new filmkritik

Second Nature, Guy Ben-Ner, GB 2008, 10’30“

 

Ihnen ist nichts Menschliches fremd

Bei folgender Programmankündigung
Christoph Keller, ENZYCLOPAEDIA CINEMATOGRAPHICA (2001)
Wladyslaw Starewicz, MEST‘ KINEMATOGRAFICESKOGO OPERATORA (1911)
William Wegman, CALLING MAN RAY (1974)
Romuald Karmakar, ESEL MIT SCHNEE (2010)
und vor allem:
Artavazd Peleshyan, OBITATELI (1970)
wollte ich unbedingt schon zum Eröffnungsabend in Oberhausen sein.

Die Ansage, dass die Kopie von OBITATELI, die ursprünglich gezeigt werden sollte, geschrumpft sei, wie beim Öffnen der Filmdose festgestellt wurde, und also nicht gezeigt werden kann, nun aber doch mit großem Glück und gegen Überweisung von 1000 $ eine weitere Kopie in einem Kiewer Archiv aufgetrieben wurde, die dann tatsächlich pünktlich am Morgen des Eröffnungstags Oberhausen erreichte und wir nun also in wenigen Minuten die weltweit einzig verfügbare Kopie von OBITATELI zu sehen bekommen, ist natürlich großartig, versetzt mich aber eben dadurch prompt in einen schon unguten Stresszustand. Ich prüfe meine Aufnahmebereitschaft und die meiner Nachbarn. Und wünsche mir das invisible cinema herbei.

Im Zug nach Oberhausen befragte ich mich selbst, was ich von dem Thema der „Kurzen Geschichte des Tierfilms“, oder, wie die Kuratoren Marcel Schwierin und Cord Riechelmann im Verlauf immer wieder präzisierten, einer „Kurzen Geschichte des kurzen Tierfilms“ erwarte und worauf ich mich am meisten freue. Ich war mir gar nicht so sicher, ob ich tatsächlich Tier-Kurzfilme, also kurz statt lang, sehen wollte. Irgendetwas behagte mir nicht an der Vorstellung, vom Löwen zur Möwe, vom Hirsch über Barsch zum Hirschkäfer zu springen. Darüber offenbarte sich, dass ich Tierfilme anscheinend mit Kontemplation zusammenbringe. Und reiste so mir selbst misstrauend und umso neugieriger weiter.

Das Tonereignis „Schuss“ reißt den Fisch aus dem Wasser und entzündet das Buschfeuer

Man könnte sagen, dass OBITATELI gerahmt ist. Die Eingangssequenz zeigt den Ausschnitt eines Schwans, der sich streckt und seine Flügel ausbreitet. Immer und immer wieder. Die Kamera fährt dabei den Hals hinab. Dann senkrecht aufsteigende Vogelschwärme. Eine Art Moiré aus Watvogelbeinen. Repititionen dieser Vertikalen. Auf und auf und auf geht es, getragen von einem Thema aus Vincenzo Bellinis Norma. Gegen Ende taucht diesen Motiv wieder auf und auch einige Sequenzen wiederholen sich. Es ist keine Rahmung. Vielmehr ein Eingang und ein Ausgang, der umso deutlicher macht, was sich in der Zwischenzeit ereignet hat.
Ich bin mit der Erwartung gekommen, mich gewissenhaft in das Leben der Tiere zu versenken, sie zu betrachten, zu verstehen oder auch nicht, whatsoever, schon am ersten Abend macht Peleshyan klar, dass auch der Tierfilm benjaminsch gesprochen nicht zur Kontemplation einlädt, dass ich mich hier nicht nur in das Leben der Hirschkäfer versenken werde, sondern dass es der Film ist, der einem zustößt und sich in die Betrachter versenkt.

Am nächsten Vormittag schon wird es mit Kubelkas UNSERE AFRIKAREISE (1966) auf diese Weise weitergehen.

ESEL MIT SCHNEE wäre an diesem Abend womöglich lebendiger gewesen, wäre er nicht via diesen menschlich-tierischen Blickwechsel-Fetisch angekündigt worden. „Returning the gaze“, Entfremdung, unmögliches Verstehen oder Beziehung, damit möchte ich mich in den nächsten Tagen nicht beschäftigen. Aber wie die Eselsohren hin und her wackeln, sich um 180° drehen und wie Karmakar versucht, die Aufmerksamkeit des Esels zu fesseln oder zu lenken, wie er mit ihm als Regisseur arbeitet, davon möchte ich gern mehr sehen.

Und tatsächlich treten Tiere in den folgenden Tagen immer wieder als Schauspieler und Co-Produzent auf. In Guy Ben-Ners SECOND NATURE (2008) gruppieren sich um einen Baum trainierte Tiere, hier: ein Fuchs und ein Rabenvogel (laut Fabel ein Rabe, laut Programm eine Krähe, auf DVD schwer zu erkennen), deren Tiertrainer sowie der Regisseur, daselbst auch in der Funktion des Tiertrainertrainers. Und weil der Baum schon so schön dasteht, wird neben der Fabel DER FUCHS UND DER RABE auch ein wenig WARTEN AUF GODOT inszeniert. Ben-Ner ruft den schauspielernden Tiertrainern die Regieanweisung in Versform zu. Rabe und Fuchs, bzw. Füchse, sind es, die gemäß ihres Hungergefühls den Zeitplan diktieren. Mit einem satten Fuchs lässt sich genau so wenig arbeiten, wie mit einem noch nicht genesenen Hund, was schon Pavlov wusste.

Apropos Eselsohren: Ich denke dabei an Ute Holls großartige Analyse zu Bressons AU HASARD BALTHASAR als Film über das Hören. Der Esel als einziges Tier neben dem Eselspinguin, das ein anderes Geräusch beim Einatmen als beim Ausatmen erzeugt, kann so wortwörtlich einzigartig den Kanal in seiner Materialität, die (Ton-)übertragung gegenüber einem Realitätseindruck betonen. Und das Tier bei Bresson wird so aus seiner Existenz als Teil eines Bilderrätsels entlassen.

Unsere Afrikareise, Peter Kubelka, Österreich 1966, 13′

 

Der Protagonist des Stillleben ist eine Eselin und heisst BIANCA

Ich nutze die Diskussion im Anschluss an den dreieinhalbminütigen Film PIRKUS von Chen Sheinberg, in dem ein auf dem Rücken liegender Käfer sehr eindrücklich schreit und, so die Kuratoren, Kafkas Verwandlung auf eine reale Grundlage stellt, für eine kurze Pause. In Oberhausen darf man das Kino nur zu Lichtwechseln, also zu Beginn des nächsten Films, wieder betreten. Und so warte ich beim Zurückkommen vor der Tür mit Blick auf den Monitor, der die Leinwand überträgt. Und warte. Und warte. Ich schätze, dass sie mindestens eine Viertelstunde über diesen Film diskutieren. Blade Runner, Interviewer: „You walk in the desert, and you look down, you see a tortoise lying on his back. The tortoise lays on his back his belly baking in the hot sun, moving its legs, trying to turn itself over, but it can’t.“. Zurück lasse ich mir von I.R. neben mir meine Vermutung bestätigen. Keine Replikanten im Kinosaal. Und der Käfer darf jetzt in einem Altersheim für Filmkäfer seinen verdienten Ruhestand genießen.
Im youtube cinekarmakar-Kanal, auf dem ESEL MIT SCHNEE zu sehen ist, beantwortet Karmakar offene Fragen: „Da ich schon mehrmals danach gefragt wurde: Der Protagonist des Stillleben ist eine Eselin und heisst BIANCA. Sie ist trächtig, daher der Bauch. Das Schaf im Hintergund heisst OLE, benannt nach einem berühmten norwegischen Skilangläufer. Der zweite Esel ist einfach der UGO.“ Damit ist das ja auch geklärt.
Wesentlich simplere Inszenierungen reichen aus, um die Frage danach aufzuwerfen, wie es dem Tier geht. Am Rande des Festivals erzählt S.S. die Geschichte, dass einer ihrer Nachbarn auf eine Katze aufpasste, die dann aber unglücklicherweise abhanden gekommen ist. Wie es sich gehört, machte der Cat-Sitter Aushänge („Einäugige Karthäuser-Katze vermisst“) und es gab tatsächlich Resonanz. Nur: Es riefen ihn viele Personen an, jedoch nicht um Hinweise auf den Aufenthalt der Katze zu geben, sondern weil sie sich erkundigen wollen, wie die Geschichte ausging, ob die Katze wieder zu Hause ist und wie es ihr geht.

Das Thema „Tiere im Film“ behauptet seinen einzigartigen Status und unterscheidet sich von anderen Themen wie etwa „Mode im Film“ primär aus zwei Gründen. Zum einen ist es die zentrale Rolle, die Tiere in der technologischen Entwicklung des Films spielen, wie sich beginnend mit Marey, Muybridge, Anschütz zeigen ließe (oder wie Marcel Schwierin es formulierte: Film ist ein Nebenprodukt der Tierforschung). Zum anderen verweist das Filmtier immer auf eine außerhalb des Films liegende ethische Fragestellung, nämlich darauf, wie mit Tieren umgegangen wird, welches Verhältnis eine Gesellschaft zu ihren Tieren unterhält. Filmtiere widerstehen gewissermaßen permanent ihrer Leinwandbedeutung und problematisieren die Herstellung dieser Bedeutung und zugleich menschlich-tierischer Beziehungen jenseits der Filmproduktion. Die oftmals damit einhergehende Übersensiblisierung gegenüber dem filmtierischen Leiden hat eine eigene Filmgeschichte, die nicht zuletzt eine Geschichte der Zensur ist.
Eine der frühesten Filme, der Fragen nach den animalischen Arbeitsbedingungen aufwerfen könnte, Percy Smith’ THE STRENGTH AND AGILITY OF INSECTS von 1911, in dem unter anderem Fliegen zu bewundern sind, die einen Korken jonglieren, wurde in Oberhausen bereits mit der Bemerkung eingeführt, dass den Insekten keine Gewalt angetan wurde, sondern das wir hier tatsächlich Tätigkeiten sehen, die sie sonst auch, wenn auch in anderen Kontexten, vollführen. Dieser Film führt aber nicht nur die erstaunlichen Leistungen der Insekten vor, sondern mit Zeitlupen, Makroaufnahmen und gekippten Bildern, auch die erstaunlichen Fähigkeiten des Kinos.
Es ist doch auffällig, dass sich in Oberhausen die ethischen Fragen zum Umgang mit den Tieren ausgerechnet an den Insekten entzündeten, denen normalerweise ja am wenigsten Empathie entgegengebracht wird. Oder um es anders zu sagen. Die Insektenforschung und -aufzeichnung fokussiert üblicherweise eher auf die kinematografischen Tricks. Und das ja schon bevor es Kino gab. Der Entomologe Karl Ernst von Baer erschloss sich aus seinen Insektenstudien – und womöglich aus der Beobachtung von Doppeleffekt-Dioramen -, dass es völlig andere Zeiten, subjektive Zeiten, geben muss, in denen sich die verschiedenen Lebewesen aufhalten. In einer Art wortwörtlicher Science Fiction entwarf er schon 1860 Zeitlupe und Zeitraffer als Gedankenexperiment, in der die Sonne unbeweglich oder ein Feuerstreif am Himmel wäre.

Ebenso oft wird es, wenn es um Insekten geht, ideologisch – und metaphorisch. Das muss nicht immer so beklemmend sein, wie in KLEINKRIEG von Kurt Blank-Kubla (1938), der propagiert und trainiert, wie mit Zyklon B Mehlmotten bekämpft und so die Volkswirtschaft vor erheblichem Schaden bewahrt werden könne.

Mir ist Ulrich K. T. Schulz’ HIRSCHKÄFER (1921) auf eigentümliche Weise in Erinnerung geblieben. Schulz ist ein Regisseur, der in der Weimarer Republik, im Nationalsozialismus und in der DDR Tierfilme drehte und dessen Filme sich mit den politischen Systemen veränderten. In HIRSCHKÄFER gibt es einen sehr direkten, lokalen Zugriff auf das Tier. Es ist nicht das wilde Tier, das in fernen Ländern aufgespürt wird oder das Tier, dem erst mithilfe der Filmkamera sein Geheimnis entlockt werden kann etwa mit spektakulären Aufnahmen, die Mr. Woodpecker, Heinz Sielmann, im Inneren eines Spechtbaus machte (ZIMMERLEUTE DES WALDES 1954) oder als Makroaufnahmen von Amöbenströmen, die noch den Biologien Jakob von Uexküll in Aufregung versetzten. HIRSCHKÄFER demonstriert einen neugierigen, handgreiflichen, kindlichen Zugang. Komm, wir gehen in den Wald und graben Hirschkäferlarven aus! Tatsächlich sind es auch hier die optischen Tricks, namentlich die für die damalige Zeit spektakulären Großaufnahmen, die es möglich machen, diesen Zugriff und aber auch den „größten Käfer Deutschlands“ in seinem „Kampf ums Dasein“ zu inszenieren.
Vier Jahre verbringen die Hirschkäferlarven einige Zentimeter unter dem Waldboden bis sie sich entpuppen. Nebeneinander gelegt wird eine junge Larve mit einer vier Jahre alten Larve verglichen. Immer wieder ragt ein Zeigestab ins Bild, um hier etwa die Umrisse der Larven nachzuzeichen, während wir hören, dass die ältere Larve viel größer ist als die junge. Der Zeigestab scheint weniger das offensichtliche Größersein der älteren Larve anzuzeigen, als dass wir es hier mit einem Kulturfilm zu tun haben.

Das Faultier trägt seinen Scheitel auf dem Bauch, denn es hängt sein Leben lang am Baum

Die Umwelten, die unterschiedlichen Sinneswahrnehmungen. Irgendwann kommt man immer darauf zu sprechen. Am sonnigen Sonntag Nachmittag führt Cord Riechelmann durch den Kaisergarten. Der Kaisergarten ist ein Tiergehege, der Oberhausen in den 80er Jahren noch mit Flamingos bevölkerte, heute leben dort ausschließlich heimische Wild- und Haustiere. Wie Cord Riechelmann erzählen, gehören zu den heimischen Tieren mittlerweile auch die Waschbären. Allen Vorurteilen und Ängsten zum Trotz hätten diese das ökologische System nicht durcheinandergebracht, sondern offenbar schlicht eine Nische gefunden, die zuvor noch niemand besetzt hatte. Als sogenannte Kulturfolger können Waschbären aber dennoch eine ziemliche Unordnung anrichten, nämlich dann, wenn sie die heimischen Dachböden erkunden. Dazu ist es wichtig zu wissen, dass bei den Waschbären nicht wie bei den Menschen die Augen der wichtigste Sinn ist. Und es ist auch nicht die Nase. Der größte Teil des relevanten Hirnareals ist auf taktile Reize spezialisiert. Sprich: Waschbären lesen mit den Pfoten. Hinzu kommt, dass sie ziemlich gut sind im Schlösser knacken und Schubladen öffnen. Taktile Heimsuchung.

Wegen dieser Geschichte ist es nicht schlimm gewesen, dass im folgenden Programm „Theater der Tiere“ beim namengebenden Film über das Moskauer Theater die falsche Kopie ankam, wie sich erst während der Projektion herausstellte. In diesem gab es dann genau solche Szenen wie sie die Kuratoren eigentlich weniger zeigen wollten. Inszenierungen à la „ihnen ist nichts Menschliches fremd“ (C.R.), sprich: Eine Bühne, in der Tiere Theater spielen, Affen in Kostümen und – und das ist jetzt schön – einen Waschbären, der einen Buchhalter darstellt und sehr eifrig durch die Bücher blättert. Ich sehe nun aber keinen Buchhalter mehr, sondern einen Waschbären, in dessen Großhirnrinde gerade eine Menge los ist.

Tarva yeghanakner (Jahreszeiten), Artavazd Peleshyan, UdSSR 1975, 29′

 

Umgang mit Schweinen

In Irenäus Eibl-Eibesfeldts EIPO (WEST-NEUGUINEA, ZENTRALES HOCHLAND) –UMGANG MIT SCHWEINEN (s/w, stumm) von 1975 sieht man 13 Minuten lang die Eipo im alltäglichen Umgang mit ihren Haustieren. Die Ferkel werden, wenn anderes zu tun ist, unter den Arm geklemmt, um die Hände frei zu haben. Es wird gekrault und geknutscht. Kinder tragen Ferkel in einem Rucksack-Netz herum. Die Ferkel mögen das gern und wackeln unentwegt mit dem Schwänzchen. Ausgewachsene Schweine werden an Halsband und Leine Gassi geführt. Nachts schlafen alle zusammen in der Hütte. Es ist sicherlich ein Zusammenschnitt aller Szenen, die die Eipo mit Schwein zeigen. Durch die Struktur, erster Tag, Nacht, nächster Tag entsteht der Eindruck als würden sie keinen Schritt ohne ihr Haustier tun. Gegen Ende des Films zielt ein Mann mit Pfeil und Bogen auf ein ausgewachsenes Schwein. Es macht erschreckt einen Satz, scheint aber nicht verletzt. Wollte er es töten? Oder ärgern? Gibt es sowas bei den Eipo, Tiere ärgern? Der Film bricht hier einfach ab. Mir fiel er heute aus aktuellem Anlass wieder ein, als das „Tiere verhätscheln“ mal wieder als sogenanntes entfremdetes Verhältnis zum Tier gedeutet wurde.

Von Tag zu Tag habe ich mich mehr in das Programm eingelebt. Und dabei gleichermaßen etwas über Film wie über Tiere erfahren. Es ergeben sich unverhoffte Verknüpfungen. Etwa zwischen Jean Painleves L’HIPPOCAMPE (1933) und Stan Brakhages MOTHLIGHT (1963), die beide mit der filmaffinen Transluzenz ihrer Tiere arbeiten. Auf sehr unterschiedliche Weise, gewiss.
Das Programm stützt Jonathan Burts These, dass das Filmtier überdeterminiert ist und dass fiktionale Tiere genauso geschützt werden müssen wie reale. In diesem Sinne machte die Kurze Geschichte des Tierfilms die Geschichtlichkeit des Films wie der Tiere erfahrbar.

Das Programm wird in diesem Jahr auf der Werkleitz-Biennale fortgesetzt.

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Die Überschriften:

Ihnen ist nichts Menschliches fremd: Cord Riechelmann kritisiert anthropomorphisierende Darstellungen, à la „Ihnen ist nichts Menschliches fremd“, etwa Attenboroughs Inszenierungen von Krebskämpfen als antike Tragödien.

Das Tonereignis „Schuss“ reißt den Fisch aus dem Wasser und entzündet das Buschfeuer: Peter Kubelka erläutert die Schnittmetaphern in UNSERE AFRIKAREISE (In: Jutz/Tscherkassy (Hg.): Peter Kubelka, Wien 1995)

Der Protagonist des Stillleben ist eine Eselin und heisst BIANCA: Romuald Karmakar, s.o.

Das Faultier trägt seinen Scheitel auf dem Bauch, denn es hängt sein Leben lang am Baum: Bernhard und Michael Grzimek: TIERE OHNE FEIND UND FURCHT (1953)

Umgang mit Schweinen: Irenaeus Eibl-Eibesfeldt, s.o.