub auf eine Ebene zu stellen. Das war nicht Provokation, das war sein Programm.

Einfach war Patalas nicht. Er neigte zu endlosen Monologen und wenn ich ihn in seinem Büro besuchte (anderen ging es wohl ähnlich), nahm er jedes Telefonat an und plauderte dann am Telefon als gäbe es den Gast nicht. Lange Zeit galt sein Interesse nur dem Film selbst, nicht aber irgendwelchen anderen Zeugnissen aus dem Kontext der Filmproduktion. Als mein Kollege Gero Gandert das Drehbuch zu „Metropolis“ im Nachlass von Gottfried Huppertz gefunden hatte, kam er stolz wie Bolle mit dem Ordner zu Patalas und wollte ihm das Buch zeigen. Patalas blickte nicht einmal auf. Später änderte er seine Haltung, da suchte auch er nach Briefen, Drehbüchern, Produktionsnotizen und war deshalb immer wieder in der Kinemathek.

Mit „Metropolis“ von Fritz Lang hat er sich länger als jeder andere beschäftigt. Ich weiß nicht, wieviele Rekonstruktionen er selbst von diesem Film gemacht hat; zuletzt leitete er eine mit Fördergeldern ausgestattete Arbeitsgruppe, die alle Zeugnisse und Filmschnipsel säuberlich in eine neueste Rekonstruktion überführte. An der letzten „vollständigen“ Fassung von Metropolis hat er nicht mehr mitgewirkt. Er hat sich dann den Outtakes von Murnaus „Tabu“ gewidmet, konnte aber für das Projekt keine Mittel mehr gewinnen. Zehn, fünfzehn Mal dieselbe Wasserszene in nur graduell unterschiedlichen Einstellungen zu sehen, erschöpfte selbst den leidenschaftlichsten Cinephilen.

Drei kleine Episoden noch aus den vielen, die mir im Gehirn herumpurzeln. Die ersten beiden haben auch mit seiner Frau Frieda Grafe zu tun. Als sie mir ihren Beitrag über Marlene Dietrich zu dem ersten der zwei Hanser-Bände geschickt hatte, rief ich sie an und fragte, ob man hier, ob man dort nicht eine erläuternde Fußnote anbringen könnte. Die Antwort war klar und deutlich „nein“, die bündige Erklärung ein Klassiker: „Fußnoten sind männlich.“ Die Erklärung habe ich später auch gelegentlich benutzt, immer mit dem Erfolg großen Erstaunens und Aufgabe jeder weiteren Nachfrage.

Als ich Enno Patalas vor Jahren das letzte Mal in der Ainmillerstrasse besuchte, hatte er gerade die Korrespondenz seiner Frau mit Josef von Sternberg veröffentlicht. Das war gar nicht der Anlass meines Besuches, aber Patalas steuerte zielsicher und leicht beleidigt auf das Thema zu. „Ich habe mich gewundert, warum Sie nicht schon früher nach den Briefen gefragt haben.“ Er hatte sie für mich, für die Sammlungen der Kinemathek schon gepackt. Wir haben dann noch länger miteinander gesprochen; seine Bibliothek hatte er schon verschenkt und seine Manuskripte, die „Filmkritik“- Dokumente? Nein, nein, alles verschwunden.

Irgendwann in den 90er Jahren hatte Enno Patalas gewaltigen Krach mit der Stadt München. Er kündigte seinen Rücktritt an, ich war gerade in München, besuchte ihn und schwatzte ihm mit den üblichen Telefonunterbrechungen die Schreibmaschine ab, auf der er jahrelang die Programme des Filmmuseums geschrieben hatte. Sie kam in die ständige Ausstellung des Filmmuseums und steht dort hoffentlich heute noch. Die Monatsprogramme, meist nur vier kleine Seiten ohne Bilder, waren immer ein Versprechen auf große Entdeckungen; sie dokumentierten fast anmutig in ihrer Bescheidenheit die Armut der Institution und ihren potentiellen Reichtum. Patalas trat dann – eine bayrische Spezialität – vom Rücktritt zurück. Aufhören gehörte nicht zu seinen Begabungen.

Wir – wer immer dazugehören will – danken und verneigen uns.


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