new filmkritik

von Cristina Nord

In einer Textcollage, die das Phänomen der „Berliner Schule“ zu erfassen sucht, wurde ich einmal der Gattung der „wohlwollenden Kritikerinnen“ zugerechnet.(1) Das ist in dem Maße richig, in dem meine ersten Begegnungen mit den Filmen von Angela Schanelec, Thomas Arslan, Christian Petzold und anderen mir ein besonderes Glück schenkten. In ihrer Konzentration auf die Form und das Bild, in ihrer narrativen Offenheit, ihrer Entschlacktheit, ihren von Naivität freien Realismusvorstellungen haben diese Filme einen Raum erschlossen, von dem aus sich das in Deutschland produzierte Kino neu wahrnehmen, neu denken ließ. In einer von Beziehungskomödien geprägten Kinolandschaft war das viel wert. Dennoch scheint es mir heute – 14 Jahre nach Schanelecs „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“, elf Jahre nach Arslans „Kardesler – Geschwister“ – geboten, nicht mehr nur Wohlwollen, sondern auch leise Skepsis zu artikulieren – Skepsis gegenüber Erstarrungen, Wiederholungen, einem gewissen Manierismus vielleicht. Der folgende Text will dies versuchen und dabei nicht au den Augen verlieren, dass er auf unebenem Terrain unterwegs ist. Schließlich ist die Rede von einem Kino, das sich nicht auf einen gemeinsamen Nenner reduzieren lässt und das, obwohl international geschätzt, in Deutschland selbst eine minoritäre Position besetzt, gleich ob es um Fördergelder, um die Anzahl der Kopien und der bespielten Leinwände oder die Anerkennung durch die Filmbranche geht.

I Plätze in Städten und Dörfern

Der Kritiker Georg Seeßlen schrieb einmal, die Filme der „Berliner Schule“ seien „in einer besonderen Art von Wirklichkeit“ angesiedelt. „Man sieht etwas, das man jeden Tag sieht und von dem man im gleichen Moment bemerkt, dass man es nie gesehen hat.“(2) Wer sich zum Beispiel in Erinnerung ruft, wie Ulrich Köhler in seinem Debüt „Bungalow“ hessische Mittelgebirgslandschaften filmt, ahnt, was Seeßlen meint. Die spezifische Topographie – das Haus am Dorfrand, die grünen Hügel, die Terrasse – rückt als etwas ins Bild, was einfach da ist. Es muss nichts signalisieren, genausowenig muss es als Metapher für eine bestimmte Mentalität oder Befindlichkeit herhalten. In Valeska Grisebachs „Mein Stern“ faszinieren zum einen die jugendlichen Laiendarsteller und deren Liebesvorstellungen, die sie wie zu weite Kleider umflattern. Zum anderen sticht hervor, wie die junge Regisseurin mit dem Schauplatz Berlin-Mitte umgeht. Touristische Ansichten des Hackeschen Markts oder der Oranienburger Straße interessieren sie nicht, genausowenig will Grisebach den Hype um die Mitte der Hauptstadt bekräftigen. Stattdessen spielt „Mein Stern“ zwischen niedrigen Plattenbauten, in schmucklosen Straßen, die Einstellungen sind ohne Emphase, die Bilder ohne Ausrufezeichen, die Dialoge trocken, lakonisch, à point.

Vergleichbares lässt sich für fast alle Filme der „Berliner Schule“(3) sagen: Sie finden eine spezielle Verbindung zu ihren Schauplätzen. Mit Milieuschilderung hat das nichts zu tun, eher mit der Errettung der äußeren Wirklichkeit, von der Siegfried Kracauer schrieb – mit dem Surplus, dass sich gerade in der Konkretion eine Überwindung der Konkretion abzeichnet. Wenn etwa Christian Petzold in „Gespenster“ den Berliner Tiergarten filmt, so erhält die Physis dieses Parks, erhalten die Baumfronten, die Grasflächen, die Teiche und Sträucher eine große Präsenz, und zugleich steckt genau darin die Möglichkeit einer Aufladung in Richtung Fiktion. Je mehr Körperlichkeit der Tiergarten in den Bildern des Kameramannes Hans Fromm gewinnt, umso eher kann er zum Märchenwald werden. Dass das glückt, hat etwas mit der besonderen Sorgfalt, mit Recherche und Einfühlung in den Ort zu tun. „Statt künstliche Windgeräusche einzufügen, haben wir im Tiergarten sehr viele Originaltöne aufgenommen. Wir haben versucht, den Ort zu hören“, sagt Petzold im Gespräch über „Gespenster“. „Normalerweise geht man im Vorfeld einer Produktion mit dem Kameramann die Motive ab. Ich habe immer darauf bestanden, dass der Tontechniker, Andreas Mücke, mitkommt. Manchmal standen wir einfach da, mit geschlossenen Augen – wir müssen wie Idioten ausgesehen haben – und haben gehört. Der Tiergarten hat eine Akustik, die ich noch nirgendwo auf der Welt vernommen habe. Die Stadt ist wahnsinnig nah und gleichzeitig wahnsinnig weit weg.“(4)

Mit ähnlicher Sorgfalt arbeiten auch die übrigen Filmemacher, gleich ob Angela Schanelec ein spätwinterliches Marseille einfängt, Thomas Arslan sich der Gegend rund um das Hallesche Tor in Berlin-Kreuzberg annimmt oder Christoph Hochhäusler auf Einfamilienhäuser am Stadtrand blickt (Hochhäusler studierte an der Technischen Universität Berlin Architektur). Dem Einfamilienhaus kommt dabei eine besondere Bedeutung zu – man denke nur an Ulrich Köhlers Inszenierung des unfertigen Eigenheims in „Montag kommen die Fenster“, an die Villa am See in Angela Schanelecs „Nachmittag“ oder das Landhaus in Thomas Arslans „Ferien“. Die Schwundstufen davon sind anderswo zu beobachten, in Matthias Luthardts „Ping Pong“ zum Beispiel, einem Film, in dem der Topos, das Eigenheim sei ein Sarkophag, auf merkwürdig deterministische Weise durchgespielt wird. Da nimmt es nicht wunder, wenn ein libidinöses Dreieck aus Neffe, Tante und Riesenschnauzer konstruiert wird – auf Kosten der Tante. In die klaren Bilder, die langen Einstellungen von „Ping Pong“ mischt sich hinterrücks etwas, was die Filme der „Berliner Schule“ hinter sich gelassen haben: die leichtfertige Denunziation einer Figur.

II Alltag

Das große Drama, das Kino der Schreie und der Tränen, der melodramatische Überschuss, die zugespitzten Dramaturgien und die von maximaler Leidenschaft durchströmten Plots – all das gehört nicht zum Repertoire der „Berliner Schule“. Zwar werden entscheidende, durchaus dramatische Augenblicke und Konstellationen im Leben der Figuren verhandelt: Trennungen („Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“), Drogenhandel („Dealer“), Ehebruch („Sehnsucht“, „Montag kommen die Fenster“), Unfälle mit Todesfolge („Wolfsburg“), jugendliche Desorientierung („Bungalow“, „Lucy“, „Mein Stern“, „Falscher Bekenner“, „Klassenfahrt“, „Kardesler – Geschwister“), die Schattenseiten des avancierten Kapitalismus („Yella“, „Gespenster“), Terrorismus („Die innere Sicherheit“), Terrorangst und Verrat („Schläfer“). Aber die Haltung zum Geschehen ist distanziert und kühl, ohnehin geschieht in der Regel wenig. Die Schauspieler nehmen sich zurück, sie verleihen nicht dem Augenblick der Emotion Ausdruck, eher dem Davor und dem Danach. So lässt sich beobachten, wie nach der Erregung der Alltag zurückkommt, wie sich eine Leidenschaft in der Ausdehnung der Zeit gestaltet, wie ein Gefühl sich in der Ansicht eines Rückens artikuliert. Wenig glamourös etwa fällt die Kleindealer-Existenz aus, sobald man auf Genreformeln verzichtet und stattdessen lieber in strengen Kadrierungen die Gespräche mit der Lebensgefährtin in Szene setzt („Dealer“). Oder das Terroristenpaar, das in „Die innere Sicherheit“ seit gut 15 Jahren im Untergrund lebt. Dass es aus Zeit und Raum gefallen ist, tritt unspektakulär zutage, wenn sie ein Geldversteck anpeilen, dort aber nur alte, mittlerweile ungültige Banknoten finden.

Es gibt also eine begrüßenswerte Neigung, den Fiktionsraum des jeweiligen Filmes mit großer Sorgfalt zu erden. Deswegen stoßen alle Versuche, zurück zu gewöhnlicheren Dramaturgien zu gelangen, unangenehm auf: Sie scheinen sich bei einer bestimmten Ästhetik bedienen zu wollen, fallen dann aber doch auf die üblichen plot points zurück. „Schläfer“ von Benjamin Heisenberg wäre hier als Beispiel zu nennen. Damit die Hauptfigur zum Spitzel wird, damit ihr umgekehrtes Schläfertum zum Vorschein tritt, erfindet Heisenberg zwei Motive, wie man sie aus der Drehbuchschule kennt: Konkurrenz um die Frau, Konkurrenz um den Job. In einem Kino, das auf Motivation, Erklärung und herkömmliche Konfliktsituationen verzichtet, bedeutet dies einen Rückschritt.

III Melancholie und Politik

Es fällt auf, wie oft die Figuren sich Auszeiten gönnen – Zeiten des Stillstands oder der ziellosen Bewegung, Passagen ins Unbestimmte, Auf- und Ausbrüche, die im Nichts verlaufen. Manchmal scheint es, als hätten die Figuren keinen Handlungsraum, keinen Aktionsradius, keine Entscheidungsfreiheit. Alles, was ihnen offensteht, entpuppt sich als Sackgasse, und dafür tragen sie teils selbst die Verantwortung, teils nicht. Die eigene Existenz ins Bürgerliche überführen wollen sie nicht, weil sie die Friedhofsruhe von Ehe, Familie, Beruf fürchten. Doch ein Jenseits davon wird nie greifbar. Deswegen ist die Auszeit auch nicht viel mehr als ein letztes Aufbäumen gegen das Unvermeidliche. Die Antwort auf diesen unauflösbaren Zwiespalt ist Melancholie.

Woran liegt das? Zu einem Teil sicherlich daran, dass die in den 60er und frühen 70er Jahren geborenen Filmemacher und -macherinnen in einer bleiernen Zeit erwachsen wurden. 16 Jahre lang, von 1982 bis 1998, regierte die CDU unter Helmut Kohl. Ein Jenseits des konservativen Zeitgeistes war außer Sicht, die geistig-moralische Wende allumfassend. Passend zum Kohl’schen Konservatismus gerierte sich das Kino: Groß sollte es sein und unterhaltsam, Stars sollte es geben, Geld sollte fließen, und die Autorenfilmer – Fassbinder war gerade gestorben – sollten doch bitte einsehen, dass sie auf verlorenem Posten kämpften. Als 1989 die Mauer fiel, rückte die Möglichkeit utopischen Denkens in noch weitere Ferne. Wer an einer Alternative zum Bestehenden festhielt, galt als Spinner. Die postideologische Positionierung wurde selbst zur Ideologie, und dies hält bis heute an, insofern sich keine Alternative zur Neoliberalisierung, zur Ökonomisierung der Arbeits- und Lebensverhältnisse abzeichnet. Was lässt sich dem entgegensetzen, wenn nicht der Rückzug ins Private, darin inbegriffen das melancholische Leiden am Verlust des Spiel- und Handlungsraums?

Nun ist, was ästhetisch aus der Melancholie resultiert – kleinteilige Beobachtung, ein scharfer Blick auf Mikrostrukturen und der Verzicht auf utopische Programme –, zunächst einmal viel sympathischer als jeder große Welterklärungswurf, als die der rein thematische Einsatz des Politischen im Erzählkino, als emotional überschäumender Kinoaktivismus, wie ihn sich etwa Michael Winterbottom mit „The Road to Guantánamo“ leistete. Nur: Kommt nicht ein Zeitpunkt, ab dem man einen Schritt weitergehen kann und muss? Ab dem man nach Spiel- und Handlungsräume Ausschau hält, statt über ihren Verlust zu trauern? Über die Figuren in Köhlers „Montag kommen die Fenster“ hat Diedrich Diederichsen einmal geschrieben: „Diese Generation stattet nur immer wieder der gloriosen Kindheit neue Besuche ab, deren Erträge immer dünner werden. Sie sieht das politische Außen nicht, das ihre verstellte Welt hervorgebracht hat. Der Film zeigt es auch nicht. Vielleicht liegt seine Stärke gerade darin, dass man nicht wirklich entscheiden kann, ob er das Syndrom, das er zeigt, nur aufblättert oder ob er ein Teil davon ist.“ Die Frage bleibt: Lässt sich das Außen betreten? Findet die „Berliner Schule“ Formen, es zu explorieren?

IV Klassenverhältnisse

Weniger bekannte Filmemacher und -macherinnen – solche, die eine noch marginalisiertere Position innehaben als Köhler, Grisebach und Schanelec – begegnen diesem Außen vergleichsweise offen. Einige der Arbeiten, die in Lissabon präsentiert werden, künden davon. Hito Steyerl befasst sich in „November“ mit der Schnittmenge aus Feminismus, Exploitation-Film und militantem Kampf. Stefan Hayn will in „Ein Film über den Arbeiter“ in Erfahrung bringen, welche Bilder es für entfremdete Arbeit geben könnte. Boris Schafgans erforscht in „Staat und Liebe“, wie Macht sich in Architektur niederschlägt. Christian Petzold wiederum arbeitet sich in „Gespenster“ an einem Klassengefälle ab, da er die Lebensverhältnisse einer jugendlichen Drifterin mit dem Begehren einer bürgerlichen Frau kurzschließt. In seinem jüngsten Film, „Yella“, versucht er dem Gespenstischen des avancierten Kapitalismus auf die Spur zu kommen, indem er Harun Farockis essayistischen Dokumentarfilm „Nicht ohne Risiko“ (2004) mit Herk Harveys Horrorfilm „Carnival of Souls“ (1962) kreuzt. In diesem Rahmen kann er Bilder finden für Arbeitslosigkeit, für Wirtschaftskriminalität, für Insolvenz und für das Siechtum einer ostdeutschen Stadt. So wie Schafgans sich die Regierungsgebäude in Bonn und Berlin anschaut, so filmt Petzold die Architektur der gläsernen Fassaden, die Räume, in denen sich der Kapitalismus am besten gefällt, die Panoramen, mit denen er sich seiner selbst vergewissert.

Anders etwa Angela Schanelec: Indem sie zahlreiche Reminiszenzen an das Werk Tschechows in ihre Filme einflicht, bezieht sie sich zwar auf den Niedergang der russischen Landadligen vor 120 Jahren. Doch der Transfer des Tschechowschen Ennuis in die Gegenwart bleibt – zumindest im jüngsten Film, „Nachmittag“ – im Privatistischen stecken. Daran ändert nichts, dass Schanelecs statische mise en scène sich viel bei Jean Marie Straub und Daniele Huillet borgt und damit auf ein Kino verweist, das Verhältnisse von Macht und Ohnmacht durchexerziert. So wichtig die Einsicht ist, Gesellschaft nicht im Ganzen verhandeln zu können, so eng wird dieser Rahmen, sobald die Figuren wie in einem Vakuum – das heißt: wie von Gesellschaft unberührt – agieren. Und was 1994 in „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“ noch leuchtete – dass zwischenmenschliche Verfehlungen, Entzweiungen, Entfremdungen ohne dramatische Zuspitzung und vor allem in klaren, lichten, konturierten, sich ihrer selbst bewussten Bildern aufscheinen – hat sich in „Nachmittag“ der formalen Souveränität zum Trotz abgenutzt. Während Petzold dem Bürgertum einen spezifischen Ort zuweist, scheint bei Schanelec alles Bürgertum zu sein. Die ganze Welt eine Villa am See, hohe Schuhe von Bally, ein Jaguar, eine versehrte Künstlerseele. Bei einem Symposion, das im September 2006 an der dffb stattfand, sagte Schanelec, sie filme nur, was sie kenne. Damit hat sie zweifellos recht. Nur: Ab wann ist es geboten zu erweitern, was man kennt? Neugierig zu sein, offen, bereit für eine neue Erfahrung? Könnte es sein, dass dieser Punkt mit „Nachmittag“ erreicht ist?

V Armut und Reichtum der Form

Es kursiert ein nicht eben wohl meinendes Zitat von Oskar Roehler, dem Regisseur von Filmen wie „Elementarteilchen“ und „Agnes und seine Brüder“. Roehler beschreibt die Filme der Berliner Schule folgendermaßen: „Die sind immer spröde, immer streng. In den Filmen passiert eigentlich nichts. Sie sind langsam, trist und es wird nie etwas wirklich gesagt. Das ist dann die Berliner Schule. Die kommen bei der Kritik immer gut weg und haben dann so 5.000 bis 10.000 Zuschauer.“(5)
Selbstverständlich täuscht sich Roehler. Die Filme der „Berliner Schule“ lassen sich ja eben nicht auf ein ästhetisches Programm reduzieren. Sie folgen unterschiedlichen Realismusvorstellungen, sie lassen unterschiedliche Formen fiktionaler Aufladung zu, sie beziehen sich mal auf Tschechow, mal auf die Brüder Grimm („Gespenster“, „Milchwald“), sie sind mal sklavisch nah an dem, was sie unter Realität verstehen (Henner Wincklers „Lucy“), mal heben sie in bewundernswert hohem Bogen davon ab („Sehnsucht“). Wollen die Regisseure der „Berliner Schule“ nicht beim Erreichten verharren, so müssen sie diesen Weg der Öffnung und Erweiterung verfolgen. Dass dies bis hin zur Komödie führen kann, macht zum Beispiel Christian Petzolds „Yella“ deutlich. Ein Hauch von Körperkomik durchweht die Szenen, in denen es darum geht, welche Gesten und Bewegungen die Verhandlungen ums Risikokapital flankieren. Devid Striesow und Nina Hoss üben ein, wie sie das Gegenüber durch die so genannte Broker-Pose (Arme über dem Kopf verschränken, den Rücken nach hinten legen) einschüchtern. Etwas später wird eben diese Broker-Pose von der Gegenseite eingesetzt. Mit dieser Pointe entzaubert sich nicht nur die Geste, sondern auch die Macht, für die sie steht.
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(1) Michael Baute, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler: „’Berliner Schule‘ – Eine Collage“, in „Kolik.Film“, Sonderheft 6/ 2006, S.7-14, S. 12. (zurück)

(2) Georg Seeßlen: „Gegen die Verhältnisse“, in „die tageszeitung“, 14.09.2006, S. 15. (zurück)

(3) Wie jede Begriffsbildung ist auch diese tückisch. Sie stiftet vermeintlich Homogenität, obwohl es in Wirklichkeit um unterschiedliche ästhetische Konzepte, Verortungen und Herkünfte geht. Zugleich wird mit dem Begriff der Berliner Schule – anderswo auch Neue Berliner Schule oder nouvelle vague allemande genannt – etwas sichtbar, was sich ohne Begriff möglicherweise nicht so ohne weiteres zu erkennen gäbe. Ulrich Köhler hat im Gespräch mit dem Kritiker Bert Rebhandl einmal eine skeptisch-pragmatische Beschreibung gegeben, der wenig hinzuzufügen ist: „Angela Schanelec, Thomas Arslan und Christian Petzold waren an der dffb und leben auch jetzt in der Stadt. Für sie hat der Begriff ‚Berliner Schule‘ von daher einen Sinn, zwischen ihnen gibt es aber ebenso viele Unterschiede wie Gemeinsamkeiten. Es gibt aber objektiv Kontakte und Freundschaften, ich zähle noch Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg dazu. Wir sehen uns als unterschiedliche Filmemacher und sind sicher nicht so stark von dem deutschen Kino der Achtziger- und Neunzigerjahre geprägt, sondern international. Ich war erst sehr zurückhaltend, inzwischen sehe ich pragmatsiche Vorteile. Wir haben alle keine wirtschaftlich interessanten Filme gemacht. Die Gefahr ist, dass Dogmen unterstellt werden, wo die Arbeitsweisen doch sehr verschieden sind.“ (Bert Rebhandl/ Ulrich Köhler: „Ich bin ein Gegner von Dogmen“, „die tageszeitung“, 10.02.2006, Seite 16) (zurück)

(4) Cristina Nord, Christian Petzold: „Mit geschlossenen Augen hören“, „die tageszeitung, 15.02.2005, Seite 21. (zurück)