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Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub über ihren Film „Von Heute auf Morgen. Oper in einem Akt von Arnold Schönberg“.

von Robert Bramkamp

Bramkamp: In Ihrem Film „Von Heute auf Morgen“ geht es vom Stoff her um ein ernüchtertes Ehepaar, das die möglichen Attraktionen einer Dreiecks-Konstellation durchspielt – so wie es in Deutschland im Film derzeit populär ist. Ist dieser Film die erste Dreieckskomödie von Straub-Huillet?

Straub: Dreieck? Nein. Viereck.

Huillet: Ja.

Straub: „Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter“ war ein Dreieck, oder? Aber das hat mit der deutschen Umgebung nichts zu tun.

Bramkamp: Hat es etwas mit dem Dreieck zu tun, dessen Ecken Avital Ronell benannt hat als „das Dritte, ohne das kein Paar etwas ist“? (1)

Straub (lacht)

Bramkamp: Ihr neuer Film scheint mir auf verschiedene Weise mit dieser Stelle zu spielen. Mitunter benimmt er sich selbst wie dieses Dritte. Wenn es bei Godard in „Je vous salue Marie!“ heißt: „Ist nicht jeder Mann für die Frau, die ihn liebt, der Schatten Gottes?“, dann ist in diesem Film das Dritte der Schatten Gottes. In Ihrem Film klingelt plötzlich das Telefon. Und das überraschte Paar singt synchron: „Was ist das?“ Wie haben sie das gemacht, daß die Stimme des Sängers, die über das Telefon hinzutritt, so seltsam im Vordergrund vor der Leinwand hing?

Straub: Der stand ganz hinten in der Ecke vom Zimmer und das ist alles.

Huillet: Er hat ein paar Wände bekommen.

Straub: Wir wollten keine Verzerrung machen. Der Schönberg schreibt dazu: „Leichte Verzerrung“. Wir haben uns gedacht, ach ’ne leichte ist nicht gut. Dann haben wir den Sänger so weit wie möglich in die Ecke der Kulisse gestellt, links von der Tür, wenn man davor steht. Das war dann zuviel und daraufhin haben wir ihn ein bißchen eingesperrt wie in einer Telefonzelle, bis die ganz zu war, und das reichte. Wir haben ausprobiert.

Bramkamp: Also stand er da wie in einer Sprecherkabine? Diese Stimme hat fast gar keinen Hall? Ist das der Effekt?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Während sich alle anderen, entsprechend der Entfernung zu Kamera und Mikro, in einem akustischen Raum mit Hall befinden?

Huillet. Ja.

Bramkamp: Im Pressematerial des Hessischen Rundfunks steht, daß ihr Film die erste Oper ist, die unter „live“-Bedingungen gedreht wurde. Wie muß ich mir das technisch vorstellen?

Straub: Das ist das Ei vom Kolumbus. Nein, ist es nicht, aber man hat uns gesagt, das wird nicht gehen. Die Sänger befinden sich in der Kulisse. Man angelt wie bei jedem Film. Jedem Sänger wird eine Angel, ein Mikro und natürlich ein Angler zugeteilt, der das Mikro nachführt. Zugleich sitzt vor der Kulisse ein Orchester.

Bramkamp: Das „live“ zur Filmaufnahme spielt?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Also immer wieder neu einsetzt?

Straub: Einstellung nach Einstellung. Wir wußten ganz genau, wo eine Einstellung anfängt in der Partitur. Nur über zwei Punkte haben wir uns ein bißchen mit Gielen gezankt. Einmal sagte er, die Stelle sei zu schwierig für den Richard Salter und nicht zu schaffen. Aber er hat es doch geschafft. Beim zweiten Punkt meinte Gielen, man könne da zu schwer ansetzen oder schneiden und dann ging’s doch. Wir wußten ganz genau: Da fängt eine Einstellung an, da ist eine Zäsur oder Fermate oder Pause beim Schönberg und dann geht’s weiter. Aber wir haben immer hart geschnitten. Ohne Vortakte oder so.

Bramkamp: Wieviele Schnitte hat der Film?

Huillet: Der Film hat 63 Einstellungen. Mit den beiden ersten. Was die Partitur selbst betrifft hat er 61.

Bramkamp: Das heißt, ich stelle mir 61 einzelne Originalton-Stücke vor, die so aneinander geschnitten sind, daß ich eine fortlaufende Oper höre?

Huillet. Ja.

Straub: Wie Du es von den anderen Filmen kennst, vom „Empedokles“.

Bramkamp: Aber dieses mal sind der Film und auch die Musik so derartig schnell, daß ich nicht an diese Möglichkeit gedacht habe.

Straub: Der Tonmeister hat ein Jahr lang schlecht geschlafen. Ebenso wir und auch die Tonleute aus Frankfurt. Das eigentliche Problem liegt aber woanders. Das hat kein Mensch bisher versucht, weil immer die Gefahr besteht, daß zuviel Orchester-Ton auf das Band der geangelten Sänger durchschlagen kann, sogar durch die Rückseite der Mikros, und daß dieser Ton dann nicht mehr vom vollen Klang des Orchesters überdeckt werden kann.

Bramkamp: Das Orchester wurde separat aufgenommen und auf einen eigenen Kanal gemischt?

Huillet: … und dann hatte man einen Kanal für jeden Sänger.

Bramkamp: Das wären schon fünf Kanäle. Mit welchem Tonband hat Louis Hochet das aufgenommen?

Huillet: Das ist ein Rundfunkstudio für Musikaufnahmen. Die haben die Sänger oben auf der gleichen Neumann-Maschine aufgezeichnet wie auch den Rest. Nur Hochet war unten und hatte dort ein Mischpult.

Straub: Es war aber kein Studio! Das Fernseh-Studio, haben sie uns gesagt, geben wir gern – Ja, die Straubs, ja – aber ganz fest zusagen können wir erst eine Woche vorher, denn wenn wir eine Serie drehen, wird es nicht gehen. Da haben wir gesagt, so können wir nicht arbeiten. Und deshalb haben wir uns für den großen Konzertsaal entschieden. Darin haben wir gebaut, als ob es ein Studio wäre. Insofern hatten sie die Tontechnik da oben, wie für die Aufnahme von Konzerten und ganzen Orchester.

Bramkamp: Wie sah die Vorgeschichte des Films in Bezug auf vorangegangene Inszenierungen aus?

Huillet: Der Gielen selbst hat das Stück einmal dirigiert als er jung war.

Straub: Für’s Radio. Aber diese Aufnahme findet er nicht mehr.

Huillet : Boulez hat es ebenfalls dirigiert, aber konzertant. Auch (Hans) Rosbaud hat es dirigiert. Wir haben ein Band davon gehört, aber das war wirklich nicht gut, erstaunlicherweise.

Straub: Ein Radiokonzert.

Huillet: Rosbaud ist sonst immer gut, aber diesmal war es nicht gut.

Straub: Was wir kannten, das ist eine Aufnahme von Robert Craft. Der Craft hat damals in Hollywood den gesamten Schönberg aufgenommen. Nicht vollständig, aber es hieß so. Es waren 6 Koffer.

Huillet: Nein, 8 glaube ich.

Straub: Gut. Darin war das.

Huillet: Diese Aufnahme haben wir 1965 gehört, also schon vor „Moses und Aron“.

Straub: Das sind Platten von vor 40 Jahren. Die gibt es längst nichts mehr.

Bramkamp: Dann hat Michael Gielen die Oper erneut für’s Radio aufgegriffen und sie haben gesagt, wir wollen es auch als Film machen?

Straub/Huillet: Nein, nein. nein.

Straub: Wir sind schon 1987 zum Gielen gegangen, als er seinen Geburtstag feierte, auf dem Taunus.

Huillet: Er wurde 60, glaube ich.

Straub: Als wir in Frankfurt waren bei der Filmaufführung und Diskussion von „Tod des Empedokles“. Danach sind wir dahingefahren und kamen da nach Mitternacht an. Er hat uns den Leuten aus Baden-Baden vorgestellt und gesagt: Die Straubs haben das vor.

Huillet: Das war vor 10 Jahren.

Straub: Gut. Und dann sind wir zum Gielen in die Toskana gefahren, wo er eine Scheune hat, die er umgebaut hat, und haben ihm gesagt, wir wollen das jetzt machen. Das geht erst 96, hat er gesagt.

Huillet: Weil ich dann pensioniert bin.

Straub: Dann mache ich nichts mehr und stehe nur Euch zur Verfügung. 1994, glaube ich, hat er dann in Baden-Baden angefragt.

Bramkamp: Beim Südwestfunk?

Straub: Wo er noch war. Die haben ihm gesagt: Ja mein Lieber, du kriegst 10 Tage. Wir geben Dir Dein Orchester für 10 Tage.

Huillet: Für alles.

Straub: Er hat gesagt, seid ihr verrückt? Habt ihr die Partitur gelesen? Sie haben geantwortet: Ja, aber wir sind gut genug! Dazu haben wir und auch er nein gesagt. Deshalb haben wir’s in Wien versucht. Als das Orchester schon zugestimmt hatte, kam das Fernsehen dazwischen und sagte, kommt nicht in Frage. Schließlich war das Orchester bedroht und wir kamen wieder zurück auf unsere lieben Freunde in Frankfurt. Der (Dietmar) Schings (HR FS Spiel und Spielfilm) hat den Leiter der Musikabteilung für das Projekt gewonnen. Wir haben uns dann wegen der organisatorischen Probleme dreimal mit ihnen in Frankfurt getroffen.

Bramkamp: Ich finde vor allem das Schauspiel der Amerikanerin Christine Whittlesey interessant als eine Erweiterung Ihres Umgangs mit Gesten und mit expressiven Mitteln. Das strahlt auch rückwärts und bringt eine weitere Möglichkeit mit sich, mit ihren vorangegangenen Filmen umzugehen. Mit Blick auf das Ende von „Paris, Texas“ haben Sie mal kritisch angemerkt, daß Nastassja Kinski sich da etwas zu oft mit den Händen durch die Haare fährt.

Huillet: Ja.

Straub: So! (demonstriert es) Das macht sie zehnmal!

Bramkamp: Sie haben nur gesagt, daß da „irgendetwas nicht stimmt“. In der Nähe zu dieser Frage von ’stimmig oder nicht‘ scheint mir das Spiel von Christine Whittlesey zu liegen, ihre mimischen Wiederholungen. Sie reißt die Augen weit auf, schließt sie, läßt ein Lächeln folgen. Dann wiederholt sie diese Abfolge, beinahe wie einen Ballettschritt. Bis man gerade erkennt, es steckt eine Regel in dieser Mimik. Aber gleichzeitig spielt sie mit Zügen einer amerikanischen Expressivität?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Ihren Augenaufschlag und Smile könnte man kalifornisch nennen?

Straub: Sie kommt aber aus New York.

Bramkamp: Jetzt passiert etwas Seltsames, wenn diese Mimik mit der Musik zusammenwirkt und ihrem gleichzeitigen Singen vor der Kamera.

Straub: Das sind Wiederholungen, die gegliedert sind und nicht beliebig passieren. Gerade weil sie Amerikanerin ist, haben wir das erreicht. Und haben es deshalb versucht. Das hätten wir mit einer europäischen Sängerin nicht versucht.

Bramkamp: Weil sie das amerikanische Training schon mitbrachte?

Straub: Weil sie zum Beispiel so gerne ihre Zähne zeigt. Wir haben uns deswegen immer so gegenseitig aufgezogen. Während der Arbeit haben wir ihr gesagt, jetzt wirst Du Deine Zähne nicht die ganze Zeit zeigen. Sondern nur hier und da, naja und so fort. Wenn wir jetzt auf der Straße spazierengehen oder die Frauen im Auto sehen, dann sag ich immer der Danièle: Schon wieder eine, die ihre Zähne so gerne zeigt.

Bramkamp: Sie arbeiten hier mit schnellen Wiederholungen, während sie bisher oft sehr sparsam mit Gesten umgegangen sind? Sie haben lange gewartet, bis dann bespielsweise ein Messer in die Erde gesteckt wurde?

Straub: Naja, nein. Bei Hitchcock passieren die Sachen meistens dreimal. Das hat der Truffaut schon gemerkt. Ich habe das nicht systematisch getrieben, aber man kann Sachen wiederholen, warum nicht? Außerdem passiert das in so einer Situation zwangsweise. Man muß es nur sortieren und wissen, wann etwas wiederholt wird. Das ist alles. Man kann es nicht vermeiden, daß es so ist. Auch nicht hinter der Scheibe der Peep-Show in „Paris, Texas“. Wenn sie das dreimal gemacht hätte und das hätte richtig gesessen…

Bramkamp: Wenn gleichzeitig…

Straub: Sie ist ’ne Hexe. Eine Hexe, die ’ne Menge Energie verbraucht, um etwas zu beweisen. Um sich durchzusetzen. Ja. Und so weiter.

Bramkamp: Wer jetzt?

Straub: Sie!

Huillet: Die Christine.

Straub: Die Figur! Also.

Bramkamp: Eine Hexe?

Straub: Ja, natürlich.

Bramkamp: Zumindest hat sie im Schlußbild eindeutig die Oberhand gewonnen. Sie steht dort, wo auf traditionellen Bildern eher der starke Vater stand; hinter dem Mann, der vor ihr auf einem Stuhl sitzt. Seitlich sitzt noch ein Kind am Tisch.

Straub: Nicht alle Hexen hat die Inquisition erwischt.

Bramkamp: Stellt das Libretto nicht zwei Perspektiven gegeneinander, die sich beide auf die Energie beziehen, die dieses Paar zusammenhalten könnte? Es heißt an einer Stelle: „Oh, wie mystisch“.

Huillet: Wie „poetisch“.

Bramkamp: Ja auch, aber ich meine die Stelle: „Ach, wie stimmungsvoll gesagt. Wie rätselhaft, wie mystisch!“ Das wird ironisch vorgetragen, ist aber die eine Perspektive des Librettos. Die andere wirft das Ehepaar seinen Kritikern spöttisch hin: „Zur Nachahmung empfohlen“. Beide singen das gleichzeitig, aber Ihre Inszenierung zeigt mir keine Personen in diesem Moment. Auf diese Empfehlung setzt der Film nicht?

Straub: Es ist doch ganz einfach. Der Schönberg war Jude. Als Gegensatz zur Figur der Lulu, als Gegenstück zum Mythos der Femme Fatale, setzt er ganz einfach das Hohe Lied der Liebe. Und das Hohe Lied der Liebe landet bei Meister Eckart und dem Duett von Bach und so weiter. Warum nicht?

Bramkamp: Ich finde, der Film beschreibt ein zweites Handeln, das darin nicht einfach aufgeht.

Straub: Weil da eine Frau zu Theater und hexerischen Mitteln greift, um etwas zu erreichen? Wenn der Richard plötzlich sagt, „Hab ich Dich verloren?“, ist das wirklich für mich die mystische Nacht. Tut mir leid!

Bramkamp: Gut, solche Momente gibt es im Film. Dann gibt es den, als die Frau singt: „Jetzt reißt mir die Geduld“. Ab da wird sie zu einem Handeln in Bezug auf Dritte gezwungen, das sie bis zu der Befürchtung bringt, daß sie sich an dieses Spiel verlieren könnte.

Straub: Ja, daß sie es „gewinnen“ könnte.

Bramkamp: Ist das nicht ein anderes Lied? Auf jeden Fall beschreibt der Film diesen Reiz doch auch?

Straub: Sie treibt da eine Verführung. Sie versucht ihn zu verlocken, klar. Die Mystiker waren doch nicht Asketen. Obwohl, das Wort ‚Asket‘, das hat einen ganz anderen Sinn. Den habe ich jetzt im Wörterbuch der Etymologie gesucht, weil in der Saarbrücker Zeitung stand, ‚der Asket Straub‘ oder so ähnlich liebt die Askese. Das hat mich so geärgert, daß ich nachgesehen habe. ‚Askese‘, etymologisch, bei den Griechen heißt: einen Beruf und ein Handwerk gut ausüben; die Dinge gut polieren; als Schreiner zum Beispiel oder als Töpfer. Also bedeutet es genau das Gegenteil von dem, was die Leute heute denken, wenn sie meinen, ein Asket ist einer, der hat kein Blut. Das war die Frömmigkeit vom 17. Jahrhundert, die das umgekippt hat. Die schlimme Frömmigkeit. Bis zur Peitsche auf sich selbst.

Bramkamp: Die Kulisse beinhaltet ein Stilleben mit Telefon. Ein Cézanne-Bild hängt an der Wand über dem Telefon und links daneben steht ein Volksempfänger. Jedenfalls ein altertümliches Radio.

Straub: Ungefähr die Zeit vom Goebbels.

Bramkamp: Die beiden technischen Medien konnten dann kurze Zeit später die Plätze als Ansager tauschen?

Straub: Was hatte der Goebbels als Propagandamaschine zur Verfügung, das arme Schwein. Nur das Radio. Wenn man das vergleicht mit heute!

Bramkamp: Das Telefon hat auch einen Zeitindex. In Ihrem Stilleben wirkt es noch nicht alltäglich, eher etwas unheimlich. Es steht schon bereit, Befehle durchzugeben, die nicht mehr unterschrieben sein mußten? Durchaus in einem weitgehenden Sinn?

Straub: Ja gut. Du weißt, wann genau sie (Schönbergs Frau Gertrud unter dem Pseudonym Max Blonda) das Stück geschrieben hat? Gerade als es fertig wurde und so knapp nach der Uraufführung in Frankfurt an der Oper, wo es nur dreimal gezeigt wurde, weißt Du was da passiert ist?

Bramkamp: Nein.

Straub: Krach an der Wall Street. Da ging es los. Danach ging’s sofort auch in Weimar los. Also wirklich, (das war) knapp. Ich war selbst überrascht, als ich das entdeckt habe und der Schönberg ist sicher noch mehr überrascht worden als wir.

Bramkamp: Überrascht von der Zeitgleichheit?

Straub: Vom Krach. Das genügt schon.

Bramkamp: Warum haben Sie den Film mit Mono Lichtton gedreht?

Huillet: Weil wir beide Stereo hassen. Und Dolby hassen wir noch mehr. Und nochmehr hassen wir den sogenannten Surround Dolby Ton, bei dem man von hinten beschossen wird. Wo man plötzlich entweder Musik oder Gewehrschüsse auf den Nacken bekommt. Der Woody Allen, der hat keine Wahl, der muß Dolby machen, weil man in Amerika soweit ist, daß man sonst nichts mehr machen kann. Aber er nutzt die Dolby Methode als Monoton! Wenn Du zwei Leute auf einer Leinwand hast, was macht das für einen Sinn die von links und rechts zu hören?

Bramkamp: Sie hätten den Dolbyton nehmen können, weil er technisch besser aufzeichnet und auch Mono nutzen können.

Huillet: Nein, das wollten die von Dolby-France nicht. Der „Chef“ hat gesagt, besser ein guter Monoton, als ein mittelmäßiger Dolbyton! Auch vom Digitalton hat man so geschwärmt. Jetzt hat man entdeckt, was einige Musiker schon vorher wußten. Der ist zum Beispiel bei Klavieraufnahmen ganz schlecht, weil gewisse Harmonien nicht durchkommen. Aber natürlich hat man das verkauft als das Beste vom Besten. Und wenn Du heutzutage eine MAZ machst und man sagt Dir, das ist das Beste, was wir zur Zeit haben, und dann guckst Du Dir das an und sagst, was ist denn das für eine Scheiße? Dann antworten die: Ja, wir haben jetzt nur ein Viertel von den Informationen, die man auf einem Negativ hat, aber wenn wir die High Definition haben werden, dann werden wir eine Hälfte haben. Auch das verkauft man den Leuten als das Beste vom Besten. Man sagt ihnen nicht, daß es im besten Fall nur die Hälfte der Informationen sein wird.

Straub: Unsere Jalousien zum Beispiel (in „Von Heute auf Morgen“) kommen gar nicht durch. Die kann die MAZ nicht aufnehmen.

Huillet: Die flimmern.

Straub: Wir haben bei den vier letzten Filmen gemerkt, daß die (MAZ-Techniker) sich nicht einmal um den Rahmen bemühen. Wir haben das schon bei „Cézanne“ gemerkt. Wir hatten um den Rahmen der Bilder eine Wand drumherum und die war allmählich weg. Jedesmal, wenn wir auf Video einen Film vom Renoir oder vom Hitchcock sahen, den wir gut kannten, haben wir gemerkt wie links, rechts, oben, unten was fehlte.

Bramkamp: Sie würden aber eine Video-Kaufkassette mit „Lothringen!“ und „Von Heute auf Morgen“ auf den Markt bringen, falls es der einzige Weg ist die Filme verfügbar zu halten?

Huillet: Das haben wir für Filme gemacht. Aber jedesmal, wenn wir das machen, gehen wir daraus krank hervor.

Bramkamp: Trotzdem gibt es in Deutschland einen Videoverleih, der „Tod des Empedokles“ und „Antigone“ als Kaufkassette anbietet?

Straub: Das ist der Chinese in Düsseldorf, all stars. Der hat zunächst die „Antigone“ von der Ziegler bekommen. Und dann kam er zu uns und hat sich „Tod des Empedokles“ geholt.

Bramkamp: Wo läßt sich „Von Heute auf Morgen“ anfordern, um ihn im Kino zu zeigen?

Huillet: Entweder in Frankfurt oder in München, die werden die Kopie aber nicht so gern geben, denn der Horak ist da sehr streng. Oder beim Rother im Zeughauskino. Man kann auch versuchen, daß die in Hamburg eine Kopie vom Dubnegativ kaufen.

Straub: München hat eine Kopie aus dem Originalnegativ gekauft. Das ist schön. Frankfurt hat eine aus dem Dubnegativ gekauft und Berlin auch. Jetzt haben wir drei Kopien. Ja schön. Der Rainer Rother zeigt den Film im Zeughauskino. Wir freuen uns, aber er kann den Film nicht öfter zeigen, als?

Huillet: Ich weiß nicht, viermal?

Straub: Das Kommunale Kino in Frankfurt hat den Film zweimal gezeigt. Einmal um 8 Uhr 30. Und einmal um elf Uhr. Die waren überrascht, daß es um 11 Uhr zwar nicht ausverkauft war, aber immerhin noch sehr voll. Es erschien etwas vom Koch in der FAZ, aber der Film ist schon weg!

Bramkamp: Kann man sagen, daß „Von Heute auf Morgen“ gegen das anwachsende Rauschen eine bestimmte Form von Polyphonie empfiehlt? Eine Art, gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen anwesend zu sein und damit aktiv umzugehen? Natürlich zeigt der Film das als Film und nicht als eins zu eins-Empfehlung. Aber auf der Leinwand sehe ich Gestalten, die tatsächlich so sind.

Straub: Ja. Ich hoffe.

Bramkamp: Wir spielen vielleicht nicht mehr nach der „Règle du Jeu“, aber empfehlen Sie genau für diese Stelle diese Art von Wirklichkeit, die Ihr Film zeigt?

Straub: Ja. Das wär‘ schön. Und das müssen wir. Sicher… Ich hoffe, es ist so. Bei jedem Film von uns war die Methode genauso wichtig wie das Thema und das Thema war genauso wichtig wie die Gefühle oder die Erfahrungen, die von uns kamen, bevor das Thema da war und sich überkreuzten. Aber, wie gesagt: Die Methode haben wir immer geliefert. Und die ist jedesmal anders. Die Methode, eine Oper zu verfilmen, haben wir geliefert mit „Moses und Aron“. Hier ist eine andere. Eine Methode haben wir geliefert für den Bachfilm und wo ist das Ergebnis davon? Keiner von unseren Kollegen hat das überhaupt wahrgenommen und benutzt.

Bramkamp: Ich bin sicher, viele haben es wahrgenommen.

Straub: Was? Wo? Der einzige Film, bei dem ich mir gesagt habe, wir haben doch nicht ganz für die Katz gearbeitet, das ist „d’Est“ von der Chantal Ackermann. Die hat „Zu früh, Zu spät“ gesehen und für sie haben wir den Film nicht umsonst gemacht. Sie hat jetzt einen Film gedreht, der diese Methode benutzt, und doch einen ganz anderen und einen persönlichen Film gemacht. Das war nicht umsonst.

Bramkamp: Sie haben oft betont, daß ihre Filme in einen ganz normalen Kinodiskurs gehören, der dazu sicher breiter sein müßte, als das was im Augenblick in Deutschland sichtbar wird. Da fehlt zuviel.

Straub: Was? Fehlt? Es wird immer mehr zerstört, das meinst Du?

Bramkamp: Man kann auch sagen, es wird zuwenig Vielfalt dazu produziert? Sie haben selbst mal gesagt, daß das Kino noch gar nicht richtig entwickelt ist.

Huillet: Ja.

Bramkamp: Wie ist das bei einem Film wie ‚Von Heute auf Morgen‘, der beim ersten Sehen schon viel Spaß macht, aber mich zugleich Wissenslücken spüren läßt. Ich weiß beispielsweise wenig über Zwölftonmusik, aber das ist im Kino nicht hinderlich, weil ich im Film sehen kann, wie sie Erstaunliches tut. In einem anderen Fall brauche ich aber Vorwissen, um eine Stelle zu verstehen, bei der vier verschiedene Sätze gleichzeitig gesungen werden. Ich müßte dazu das Libretto gelesen haben?

Straub: Ist das nicht ein bißchen schade? Wäre das nicht besser, man bekommt das nach dem Film, anstatt vorher?

Bramkamp: Wenn ich das Libretto vorher gelesen habe, kann ich an dieser Stelle des Films eine Entscheidung in Bezug auf die Satzinhalte wahrnehmen. Und kann dann auch wahrnehmen, welche Entscheidung der Film dazu trifft. Unter anderem die, daß ich diese Stelle eben kennen muß, wenn ich den Text verstehen will. Was heißt das für die Position so eines Films im normalen Kinodiskurs?

Straub: Zum ersten Mal haben wir ein Kino in Paris gehabt das kein Flur ist und auch nicht das Viertel von einem großen Saal. Das ist das Studio des Ursulines. Es ist eines der ältesten Kinos in Paris, in dem schon die Surrealisten waren. Und der Film blieb darin wie lange?

Huillet: Drei Monate.

Straub: Der Film blieb darin drei Monate. Am Schluß nicht mit vier Vorstellungen am Tag, aber immerhin. Gegen Ende macht einer einen Bericht im Radio, in France Culture, und sagt darin: Der Film ist wunderbar, aber seine Auswertung ist eine Katastrophe gewesen. Was heißt das? „Moses und Aron“ hat das damals nicht bekommen, drei Monate in einem Kino zu laufen und zugänglich zu sein. Die kommunalen Kinos sollten nicht wie Theater arbeiten, wo jeden Tag ein anderer Film kommt. Die sollten ab und zu einen Film rausbringen und ihn halten. Drei Monate lang, bis die Leute, die arbeiten, die Zeit haben es zu merken, daß es den Film gibt.

Bramkamp: Dazu müßte es dann aber mehrere kommunale Kinos in einer Stadt geben. Das kann nicht das eine und einzige leisten.

Straub: Eben. Zumindest in drei, vier Großstädten.

Bramkamp: Sie haben mir gestern gesagt, daß ihre Hölderin-Filme in Frankreich regulär bei FNAC als Kaufkassette zu haben sind.

Huillet: „Moses und Aron“ auch. Die verkaufen nicht viel, aber trotzdem stehen die Filme da.

Bramkamp: In den USA sind Ihre Film Repertoire.

Straub: (lacht)

Bramkamp: Es kann in Los Angeles passieren, daß die ‚Chronik der Anna Magdalena Bach‘ eine Woche lang im Kino wiederaufgeführt wird und kurz darauf eine Retrospektive Ihrer Filme im UCLA stattfindet. Das ist erstaunlich, angesichts der desolaten Lage des europäischen Films in Amerika. In diesem Zusammenhang habe ich mich gefragt, wo doch dort eine erkennbare und im akademischen Bereich sogar rege Rezeption ihrer Filme vorliegt…

Straub: Wir sehen kein Geld davon.

Bramkamp: … warum sind die Filme nach „Tod des Empedokles“, beispielsweise „Antigone“, da nicht im Verleih, wie doch fast alle Ihre anderen Filme? Und das in einem Moment, wo gerade eine umfangreiche Monographie zu ihren deutschsprachigen Filmen inklusive „Antigone“ erscheint, die sich auf vielen Buchregalen findet? Ich meine Barton Byg’s „Landscapes of Resistance“.(2)

Huillet: Bei „Tod des Empedokles“ haben wir eine Hälfte der Kopie selbst bezahlen müssen.

Straub: Das war der letzte Film, den der Talbot (New Yorker Films) noch haben wollte, weil er dachte, das geht jetzt nicht mehr.

Huillet: Er hätte den „Cézanne“ übernommen, aber wir hätten eine englische Sprach-Fassung machen müssen. Das wollten wir nicht und wir wollten diesen Film andererseits auch nicht untertiteln.

Straub: Wir hatten schon eine deutsche Sprach-Fassung gemacht. Eine französische. Wir hatten die Nase voll. Es ist zu schwierig einen solchen Text zu übersetzen, noch schwieriger als bei einem Text von Mallarmé oder von Kafka oder von Hölderlin. Dieser Text ist halb Alltag, halb ein Gespräch. Wir hätten wieder aufnehmen müssen, daß wir beide diesen Dialog sprechen und dieses Sprachband hat dann nicht mehr die gleiche Länge. Bei der deutschen Fassung vom „Cézanne“ haben wir schon erlebt, daß der Film 60 Minuten lang wurde, anstatt 50 Minuten lang auf Französisch. Wir hätten außerdem keine dritten Aufnahmen mehr übrig gehabt. Das haben wir alles weggeworfen. Gott sei Dank.

Bramkamp: Viele andere deutsche Filme sind schon früher in diese Lage geraten. Sie werden von Internationes gefördert und im Ausland angeboten.

Straub: Internationes!? Für Internationes sind wir gestorben seit „Bräutigam“. Stimmt’s oder nicht?

Huillet: Ja.

Straub: Internationes hat „Machorka Muff“, „Nicht versöhnt“, den Bachfilm und…

Huillet: … „Bräutigam“.

Straub: Schluß. Punctum finale. Alles, was wir nachher gemacht haben, haben die nicht mehr wahrgenommen.

Bramkamp: Und zwischenzeitlich ist diese Politik nie mit Blick auf den vorhandenen Bedarf geändert worden?

Huillet: Nein.

Straub: Das ist schon hart. Sie haben nicht wahrgenommen, daß es einen Kafkafilm gibt, einen „Moses und Aron“ und daß es die Hölderin-Filme gibt. Das sind schon drei dicke Beispiele.

Huillet: Und daß es „Geschichtsunterricht“ gibt.

Straub: Gut. „Geschichtsunterricht“, das war ein etwas extremistischer Film, formal. Die anderen bestimmt nicht.

Bramkamp: Das Gerücht, ihr neuer Film von „Heute auf Morgen“ sei auch ihr letzter, darf ich als taktisches Manöver werten?

Straub: (lacht) Warum? Soll ich immer weiter machen? Ich sollte längst eine Rente haben, die ich nie kriege. Ich habe keine Altersversorgung, keine Krankenversicherung.

Huillet: Außerdem ist die Energie, die man heutzutage braucht um einen Film zu machen, noch viel größer als damals als wir „Nicht versöhnt“ oder „Chronik“ gemacht haben.

Straub: Nicht nur bei der Finanzierung, sondern selbst bei der Organisation im Alltag, weil nichts mehr funktioniert. Nicht mal die Kommunikation.

Huillet: Man kann Faxgeräte, Computer und so weiter haben, aber es funktioniert wirklich Nichts mehr! Sobald man eine Sache nicht selbst macht sondern delegiert, erlebt man eine organisatorische Katastrophe.

Bramkamp: Der Rauschpegel steigt?

Straub: Ja, ja.

Huillet: Dementsprechend braucht man viel mehr Energie, viel mehr Zeit, viel mehr Kraft. Und wir werden älter. Also, wie lange kann man das noch machen?

Straub: Vielleicht machen wir noch einen Film auf italienisch.

Bramkamp: Auf Abschlußgesten verzichtet „Von Heute auf Morgen“ in jedem Fall?

Huillet: Aber wir machen jeden Film so, ich glaube seit „Tod des Empedokles“, als ob er der letzte wäre. Weil wir wirklich nicht wissen, ob wir noch mehr Kraft haben. Das betrifft nicht nur das Filmen selbst, sondern auch die Zeit danach… damit die Filme wenigstens ein bißchen gesehen werden.

Straub: In so einer Welt das zu machen, wozu man Lust hat, und nichts anders als wirklich das zu machen, erfordert eine gewisse Energie.

Huillet: Und dazu kommt, daß man immer mehr allein ist. Obwohl es diesmal ein bißchen leichter war.

Bramkamp: Wie ist das in Deutschland? Immer mehr allein, heißt, es gibt immer weniger Kollegen?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Wolfram Schütte hat in der FR auf den Punkt gebracht, daß es nicht Ihr Problem ist, daß Sie gewissermaßen ins „Präteritum“ gerutscht sind. Sondern daß eher das Kino zumindest in Deutschland so eng geworden ist, daß sie mehr aus Versehen als Buhmänner oder uneinsichtige Avantgardisten außerhalb stehen.

Straub: Wenn ich ihm sage, was hast Du da geschrieben? Das ist ein Melodrama über dich und was Dir passiert ist, dann sagt er: Du kannst Dir nicht vorstellen, wie das ist, ich sehe‘ doch meine Kollegen. So ist das! Die interessieren sich seit langer Zeit für ganz andere Sachen und sind nicht mehr da.

Bramkamp: Ein Effekt von verminderter Bandbreite tritt ja nicht nur im Kino auf. Der tritt auch bei Wissenschaftlern auf und bei Künstlern.

Huillet: Ja. Außerdem braucht diese Gesellschaft die Kunst nicht mehr.

Bramkamp: Während die Kunstszene Ihre Filme gut gebrauchen kann? Da klang gerade auch etwas ökonomische Resignation mit durch, aber dem zum Trotz werden Ihre Filme zum Beispiel in der amerikanischen Kunstszene, die mit der deutschen eng verknüpft ist, als äußerst wertvoll gehandelt. Außerhalb des normalen Kinodiskurses funktionieren sie wie eine Währung.

Straub: (lacht)

Bramkamp: Ja, liegt das auch daran, daß zu wenig Erfindungsreichtum investiert wird, damit sich diese verschiedenen Szenen noch kreuzen?

Straub: Ja.

Huillet: Ja, das sicher.

Straub: Es gibt immer mehr Ghettos.

Huillet: Das erinnert mich an das, was in der DDR passierte. Filme, wie die unsrigen, die sind schon gezeigt worden. Aber wem? Den Kollegen. Nur denen. Die anderen Leute hatten nicht das Recht, die zu sehen. Das hat man damals angeführt als Indiz für eine stalinistische Zeit. Aber hier ist das im Grunde genauso.

Bramkamp: Dann würden Sie sagen, wenn ihre Filme hauptsächlich nur noch in einem Kunstdiskurs gezeigt würden, wäre das in diesem Sinn für die Kollegen gezeigt?

Huillet: Ja, genau. Ja.

Bramkamp: Als Herrschaftswissen?

Huillet: Ja.

Straub: Man macht doch Filme nicht deswegen. Man macht doch Filme für hic et nunc. Wenn mir einer erzählt, Sie werden sehen, in dreißig Jahren werden Ihre Filme laufen, dann ist das doch eine Witz. In dreißig Jahren gibt es keine Kopiermaschinen mehr oder es werden andere sein. Wir haben unsere Negative jetzt verteilen müssen zwischen dem ehemaligen Archiv der DDR (Außenstelle Bundesarchiv) und dem Archiv in Bois d’Arcy in Paris. Weil das Kopierwerk in Rom geschlossen hat. Und so mußten wir mit dem R 4 sämtliche Büchsen langsam nach Ostberlin und nach Paris schaffen.

Huillet: Als dann die Japaner von unseren Filmen bis „Lothringen!“ jeweils eine Kopie gekauft haben, nicht inklusive, sondern exklusive, weil der Film noch nicht existierte…

Straub: Das war das Museum in Kobe.

Huillet: Vor dem Erdbeben.

Straub: Es hat drei Jahre gedauert die Kopien zu ziehen.

Huillet: … da mußten wird zum Beispiel eine neue Kopie von „Geschichtsunterricht“ ziehen lassen. Das Kopierwerk gab es wie gesagt nicht mehr. Daraufhin sind wir zu Geyer nach Berlin gegangen. Wir hatten eine Frau für die Lichtbestimmung, die übrigens aus der DEFA kam. Sie hat gut gearbeitet. Wir haben eine erste Kopie gezogen, die schon ganz gut war und dann nur noch eine zweite. Das ging. Aber trotzdem ist das nicht mehr das gleiche.
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(1) Ronell, Avital: The Telephone Book. Technology, Schizophrenia, Electric Speech, Lincoln, London: University of Nebraska 1989 [dt. Übersetzung von Rike Felka: Das Telefonbuch, Berlin: Brinkmann und Bose 2001]. (zurück)

(2) Byg, Barton: Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1995. (zurück)

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Das Gespräch fand 1997 in Saarbrücken statt.