new filmkritik

von Olaf Möller

Vor einigen Jahren fragte mich ein – da noch; nun nicht mehr – Festivalleiter, ob ich nicht Lust hätte, eine Reihe zum aktuellen deutschen Kino zusammenzustellen. Das tat ich, eine erstes Konzept – aus dem diese Programm sich, nun, über Umwege entwickelte – war rasch zwischen zwei Wassern auf ein Stück Papier niedergeschrieben. Die Reaktion auf diese Liste war: Hä?, wer sind diese Leute, was sind das für Filme? Ich erklärte ihm dann, daß diese Liste ein Versuch sei, etwas Spezifisches im deutschen Film zu formulieren: von einer Art Kino zu sprechen, das es so nur in Deutschland gibt, wie von der historischen Entwicklung dieses Verständnis‘ von Film.

Im Vergleich mit dem vorliegenden Programm war dieser erste Entwurf historisch sehr viel weiter gewoben, die Eltern-, Lehrer-, bzw. Vorbildergeneration war präsenter, es ging auch weniger um eine Verdichtung der Dinge, mehr um ein systematisches, darin fast symbolisches Abstecken eines kulturellen Kraftfeldes — sehr grob nur wurde etwas sehr Komplexes, auch Widersprüchliches, sicherlich Widerborstiges skizziert.

Das interessierte ihn nicht, meinte der Festivalleiter; er hätte gerne eine Reihe mit kleinen, jungen Filmen, Werken wie denen von Ulrich Köhler oder Christoph Hochhäusler, Filmen, die in etwa so sind wie andere kleine, junge Filme, die hier und da auf der Welt gemacht werden und Erfolg haben, er wollte zeigen, daß es so ‚was auch in Deutschland gibt. Darauf hab‘ ich ihm gesagt, daß er das von mir nicht bekommen wird, weil es mich nicht interessiert, darüber zu sprechen, was, sagen wir mal, Valeska Grisebach mit Lisandro Alonso oder Kelly Reichardt gemeinsam hat: da wird einer essentialistischen Idee von Kosmopolitentum gehuldigt, die politisch ineffektiv ist, moralisch vage, und letzten Endes gleichmacherisch. In der Jubiläumsausgabe von Trafic, der Nummer 50 (Sommer 2004), findet sich ein Text von Antony Fiant, „Des films gueules de bois. Notes sur le mutisme dans le cinema contemporain“, in dem exakt so eine Gleichmacherei betrieben wird; das war mit das Unerfreulichste, was ich seit langem gelesen habe.

So, aber, kam etwas zu Papier, eine erste Idee.

In der gleichen Trafic-Nummer fand sich auch ein Text von Helmut Färber, der wiederum zum filmkulturell Schönsten seit langem gehört: „‚Le paysage est plus vieux que l’etre humain. Meme si c’est une fleur'“ — sehnende Sinnstiftung, klug, gebildet, zivilisiert; das ist rar geworden. Gegen Ende des Textes gibt es eine Passage, in der Färber von Abwesenheiten spricht, von Regisseuren und ihren Filmen, die nirgends zu sehen sind (noch nicht einmal in Paris, jener Stadt, die als Metropole der Cinephilie gilt…), darunter Wolfgang Schmidt („Navy Cut“, 1992), Markus Nechleba („Malereien und Gravierungen“, 1998), Stefan Hayn („Ein Film über den Arbeiter“, 1997), Rudolf Barmettler („Mini Händ wärdid rucher, immer rucher“, 1997, und Volkmar Umlauft („Rückkehr“, 2001). Im Wesentlichen sprach er von deutschen bzw. deutschsprachigen Filmemachern — aber: plötzlich fragt er sich, wer eigentlich all die Videofilme schaut, die jedes Jahr in Nigeria produziert werden; was genial ist: mit einem Absatz, einem Satz wird etwas radikal rekontextualisiert. Ich zeigte den Text meinem Freund Rainer und meinte, daß wir die Filme doch mal bei uns zeigen sollten, im Filmclub, für Helmut Färber, von dem wir so viel gelernt haben; das haben wir bisher noch nicht; aus dieser Idee, aber, speist sich ein Gutteil des Programms: Filme für Helmut Färber zu zeigen.

Rainer, ein Haufen anderer Freunde und Bekannte, und ich betreiben seit Anfang der 90er Jahre in Köln den Filmclub 813, der sich mittlerweile zur inoffiziellen Cinemathek einer filmkulturell absolut desinteressierten Großstadt entwickelt hat (Köln ist die einzige deutsche Millionenstadt, die weder eine Cinemathek noch ein kommunales Kino hat; seit den 70er Jahren weigert sich die Stadt Köln, eine reale Verantwortung für die Filmkultur zu übernehmen; sie nennt sich selbst Medienstadt). Der Filmclub 813 funktionierte immer als eine Art anarchistische Assoziation — eines unserer Mitglieder, Markus Mischkowski, realisierte denn auch eine schöne, schlichte Dokumentation über Johannes Agnoli, „Das negative Potential“ (2001/02); gezeigt haben wir nur, ‚was uns interessiert, was sich manchmal mit der etablierten Filmgeschichte deckte und oftmals nicht: so haben wir denn auch Filmgeschichte geschrieben, durch Widersprüche, durch Neugierde. auch wenn das viele erst sehr später bemerkt haben. Am nachhaltigsten gewühlt – als Maulwürfe einer proto-ferronischen Cinephilie, die nichts gemein hat mit jener Cinephilie, die dieser Tage allseits gepredigt wird – haben wir im bundesdeutschen Film der 60er und 70er Jahre, dessen filmhistorisch oft un- bis schlicht verachteten Abweichungen.

Eine Klassenfahrt, wie wir’s gern genannt haben, führte uns 1992 für ein Wochenende nach Berlin, ins Arsenal, wo Peter Nau, für Rainer und mich genauso wichtig wie Helmut Färber, seinen 50. Geburtstag mit einer Filmreihe feierte: einer Retrospektive der Neuen Münchner Gruppe, mit frühen Filmen von Rudolf Thome, Klaus Lemke, Daniele Huillet & Jean-Marie Straub, Peter Nestler, Marquardt Bohm, Eckhart Schmidt, und Eik Travers = Eike Gallwitz. An dem Wochenende, glaube ich, wurde uns allen wieder klarer, was wir vom Kino und damit auch vom Leben eigentlich wollen.

In der Folge führte das zur Gründung der Kölner Gruppe, in etwa nach Münchner Vorbild, in deren Rahmen Filme von Rainer Knepperges, Christian Mrasek, Bernhard Marsch, Sebastian Ko, Markus Mischkowski, Marcel Belledin, Dejan Rakas, und anderen entstanden. „Die Quereinsteigerinnen“ (2005/06; Rainer Knepperges & Christian Mrasek), „Ladybug“ (2006; Sebastian Ko), der oben schon erwähnte Film über Johannes Agnoli, oder die gesammelten Schwimmbad-Kurzfilme von Bernhard Marsch hätten gut hier in das Programm gepaßt — die Kölner Gruppe ist eine von mehreren Linien, die der verdichtenden Überschaubarkeit halber geopfert wurden.

Im November 1996 veranstalteten wir das Filmfestival 813, bei dem wir alle einfach hemmungslos einen Lieblingsfilm zeigten oder irgendein Werk, das wir schon immer mal unbedingt sehen wollten (andere Festivals sollten sich diese hedonistische Haltung zum Vorbild nehmen). Damit das Ganze auch eine Art Wirbelsäule und Brustkorb hatte, präsentierten wir auch ein Programm namens Junge Deutsche Filme; zu sehen waren da u.a.: frühe Filme von Christian Petzold, Thomas Arslan, Michel Freerix, und Christoph Willems (sowie zweier Filmemacher, die in diesem Programm hier nicht vertreten sind, Matl Findel und Jose van der Schoot, weitere Opfer der Suche nach einer Verdichtung); im Jahr darauf, zu einer ähnlichen Gelegenheit, zeigten wir von Ludger Blanke „Reporter“ (1991). Im Rückblick war das vielleicht die erste Emanation/Präsentation dessen, was man heute so als Berliner Schule bezeichnet.

In Gdinetmao Nummer 13 (Mai 2000), in einem Knepperges-spezifisch fröhlich-verstiegenen Text namens „Die Melody“ (nachgedruckt in: „Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film“; Maas Verlag; Berlin, 2000), sprach Rainer einfach von Berliner Filmen, a propos „Chronik des Regens“ (1990), den er für das unbekannte Vorbild vieler mittlerweile gemeingeläufiger Werke hält, was auch stimmt, nur: kam keiner dieser Filme je an die entschlackte Gelassenheit, heitere Wurschtigkeit des einzigen Langfilms von Michel Freerix heran — dieses Gefühl, das ständig alles möglich ist…..

(Die Hauptrolle in „Chronik des Regens“ spielt Mario Mentrup, den Peter Nau mit Darstellern in Filmen von Philippe de Broca und Jean-Pierre Mocky seinerzeit verglich, ein verlorener Männertypus. Eine Regiearbeit von Mentrup, etwa der halblange „Stadt des Lichtes“ von 2005, der sich wunderbar einreihen könnte zwischen Filme von Knepperges und Ko, hätte hier auch gut hingepaßt. Im Münchner Werkstattkino, dem großen Bruder des Filmclub 813, gab’s das schon mal, Knepperges-Mentrup-Ko.)

Als Nuno und ich das erste mal darüber sprachen, daß es doch vielleicht ganz schön wäre, wenn ich mal ein Programm für Indie Lisboa bastelte, ging es eigentlich um eine carte blanche, was mich aber nicht wirklich reizte, Kraut-und-Rüben-Programme, quasi-Psychogramme machen mir keinen Spaß, vor allem bringen sie filmkulturell nichts — daß „Ein deutsches Kino“ ein stark autobiographisch inspiriertes Programm ist – dessen ältester Film im übrigen und wirklich nur zufälligerweise aus dem Jahr meiner ersten veröffentlichten Rezension stammt (wenn ich mich richtig erinnere) -, widerspricht dem nicht, denn auch mein Denken hat seine Ordnung und seine Wege und seine Geschichte, was sich hierdrin verdichtet, partiell.

Das Programm brauchte also einen Rahmen, Kontemporäres Deutsches Kino bot sich an, auch, da das Indie Lisboa in den letzten Jahren immer wieder Wesenhaftes aus meiner Heimat gezeigt hatte, u.a. Filme von Valeska Grisebach, Maren Ade, Stefan Hayn, und Gerhard Friedl. Die einzige Bedingung, die mir Indie Lisboa stellte, war: es durften nicht mehr als zwölf Programme werden, und es durften keine Filme laufen, die schon mal auf dem Indie Lisboa zu sehen waren — wodurch Maren Ade aus dem Programm fiel, „Der Wald vor lauter Bäumen“ (2004) muß man sich aber unbedingt dazu denken, ganz fest.

Nuno fand den Titel „Ein deutsches Kino“ beim ersten Hören ziemlich bizarr, er liegt etwas quer auf der Zunge, spricht sich nicht so leicht: dafür ist er präzise. Wie alle großen Filmkulturen ist auch das deutsche Kino weit genug, um mehrere Kinematographien in sich zu vereinen — das hier ist eine davon, und die ist in sich schon sehr vielgestaltig (einer der Filmemacher meinte beim Anblick der Filmliste lachend, ‚Alles das gleiche Butterbrot‘; ein anderer vermerkte sofort, ‚Das Politische artikuliert sich hier ja doch auf recht unterschiedliche Weise, was zu diskutieren wäre‘). Das Programm soll kein Panorama des Deutschen Kinos Jetzt sein und keine Leistungsschau; es ist absolut nicht-demoskopisch, was andere Kritiker sich denken, interessiert mich nicht, was die Patrizier eines Nepotismus, der sich als Industrie aufzuspielen beliebt, für richtig und wichtig erachten, geht mir am Arsch vorbei.

Als konzeptionellen Ausgangspunkt für das Programm hab‘ ich mir die Berliner Schule genommen: etwas, das international mittlerweile ein Begriff ist; damit war klar: die Reihe geht von Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec und Aysun Bademsoy aus, ein Schwerpunkt liegt in der dffb, wo sie alle, bis auf Bademsoy, studiert haben.

Damit war ebenfalls klar: es würden auch Filme von Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler, und Ulrich Köhler zu sehen sein, jüngere Filmemacher, die allesamt woanders und keiner an der dffb studiert, sich um die Zeitschrift Revolver gesammelt, und von sich aus nach einem Nahverhältnis zu Petzold et.al. gesucht haben. Man könnte sagen: eine Berliner Schule existiert allein durch sie, ihr willentlich epigonales Verhältnis zu Petzold et.al.. Wie aufmerksamere Beobachter des deutschen Kinos und seiner Rezeption gemerkt haben, ‚fehlen‘ gewisse Filmemacher, die diesem Kontext gemeinhin zugerechnet werden: zum einen, weil ich ihre Arbeiten nicht für sonderlich bemerkenswert halte, weiters, da ich hier keine schon bestehenden Vor-Urteile unnütz bestätigen möchte, und schließlich, um vielleicht auch von den Gefahren dieser Verschubladungen, Vergruppungen zu sprechen; auf der letzten Berlinale zeigte sich das ziemlich drastisch: die aktuellen Filme von Petzold („Yella“, 2007), Arslan („Ferien“, 2007), und Schanelec („Nachmittag“, 2007) wurden oft nur noch im Verhältnis zueinander, zur Berliner Schule rezipiert/kommentiert, nicht mehr als Arbeiten einzelner Regiepersönlichkeiten, Ausdrücke individueller Entwicklungen, Radikalisierungen: und da die drei letzten Endes mehr voneinander unterscheidet als sie gemein haben, wurde meist allein über einen kleinen gemeinsamen Nenner gesprochen, der dann auch wirklich bloß bedingt der Rede wert ist (siehe ‚mutisme’…).

Helmut Färber und seine Schüler bzw. Lieblinge ist die dritte Komponente dieses Programms, vielleicht sein cinethischer Knoten. Färber unterrichtete sowohl an der dffb wie auch an der HFF München, und gehört zu jener Generation der Zeitschrift Filmkritik, deren bedeutendsten Filmemacher-Kritiker, Hartmut Bitomsky und Harun Farocki, später auch Lehrer und Förderer von Petzold et.al. waren. Zu den Färberianern (oder Färber-Nerds, per stolzer Hito Steyerl) gehören auch Filmemacher, die in etwa zur gleichen Zeit wie Petzold et.al. an der dffb waren, allen voran Wolfgang Schmidt und Michel Freerix. Als Gruppe oder auch nur als filmkulturelle Idee gibt es die Färberianer nicht — sie erkennen einander aber gleich, wenn sie ihre Filme sehen. Es erschien mir richtig, in diesem Kontext von den Filmschulen in Deutschland zu sprechen, dito, einen Teil des Programms einem Lehrer zu widmen, einem der wenigen, der durch seine Arbeit eine ganz deutliche Spur in der deutschen Filmgeschichte hinterlassen hat.

Freerix ist im übrigen auch ein Beispiel dafür, daß bestimmte Dinge dann doch einfach zusammengehören, sich fügen, wenn man einfach mit einer gewissen historischen wie ästhetischen Genauigkeit arbeitet. Als ich „Chronik des Regens“ ins Programm nahm – einer der ersten Filme, im übrigen, die auf meiner Liste standen; „Chronik des Regens“, „Navy Cut“, und „Der Mann aus dem Osten“ (1990; Christoph Willems): drei Kernwerke des deutschen Kinos der 90er -, dachte ich vor allem an das Filmfestival 813 — als ich dann Helmut Färber kontaktierte und ihm von dem Programm erzählte, war Michel Freerix einer der ersten, nach denen er mich fragte, jenseits der Trafic-Genannten.

Entscheidend bei all dem ist dieses Moment der Gruppenbildungen sowie der Kultivierung gewisser Lehrer-Schüler-Verhältnisse im weitesten Sinne, darin: die Frage der Epigonalität. Der Epigon ist im deutschen Sprachgebrauch eindeutig negativ besetzt: er wird mißverstanden als Gegenteil vom Original, weshalb er als wertlos, weil nicht eigenständig, genuin originell gilt — was natürlich Quatsch ist (genauso blödsinnig wie die rein pejorative Verwendung des Wortes Revisionismus, als sei es schlimm, etwas noch einmal zu betrachten und dabei möglicherweise zu anderen Ergebnissen zu kommen). Zum ersten Mal seit langem gibt es in Deutschland ein Kino, das aus einer affirmativ-kritischen Beziehung zu einer eigenen, zeitlich nahen Filmgeschichte lebt — eine Tradition des Filmemachens wird kultiviert, die eigene Originalität dabei nicht im Absoluten gesucht, sondern in der individuellen Weiterentwicklung einer Geschichte, Ästhetik, zu der man sich zählt. Was auch heißt: es ist ein deutsches Kino, das über sich selbst nachdenkt, und damit über Deutschland. Diese Suche nach Zusammenhängen, nach einer Nähe zu den Vorgängern, manifestiert sich angelegentlich in den Filmen selbst: Rudolf Barmettler machte einen Film in Huillet-&-Straub-, einen weiteren in Nestler-Nähe, Markus Nechleba co-realisierte grad einen Film über Vlado Kristl, und Stefan Hayn schickte mit einem seiner letzten Werke buchstäblich Grüße an Nestler. Und dann gibt es noch ganz reale familiäre Zusammenhänge, aber die gehören nicht hierher.

Dann noch: Ein Großteil der Werke sollten kurze und halblange Arbeiten sein, die manchmal nach dem Langfilm erst laufen; und: ein Gutteil der hier vertretenen Filmemacher hat keine Karriere in irgendeinem klassischen Sinn gemacht. Filmgeschichte darf nicht die Geschichte der Industrie allein, der Karrieristen und deren Leistungen, sondern muß die Geschichte aller an ihr Beteiligten sein. Eine deutsche Filmgeschichte, die glaubt, auf „Chronik des Regens“ verzichten zu können, ist wertlos.

Die vierte und letzte Komponente ist ein einzelner Filmemacher: Romuald Karmakar, der einzige Autodidakt des Programms, mit einem ganz anderen frühen Bezugssystem (zu seinen frühen Förderern zählen Enno Patalas, Alexander Kluge, und Thomas Schamoni). Karmakar gehört zu keiner dieser Gruppen und hat doch mit allen Berührungspunkte — er ist ein eigener Fixpunkt des deutschen Kinos. Karmakar rollt das gesamte Programm von hinten noch eimal auf: seine Präsenz insistiert darauf, daß es doch immer um den Einzelnen, um individuelle Verantwortung, Visionen geht.

Freie Assoziationen. Menschen in Zusammenhängen, die sie sich selbst gewählt haben, bei der Arbeit an einer Gesellschaft, die sie für sinnstiftend, lebenswert halten. In all dem: ein Bewußtsein für, Verhältnis zur Geschichte, der eigenen in der Geschichte aller. Ein unentfremdetes Kino, das uns einer möglichen Zukunft dadurch näher bringt, daß es da ist, wie es ist, daß in seiner ganze Gestalt, seiner Beschaffenheit vom Möglichen wie Machbaren erzählt.

Wie schon angedeutet: es geht in dem Programm um eine Verdichtung der Dinge, um das möglichst exakte formulieren der ein oder anderen Idee durch die Filme und aus den Filmen selbst heraus. Es geht nicht darum, in schlimmster Kuratorenunkulturmanier, einen AV-Beweis für einen Kuratoren-Einfall zu erbringen — ich habe allein versucht, die ein oder andere Idee, ein paar Gedanken aus den Filmen heraus zu entwickeln. The Movies Tell You.

Dabei ist viel an Filmen, deren Machern verloren gegangen. So fehlt etwa, bloß aus Platzgründen, ein Kern-Färberianer, Manfred Wilhelms, dessen „Berlin – Du Fremde, du Schöne“ (1995-2001) ich gerne gezeigt hätte, doch leider fand sich kein Platz für dessen rund 770 Minuten. Das Programm hätte sich, wie oben schon angedeutet, dffb-wärts weiten lassen; das wäre schön gewesen. Die Kölner Gruppe sei ebenfalls noch mal erwähnt als verlorene Schar. Sechs Filmemacher aus dem ersten Konzept, die dem Konzentrations- und Verdichtungsprozeß, der Fokusierung auf gewisse geschichtlich- wie gruppendynamische Prozesse anheim fielen, sind: Hans-Christian Schmidt, Maria Speth, Philip Gröning, Michael Busch, Lutz Dammbeck, und Robert Bramkamp. Heinz Emigholz – Lehrer u.a. von Michael Busch – reißt noch mehr auf, wäre aber auch wesenhaft gewesen (Dammbeck-Bramkamp-Wilhelms-Emigholz: auch ein Programm). Ein anderes Mal.