new filmkritik

von Rolf Aurich

„Die Liebe zu den alten Filmen, die scheinbar nie veralten, nie verschleißen, ist eine Mangelerscheinung.“ (Hartmut Bitomsky, Die Röte des Rots von Technicolor)

In den Schriften und Filmen Hartmut Bitomskys geht es um richtige, traditionelle Kinofilme. Dinge müssen vor einer Kamera gewesen sein, müssen existiert haben, damit sie anschließend zu einem eigenen Leben im Kino finden können. „Der Film kann reale Dinge und Vorgänge der Wirklichkeit abbilden“, das ist die Selbstverständlichkeit gewesen, von der auszugehen war. Aber die Zukunft 1972, als dieses Buch erschien, muß für Bitomsky greifbar gewesen sein: „Es ist jedoch bereits denkbar, daß Filmbilder nicht durch Reproduktion, sondern durch eine vollständig elektronische Generierung zustandekommen: in diesem Fall gibt es keine konkrete Realie, wovon der Film ein Abbild lieferte. Damit hört die Authentizität auf, zwischen Bild und Abgebildetem vermitteln zu können; und die Frage nach dem Abbildcharakter des Films stellt sich als ein Problem, das nicht durch den Verweis auf die Reproduktion gelöst wird.“ Bitomsky hat diese bedeutsamen Sätze noch in einer Fußnote plaziert; ihre Aktualität, die eine Gewißheit ist, macht das Buch, dem sie entstammen, heute zum historischen Dokument. Bitomskys Filme entstehen heute auf Videomaterial. Doch sie handeln noch immer von Kinofilmen.

Von einer widersprüchlichen Kino- und Filmsituation in Deutschland spricht Wolf Donner in seiner Rezension von Die Röte des Rots von Technicolor. Die Avantgarde sei produktiv, das Zuschauerinteresse am Kino steige, doch die Filmberichterstattung werde immer dürftiger; „keine einzige vernünftige Filmzeitschrift“ existiere inzwischen mehr (die Filmkritik, für die Hartmut Bitomsky zu dieser Zeit schrieb, gilt Donner offenbar als unvernünftig, Film bzw. Fernsehen + Film, für die er früher geschrieben hatte, war 1971 eingestellt worden). Dafür grenzten sich nun „Kritiker- und Autorengrüppchen (…) säuberlich voneinander“ ab. (Die Zeit, 2.2.1973). Quer dazu stehe ein sprunghafter Anstieg der Filmliteratur im Verlagsangebot, dessen Gründe Ekkehard Pluta nennt: „Mit dem Anwachsen der unabhängigen Spielstellen wurde der Film als Medium und Ausdrucksmittel wieder ernst genommen, für die theoretische Auseinandersetzung waren damit neue Grundlagen geschaffen.“ (Stuttgarter Zeitung, 27.10.1972)

Erstaunlich mutet an, daß der unerwartete Aufschwung des Schreibens über Film in seinem thematischen Zugriff damals genau umgekehrt zur heutigen Gewohnheit begann. Weder Regisseurmonografien (die Pluta zu dieser Zeit noch für „undenkbar“ hält; der erste Band in Hansers „Reihe Film“ über François Truffaut erschien dann 1974) noch eine systematische historische Aufarbeitung von Epochen und Genres standen an diesem Anfang. In Deutschland wurde Film, wie auch immer, weitgehend als Objekt theoretischer Bemühungen gesehen. Die Veröffentlichungen der frühen siebziger Jahre, so Pluta, richteten sich zum überwiegenden Teil an „die gar nicht so kleine Gruppe derer, die den Film als eine besondere Form moderner Kommunikation betrachten. (…) Sammelbände sollten im Schnellverfahren einholen, was in den letzten zwei Jahrzehnten versäumt worden war. Die Herausgeber: Soziologen, Medienforscher – qualifizierte Wissenschaftler, gewiß, aber kaum mit einer persönlichen Neigung zum Kino belastet. Diesen Männern blieb es vorbehalten, den Film im öffentlichen Bewußtsein wieder zu rehabilitieren. Der Film wurde als zeitgeschichtliches Faktum erkannt, die Entdeckung des Films als Film stand vorerst noch aus.“

Diese Männer, Herausgeber, denen man auch später zur Studienzeit kaum entgehen konnte, waren beispielsweise Dieter Prokop (Soziologie des Films, Darmstadt und Neuwied 1970; Materialien zur Theorie des Films, München 1971; Massenkommunikationsforschung 1: Produktion, Frankfurt am Main 1972) und Alphons Silberman (Mediensoziologie, Band 1: Film, Düsseldorf und Wien 1973). Doch auch Karsten Wittes oft zur Hand genommener Sammelband Theorie des Kinos (Frankfurt am Main 1972) erschien parallel zu Bitomskys Buch, genau wie Ulrich Kurowskis Lexikon Film (München 1972), bei schmalstem Umfang anregend und informativ wie kaum ein Nachschlagewerk in Deutschland seither. Strukturalismus und Politik ergriffen das Nachdenken über Film. Friedrich Knillis Semiotik des Films mit Analysen kommerzieller Pornos und revolutionärer Agitationsfilme war erschienen (München 1971), Übersetzungen einiger Arbeiten von Christian Metz folgten, Semiologie des Films (München 1972) und Sprache und Film (Frankfurt am Main 1973). Die Filmkritik-Mitarbeiter Beatrix Schumacher, Leo Borchard und Rainer Gansera waren Mitherausgeber und -Übersetzer eines Bandes mit Schriften der Gruppe Cinethique (Filmische Avantgarde und politische Praxis, Reinbek 1973). Neu-Editionen einiger klassischer Schriften zum Film bildeten das Rückgrat der aktuellen Veröffentlichungen, etwa Béla Balázs‘ Der Geist des Films (Frankfurt am Main 1972), zu dem Hartmut Bitomsky eine Einleitung schrieb, und Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst (Wien 1972). Auch Rudolf Arnheims Film als Kunst (München und Wien 1974) und Siegfried Kracauers Kino (Frankfurt am Main 1974), eine Sammlung von Glossen, Essays und Studien zum Film, müssen erwähnt werden – wie wohl auch die Übersetzung Godard/Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970) (München 1971). An Kracauer kam, wie noch heute, kaum einer vorbei. Marion Kroner fragte: Film – Spiegel der Gesellschaft? und versuchte sich an einer Inhaltsanalyse des jungen deutschen Films zwischen 1962 und 1969 (Heidelberg 1973), Klaus Kreimeier befaßte sich in seiner Studie Kino und Filmindustrie in der BRD. Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit nach 1945 (Kronberg/Ts. 1973) nach eigener Formulierung „mehr indirekt als in polemischer Konfrontation (…) mit Kracauers Ansätzen.“

Die Filmliteratur im Deutschland der frühen siebziger Jahre wurde von einem Soziologismus dominiert, dem nur wenige entrannen. Einsam gegen die geballte Theoriefront steht Joachim Krecks kleine Dokumentation zu Delmer Daves (Oberhausen 1972), ein Bändchen, das in einiger Hinsicht noch heute Bedeutung zu erheischen vermag. Doch auch Hartmut Bitomskys hier wieder aufgelegte Abhandlung über „Kinorealität und Produktionswirklichkeit“ wirkt wie ein Solitär: ungewöhnlich im Zugriff, unrein in der Methode, in einem bestimmten Sinne moralisch. Wenn Jürgen Ebert in seinem Text „Das Kino und sein Double“ über Die Röte des Rots von Technicolor schreibt: „Der tautologisierende Titel, der sich so gut liest, rührt daher, daß es um den Begriff des Sehens geht, als ein Synonym für Reflexion schlechthin. Indem mit Bezug auf eine allgemeine Theorie der Zeichen der Versuch gemacht wird, über die Sprache des Films zu sprechen, wird blinder Ideologiekritik eine Absage erteilt“ (Filmkritik, Nr. 11, 1972), dann kann das auch gelesen werden als klare Absetzung des Bitomsky-Buches gegen Bernward Wembers zeitgleich erschienenes, ausschließlich ideologiekritisches Filmanalyse-Modell Objektiver DokumentarfiIm? (Berlin 1972), das, konzipiert als Unterrichtsmaterial, ursprünglich 1971 in der Zeitschrift Jugend Film Fernsehen erschienen war. Nur der erste Eindruck mag beide Schriften in eine gewisse Nähe zueinander gerückt sehen.

Die Zusammenhänge sind evident, das audiovisuelle Zeitalter steuerte in neue Theorien, aus denen Forderungen erwuchsen. Neben der Röte und der Einleitung zur Balázs-Neuauflage verfaßte Hartmut Bitomsky 1972 Texte über audiovisuelle Medien im Kunstunterricht („Der Alltag der Kunst“, in: Ästhetische Erziehung und Kommunikation, hg. von Olaf Schwencke, Frankfurt am Main 1972) und über den Fernsehhelden Kressin („Kressin und…“, in: Rundfunk und Fernsehen, Heft 4, 1972), die publizistische Begleitung eines medienkritischen Films unter demselben Titel für die WDR-Sendereihe TELEKRITIK, deren Ziel es war, „durch Arbeit am konkreten Material zu genauerem Sehen zu verhelfen, keinesfalls aber pauschale und abstrakte Ideologiekritik zu üben.“ Hinzu kam eine von Bitomsky gemeinsam mit Harun Farocki geplante medientheoretische Aufklärungsserie, für die ein Artikel von Werner Kließ in Die Zeit (27.11.1970) bereits früh geworben hatte. Es entstanden drei Pilotfilme mit dem Arbeitstitel „Auvico“ (Audiovisuelle Kommunikation), die Farocki aus der Distanz aber als „furchtbares Zeugs“ bezeichnet, „zwischen Volkshochschule und semiotischem Smalltalk, wohl der Versuch, uns unangreifbar zu machen. Zeitweise gab es für dieses Projekt große Begeisterung“ (Brief an den Verfasser, 2.3.1997). Vielleicht sollte man diese didaktischen Versuche nicht allzu ernst nehmen (Bitomsky: „wir hatten ja auch selbst – ich sag mal – Didaktik studiert“, film-dienst, Nr. 11, 25.5.1993), sie erleichtern jedoch die Einordnung der Röte in Bitomskys offenbare Bemühungen um ein Bewußtsein von den nötigen Veränderungen in ästhetischer Erziehung. Es sind allemal Schlüsselsätze zu lesen: „Die neuen Medien haben die Natur der menschlichen Perzeption verändert“; das Ästhetische habe „im Kino, im TV, in den Illustrierten, im Werbeplakat“ gesehen zu werden, „wo es sich wirklich wiederfindet“; „die reproduzierte Welt wird in den Status einer Sprache erhoben“; „die Dinge beginnen zu sprechen – aber wir, Produzenten und Rezipienten ihrer Nachrichten, bringen sie zur Sprache“ (in „Der Alltag der Kunst“). Und: „Was ‚Kressin‘ alles ist, entzieht sich der Beschreibung, da diese Beschreibung von der Gesamtheit seiner Zuschauer bei der Betrachtung angefertigt wird“; „In jedem Helden steckt ein Bild vom Zuschauer, ein Bild von seinen Befürchtungen, Wünschen und Vorstellungen, von dem, was ihn bewegt und beschäftigt“; „In jeder Hauptfigur steckt ein Bild vom Zuschauer“ (in „Kressin und…“). Andererseits konnte es geschehen, daß der Kritiker des kritischen Bitomsky-Films KINO/KRITIK: ÜBER DIE WORTE, DEN SINN UND DAS GELD VON FILMEN (1974) den Autor so beschrieb: „Selten hat man jemanden auf dem Bildschirm gesehen, der so bis in die Fasern in seinen eigenen Ideologie-Kokon sichtbar und hörbar eingesponnen war.“ (Rupert Neudeck in: Funk-Korrespondez, Nr. 10, 6.3.1974) Das ist die Sprache des forschen Kritikers, der statt der Bilder und Töne in einem Film immerfort meint, Realität kritisieren zu müssen: „Da Bitomsky mit seinen Filmen belegen will, daß Kritiker überflüssig sind, daß es den Beruf Kritiker eigentlich nicht geben darf, wollte der Autor an seinen Subjekten-Objekten nur seine These exemplifizieren. Das ging nicht ohne blöde Gemeinheit oder gemeine Blödheit ab. Allein schon interessant zu beobachten, wie der Autor jeweils als Gast bei seinen Objekten herumsitzt und diese nur anstiert, beileibe kein kostbares Wort fallenläßt; das gibt er dann mit wiedererkennbarem Background irgendwo auf der Landstraße oder auf einer Parkwiese ab.“

„Das Sehen von Filmen bezeichnet Bitomsky als zweite Produktion: die Röte des Rots“, schreibt Jürgen Ebert. Wem nach weiteren emphatischen Beschreibungen der Triade Film – Kino – Zuschauer zumute ist, der findet sie in diesem Buch: „Der Film hat eine innere Anschmiegsamkeit an seine Verbraucher“; „Die Spannung zwischen Präsenz und Bedeuten lädt einen Film auf, er wird gleichsam zu einer Energiequelle, die der Zuschauer produktiv aufbraucht“; „Vor allem vermittelt das Medium eine extreme Erfahrung, deren Realität im Wahrnehmen selbst liegt – ähnlich, wie es in der Musik der Fall ist“; „der Zuschauer versteht den Film, und er wird vom Film verstanden“. In der Einleitung zu Der Geist des Films konkretisiert Bitomsky den „cineastisehen Apparat“, also „die Wirklichkeit der Prozesse, Dinge und Menschen im Kino, in dem der Film vorgeführt und angeschaut wird“, zu einer übersteigerten und eben nur für Cineasten zutreffenden Charakteristik, wenn der plötzliche Filmriß dem jähen Erwachen aus einem Traum, dem Herausgerissenwerden aus einem tiefen Gespräch oder einer Aussperrung aus der Zirkulation der Wörter gleichgestellt wird.

Solche Faszination gegenüber ganz selbstverständlicher Kommunikation durch Filme muß bei Bitomsky stets mitgedacht werden – bis heute, wo seine eigenen Filme immer mehr intensiven Lesestunden, lustvollen Seminaren mit anderen Filmen gleichen. Der Einfluß seiner Idee einer „zweiten Produktion“ geht soweit, daß in einer retrospektiven Kritik von Bitomskys einzigem Kinospielfilm, AUF BIEGEN ODER BRECHEN (1975), Eckhart Schmidt ihre Potenz sich selbst in dessen Wahrnehmung am Fernsehschirm sich realisieren sah und nachträglich einforderte: „Nur wer genau hinsah, hinter die Worte der Handelnden hörte und selbst bereit war zu denken, was sie vermutlich dachten, konnte über den Automechaniker Charly, der sich als Student, als Autoschieber und an der Verbesserung von Vergasern probiert, ungefähr das erfahren, was Bitomsky investiert hatte.“ (Süddeutsche Zeitung, 24.3.1977) Die Investitionen, sie gehören zum „kinematographisehen Apparat“, der als Produktionsprozeß in einen Film mündet, worin er zugleich aber sicher aufbewahrt sich wähnen kann. Alle Texte Bitomskys zu dieser Zeit sind, in Variationen, vor allem jedoch Dokumente einer Begeisterung für den „produktiven Zuschauer“, wie ein heutiger Begriff es wohl fassen könnte.

In der Besprechung mit den vielleicht schönsten Passagen macht Wolfgang Limmer vehement auf die Besonderheiten dieses Buches aufmerksam: „Die Röte des Rots, das ist der Hinweis auf das, was Bitomsky – in Anlehnung an Jean-Louis Baudry – die ‚zweite Produktion‘ nennt: das Sehen von Filmen, die der ersten Produktion, der Herstellung von Filmen folgt. Der Filmemacher Bitomsky (DIE TEILUNG ALLER TAGE, EINE SACHE, DIE SICH VERSTEHT) hat sich ganz auf diese zweite Produktion konzentriert. Februar bis Dezember 1971 steht als Herstellungszeit am Schluß des Buches, und man kann fast mit dem Kalender verfolgen, mit welchen Filmen Bitomsky in dieser Zeit Erfahrungen gesammelt hat: Filme von Chabrol, Straub, Hitchcock, Godard, Fuller, Siodmak. Es ist das Buch eines Kinogängers geworden, der die ‚black box und das Licht der Projektion‘ (Kapitelüberschrift) hat auf sich wirken lassen und nicht auf dem Seziertisch im Schneideraum herumoperiert hat. Das bedeutet viel, denn Bitomsky hat etwas gerettet – und in den gesellschaftlichen Bezug eingebaut –, was den meisten verlorengeht, wenn sie sich an Filme heranmachen: die Sinnlichkeit. In ihr sieht Bitomsky den wahren, befreienden Antrieb der zweiten Produktion.“ (Süddeutsche Zeitung, 27.1.1373)

In der Besprechung mit der gründlichsten Auseinandersetzung faßt Gertrud Koch zusammen: „Bitomskys Buch versucht, eine Verbindung herzustellen zwischen materialistischer Analyse von Filmproduktion und semiotischer Filmtheorie. (…) streckenweise bekommt das Buch, das an manchen Stellen in einer poetisierenden Sprache geschrieben ist, den Charakter einer Fibel. Ein Vorhaben, das auch seine Tücken hat, denn das unaufgelöst Widersprüchliche verführt dazu, sich gegen Probleme zu immunisieren, fällt mitunter dadurch hinter den Stand der gegenwärtigen Diskussion in der Filmsemiotik zurück. Die begriffliche Klarheit der Definitionen in den Beiträgen des von Friedrich Knilli herausgegebenen Bands zur Semiotik des Films verwischt Bitomsky in seinem Buch eher wieder. Ein Grundsatzproblem der Filmsemiotik ist es – beispielsweise –, ob es ein Lexikon der Bilder gibt, etwa dem vergleichbar, das die Linguistik für die Verbalsprache behauptet. (…) Ein Mangel, der nicht nur bei Bitomsky spürbar wird, ist noch immer die Großzügigkeit, mit der Beobachtung und Wahrnehmung abgehandelt wird. Damit sind nicht nur gemeint, die physiologischen Grundlagen des Sehens – auch die gilt es nämlich zu klären –, sondern vor allem die soziokulturellen Varianten von Wahrnehmungsprozessen. (…) Die Stärke von Bitomskys Buch liegt eindeutig in den Einzelbeobachtungen bestimmter Phänomene. So etwa gibt seine Analyse des Zooms unter ökonomischen Aspekten ein Beispiel einsichtiger Argumentation.“ (Frankfurter Rundschau, 7.4.1975)

„Ich versuche immer das, was ganz wichtig ist, nicht zu sagen.“ (Hartmut Bitomsky zu Karen Rosenberg, epd Film, Nr. 2, 1991)

Außerdem enthält Die Röte des Rots von Technicolor einige wunderschöne, in sich geschlossene Filmkritiken. Die Passage über Straub/Huillets CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH gehört zum Besten, was über diesen Film geschrieben wurde. Auch zu Werner Herzogs Film LAND DES SCHWEIGENS UND DER DUNKELHEIT hat Bitomsky eine Kritik geschrieben. Er hat ihm aber auch einen falschen Titel untergeschoben („Im Land der Finsternis und des Schweigens“). Übrigens erwähnt er auch an anderer Stelle, in der Balázs-Einleitung, einen Filmtitel nicht korrekt: Aus Edward Clines Komödie NEVER GIVE A SUCKER AN EVEN BREAK wird dort „Never give a sucker and even a break“. Man möchte ungern zuviel aus kleinen Schlampigkeiten ableiten. Doch vor 25 Jahren gab es wichtigeres als die korrekte Schreibweise eines Filmtitels, welche heute zur Norm geworden ist.

„Existieren überhaupt noch Kopien von den Filmen, an die ich mich erinnern kann?“ (Hartmut Bitomsky, filmwärts, Nr. 15/16, 1990)