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In Berlin sind Filme zu sehen, deren Macher auf Hollywoods Schwarzer Liste standen. Ein Gespräch mit dem Kurator Hannes Brühwiler

Von 1947 an ging in den USA das Komitee zur Untersuchung unamerikanischer Umtriebe, HUAC, gegen (angebliche) Kommunisten in Hollywood vor. Gleich zwei spätere US-Präsidenten, Richard Nixon und Ronald Reagan, dienten ihm. Zehn Regisseure und Drehbuchautoren – die »Zehn von Hollywood« – wurden 1948 mit einjährigen Haftstrafen belegt. In den Jahren darauf sollten Hunderte Filmarbeiter vorgeladen, zu Haft und Arbeitslosigkeit verurteilt oder, wie Charlie Chaplin, aus dem Land geworfen werden. Die Schauspieler John Garfield und Canada Lee trieb man in den Tod. Die Geschichte ist weithin bekannt. Aber wie sind die Filme der so Verfolgten? Gibt es Gemeinsamkeiten? Eine von Hannes Brühwiler kuratierte Reihe widerlegt Billy Wilders Behauptung, acht der Zehn von Hollywood seien eh unbegabt gewesen. Mit dem Kurator unterhielt sich Stefan Ripplinger.

Dass Hollywood von Kommunisten unterwandert und sogar Shirley Temple eine halbe Kommunistin sei, klingt heute so lächerlich, wie es 1947 geklungen haben muss. Das Hollywood-Kino gehört spätestens seit der Einführung der Hays-Richtlinien 1934 zu den konformistischsten der Welt. Beginnen wir mit den wahren Gründen der Verfolgung. Sie ist von den großen Konzernen unterstützt, wenn nicht veranlasst worden. Ein Grund für deren Beunruhigung war der Streik der Trickzeichner, 1941, in den Studios von Walt Disney.

Dieser Streik war wichtig, aber man sollte noch weiter zurückgehen, ins Jahr 1933. Damals hat sich die Gewerkschaft der Drehbuchautoren gegründet. Es gab zwar Gewerkschaften in Hollywood, aber die waren meistens von den Studios initiiert und ihnen entsprechend freundlich gesinnt. Diese Gewerkschaft aber war unabhängig, ihr erster Präsident John Howard Lawson, einer der Zehn von Hollywood, hat gesagt, die Geschichte der Schwarzen Liste habe damals, 1933, begonnen. Seine Gewerkschaft wurde von den Studios bitter bekämpft. Zu deren Taktiken gehörte die Behauptung: »Das sind alles Kommunisten!«

Selbst zu ihren Spitzenzeiten, in den Dreißigern, hatte die KP der USA weniger als 40.000 Mitglieder.

Das stimmt. Die Kommunisten waren jedoch hervorragend organisiert. Weil sie so effizient gearbeitet haben, waren sie in den Gewerkschaften und auch in den Volksfrontgruppierungen der Zeit dominant.

Haben sich die Studios mit dem Beginn des Kalten Krieges als eine Art staatlicher Erziehungsinstanz gesehen?

Nein, aber die Studios waren um 1947 sehr verunsichert. Sie wollten nicht ins Kreuzfeuer zwischen öffentlicher Meinung und staatlichen Einrichtungen wie dem HUAC geraten. Etliche Studiobosse waren in erster oder zweiter Generation jüdische Einwanderer. Sie befürchteten, auf den Vorwurf des Kommunismus werde früher oder später der folgen, dass sie Juden sind. Kommunistisch und jüdisch – beides schlecht. Davor hatten sie große Angst. Innerhalb des HUAC gab es einen starken antisemitischen Strang. Ein Demokrat aus dem Süden, John E. Rankin, der entscheidend dabei mitgeholfen hat, dieses Komitee zu etablieren, war ein giftiger Rassist und Antisemit. Als man ihn dafür kritisiert hat, nicht gegen den Ku Klux Klan vorzugehen, antwortete er, das sei eine »amerikanische Institution«. Zwar hat er sich 1947 aus dem HUAC zurückgezogen, aber sein Erbe blieb bestehen.

Sechs der Zehn von Hollywood waren jüdischer Herkunft.

Es ist deshalb bemerkenswert, dass einer der Zehn, Samuel Ornitz, bei seiner Anhörung gesagt hat, er möchte nicht als Drehbuchautor, sondern als Jude sprechen.

Wie war in diesem Klima ein offen kommunistischer Film wie »Native Land« (Vaterland; 1942) von Paul Strand und Leo Hurwitz möglich?

Er war nur möglich, weil er fern von Hollywood finanziert und gedreht wurde. Strand und Hurwitz haben eine eigene Firma gegründet, Frontier Films. Schon seit den dreißiger Jahren hat man mit der »Workers Film and Photo League« (Film-und-Foto-Liga der Arbeiter) versucht, ein Netzwerk parallel zu Hollywood aufzubauen, längst nicht so groß, aber mit internationaler Ausrichtung. Etwa gab es eine Zusammenarbeit mit dem kommunistischen Dokumentarfilmer Joris Ivens.

Haben die großen Konzerne die Verbreitung unabhängiger Filme nicht zu verhindern versucht?

Als die Studios noch ihre eigenen Kinoketten hatten, konnte ein solcher Film nicht im ganzen Land gezeigt werden. Es mussten Kinos gefunden werden, die ihn vorführen. Auch bei Gewerkschaftsveranstaltungen konnte man ihn sehen. Das war bei dem 16mm-Format technisch relativ einfach.

Nach seiner vom HUAC verhängten Haft beging der Regisseur Herbert J. Biberman »das Verbrechen, das die Strafe wert ist«, und drehte 1954 »Das Salz der Erde«. Was an diesem großartigen, eher an Roberto Rossellini denn an Hollywood erinnernden Film auffällt, ist die Rolle der Frauen im politischen Kampf. Noël Burch behauptet, ein solcher Feminismus sei bei den Hollywood-Kommunisten ab den Vierzigern stark gewesen. Übertreibt er?

Nein. Es gab Anliegen, die diesen Filmemachern wichtig waren: Klasse, Gewerkschaften, Faschismus und eben auch die »Frauenfrage«, wie das damals hieß. Das beste Kapitel in Lawsons Buch »Film in the Battle of Ideas« (Film im ideologischen Kampf; 1953) handelt davon, wie Frauen im Film herabgewürdigt werden. Die linken Filmemacher haben versucht, dem etwas entgegenzusetzen, »Das Salz der Erde« ist ein gelungenes Beispiel, »Mord im Nachtclub« (1937) mit Bette Davis, Buch: Robert Rossen, ein weiteres.
Sehr interessant zeigt sich dabei aber auch, welche Kompromisse die Filmemacher eingehen mussten. In »I Can Get It for You Wholesale« (etwa: Ich kann’s Ihnen en gros besorgen; 1951) spielt Susan Hayward eine Modedesignerin in einer von Männern beherrschten Industrie. Es ist wunderbar, wie Hayward den Film dominiert. Doch am Ende muss sie heiraten und sich dem Mann unterwerfen. Ich vermute, dass das Studio oder die Zensurbehörde diesen Schluss verlangt hat.

Eine Lust an der Satire, erkennbar in dem Antinazifilm »The Man I Married« (Der Mann, den ich geheiratet habe; 1940) und in Joseph Loseys »M« (1951), verbindet die Hollywood-Kommunisten miteinander, am stärksten jedoch ein Realismus. Sind sie deshalb »Neorealisten«?

Es gibt zwar deutliche Spuren des Neorealismus, aber es ist keiner im italienischen Stil. Gemeinsam war vielen dieser Filmemacher, dass sie einen Zugriff auf die Realität suchten. Beispielsweise beginnt »I Can Get It« mit dokumentarischen Einstellungen auf Gebäude der Modeindustrie. Häufig findet man diesen realistischen Kern, wir sehen, wo, an welchem Ort, in welchem Milieu wir uns befinden. Die Fiktion beginnt erst danach. Fritz Langs »M« (1931) ist eine Studioproduktion, Loseys Remake spielt draußen, auf Straßen, in Gassen. Das ist vielleicht ein amerikanischer Neorealismus.
Eine weitere Gemeinsamkeit ist die Kritik an herrschenden Verhältnissen, die sich besonders gut mit dem Film Noir verträgt. Wenn man mit Genres arbeitet, ist es einfacher, an den Stellschrauben zu drehen.

»Die Macht des Bösen« (1948) von Abraham Polonsky ist zwar ein Gangsterfilm, aber sein Protagonist (John Garfield) scheint weniger von seiner Gier als vom kapitalistischen System getrieben zu sein.

Er ist Täter und Opfer zugleich.

Ungewöhnlich ist, dass Edward Dmytryks »Haus der Sehnsucht« (1949), der Einwandererschicksale zeigt, nicht in ein Happy End ausläuft.

Das Happy End war fast eine Institution. Wer etwas auf sich hielt, griff sie an. Der erwähnte Drehbuchautor Rossen etwa hat immer wieder versucht, das Happy End zu vermeiden.

Was ist mit den Hollywood-Kommunisten, den echten und den angeblichen, verloren gegangen?

Die Karrieren von herausragenden Filmemachern wie Biberman oder Polonsky waren zerstört. Missstände konnten lange nur auf allegorische Weise angesprochen werden, wie in »Johnny Guitar« (1954) von Nicholas Ray, der die Geschichte der Schwarzen Liste als Western erzählt.

»Hollywood Blacklist«, Kino Arsenal, Berlin, Potsdamer Platz, ab 1.9.

[Zuerst erschienen in Neues Deutschland, 31.8.2018]