Bodard/Godard
Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß
Wer ist elle? Heute abend soll mit dem Pronomen nicht Juliette Jeanson gemeint sein oder Marina Vlady, die diese Rolle in Godards Film spielt. Das sie soll auch nicht, wie einer der ersten Credits des Films lautet, für la region parisienne stehen, den Großraum Paris in seiner massiven baulichen Umstrukturierung Mitte der 1960er Jahre. Sie, das ist heute Abend Mag Bodard, die mit Mitte Vierzig, nach einer längeren Zeit in Fernost und einem Leben als Journalistin, auf die Idee kam, eine Produktionsfirma mit dem Namen Parc Films zu gründen und die vor wenigen Tagen, am 3. Januar 2016, 100 Jahre alt geworden ist. Nicht: geworden wäre, geworden ist. Vor ihrer Karriere als Produzentin, das würde Godard mit seiner Neigung zum Wortspiel gefallen, war Bodard unter anderem Indochina-Korrespondentin der Zeitschrift ELLE.
Die Liste von 38 Kinofilmen, die Mag Bodard in den 15 Jahren zwischen 1961 und 1976 produziert hat, ist beeindruckend. Allein unter den ersten zehn davon sind zwei von Robert Bresson, zwei von Godard, zwei von Agnès Varda und zwei von Jacques Demy. Sowohl von Demy als auch von Bresson sollte später noch ein je dritter Film hinzukommen. In den 1970er Jahren sind die Namen der von ihr produzierten Regisseure – zumindest in Deutschland – weniger geläufig; nach 1976 schließlich verlegt sich Bodard auf Produktionen für das Fernsehen.
Das Wort „Productrice“ existierte im Wörterbuch der französischen Filmlandschaft – und wohl auch andernorts – in den 1960er Jahren nicht. Ein ungeschriebenes Gesetz der arbeitsteiligen Filmbranche lautete, dass Frauen im Verborgenen als Cutterinnen arbeiten wie Agnès Guillemot oder Jackie Raynal; dass sie gern für Kostüm, Requisite oder andere subalterne Aufgaben am Set zuständig sein dürfen, aber die ökonomischen Hebel ihrem Zugriff entzogen sind. Beim Geld hört der Spaß auf. Die heroischen Produktionsgeschichten, die über diese Phase des französischen Kinos zirkulieren, handeln ausschließlich von Männern. Von Georges de Beauregard oder Carlo Ponti, von Anatole Dauman oder Pierre Braunberger. Über Mag Bodard dagegen ist wenig zu finden. Philippe Martin, selbst Produzent und Mitbegründer von Pelléas Films, ist es zu verdanken, dass aus mehreren langen Gesprächen, die er mit der zu diesem Zeitpunkt bereits rund 90-jährigen Bodard zwischen 2004 und 2006 geführt hat, vor einigen Jahren ein Buch wurde: „Mag Bodard. Portrait d’une productrice.“ Auf dieses Buch (1) und auf eine kurze TV-Dokumentation von Jacques Meny aus dem Jahr 1985 (2) stützt sich, was ich im Folgenden sage.
Bodards Aufbruch in die Produktionswelt 1961 war ein Fehlstart, aber einer mit positiven Konsequenzen. Ihr Wunsch, überhaupt Kinofilme zu produzieren, entstand aus der Bekanntschaft mit Françoise Dorléac, Catherine Deneuves älterer Schwester. Mit ihr als Schauspielerin wollte Bodard einen Film machen, und heraus kam LA GAMBERGE unter der Regie von Norbert Carbonnaux. Aufgrund von Querelen mit den Co-Produzenten von Pathé entsprach der fertiggestellte Film allerdings nicht dem, was Bodard sich vorgestellt hatte. „Sie können sich nichts Missrateneres als diesen Film vorstellen!“, urteilt Bodard selbst rückblickend. Immerhin: die Scham über diesen gescheiterten Film habe sie den Entschluss fassen lassen, von da an nur noch Dinge zu tun, auf die sie uneingeschränkt Lust habe und sich dabei von niemandem reinreden zu lassen: „Auf diese Weise wäre dann wenigstens der Misserfolg ganz mir selbst zuzuschreiben.“ Schon beim zweiten Film, LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, konnte von Misserfolg allerdings keine Rede mehr sein. Jacques Demy hatte vergeblich versucht, bei diversen Produzenten in Paris für einen durchgängig gesungenen Film Interesse zu wecken und war dann, eher zufällig, auf Bodard gestoßen. Die Zusammenarbeit und das Ergebnis, so Bodard, seien dann auf allen Ebenen ein reines Glückserlebnis gewesen. Noch dazu hat der Film den Auftakt zu gleich vier Karrieren dargestellt: Catherine Deneuve, Jacques Demy, Michel Legrand und sie selbst waren, nicht zuletzt nach der Goldenen Palme in Cannes, plötzlich Namen im Filmgeschäft. (3)
Die Wege von Mag Bodard und Jean-Luc Godard haben sich 1964 zum ersten Mal gekreuzt. (4) Godard schlug der Produzentin einen Stoff vor, den er erst gut 25 Jahre später 1990 unter dem Titel NOUVELLE VAGUE tatsächlich verfilmte. Anna Karina und Jean-Paul Belmondo hätten die Hauptrollen spielen sollen, aber nach dem Erfolg der PARAPLUIES bestand Bodard auf Catherine Deneuve als Hauptdarstellerin; aus dem Projekt wurde nichts. Ein Jahr später, im August 1965, kontaktiert Godard Bodard erneut. Er hat im Figaro ein Foto der Hauptdarstellerin von Bressons AU HAZARD BALTHASAR gesehen und möchte die Schauspielerin kennenlernen. Anne Wiazemsky, 1947 hier in Berlin geboren, macht 1966 ihr Abitur, schreibt sich in Nanterre für Philosophie ein und heiratet Godard im Juli 1967. In LA CHINOISE, 1967, sind dann alle drei vereint: Godard als Regisseur, Wiazemsky als Hauptdarstellerin und Bodard in der Doppelrolle als Matchmaker und Produzentin. 2005 macht Wiazemsky den Dokumentarfilm MAG BODARD, UN DESTIN, den ich gerne sehen würde. (5)
Es hat wohl seine Gründe, dass sich Bodards Karriere stärker mit den Namen Demy verbindet als mit dem Godards. Auch nach der Lektüre des Buchs von Philippe Martin bleibt etwas unklar, wie groß ihr Anteil an DEUX OU TROIS CHOSES tatsächlich ist. In der Godard-Philologie ist Bodard merkwürdig abwesend. Alain Bergala erzählt, dass DEUX OU TROIS CHOSES eindeutig von Anatole Dauman und ARGOS-Film initiiert worden sei; unterstützend sei Francois Truffaut mit LES FILMS DU CAROSSE eingesprungen und habe 25% des ursprünglichen Budgets aufgebracht. Mag Bodard wird bei Bergala mit keinem Wort erwähnt, lediglich aus einer Kostenaufstellung geht hervor, dass Parc Films mit knapp 100.000 Francs so viel wie Truffauts Produktionsfirma und deutlich mehr als ARGOS beigesteuert hat. Man muss wohl mutmaßen, dass die Rolle der Produzentin von den Männern, die über Männer schreiben, die Filme von Männern produzieren, bewusst oder unbewusst unterschlagen wird. Mag Bodard selbst erzählt die Geschichte so: „Jean-Luc wollte mich als Produzentin von DEUX OU TROIS CHOSES, weil ich den Journalismus kannte und der Film eine Art Reportage über die Pariser Sozialwohnungen ist. Wir waren einander sehr nah, übrigens eher wie Freunde und weniger wie Arbeitskollegen, zur großen Überraschung von Varda und Demy, die sich fragten, wie ich mich mit einem Typen verstehen konnte, der das genaue Gegenteil von mir war; Agnès konnte nicht fassen woher die Nähe zu ihm kam! Er war unorganisiert und impulsiv, und ich war sehr geordnet in allem, was ich tat. Sogar in meinen unordentlichsten Filmen blieb ich auf dem Pfad der Ordnung.“
DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE ist als „unordentlicher Film“ ganz gut beschrieben. Godard hat zu dieser Zeit die Maxime ausgegeben, dass man „alles in einem Film unterbringen müsse“, Sportnachrichten ebenso wie den Vietnamkrieg, den urbanistischen und gesellschaftlichen Wandel der Vororte ebenso wie die Prostitution. Dass dabei etwas anderes als ein üblicher Film entsteht, ist klar: „Ich schaue mir zu beim Filmen, und man hört mich denken. Kurz, das ist kein Film, das ist versuchter Film, der sich auch als solcher darstellt. Es gehört viel mehr zu meinen persönlichen Forschungen. Es ist keine Geschichte, es will ein Dokument sein.“ Ich werde zum Inhalt von ZWEI ODER DREI DINGE nicht viel sagen, es macht mehr Spaß, wenn Sie den Film gleich mit Ihren eigenen statt mit meinen Augen sehen. Nur einige mögliche Perspektiven und etwas Hintergrund:
(1) Den Ausgangspunkt des Films bildete eine zweiseitige Reportage im Nouvel Observateur im März 1966, die einen Zusammenhang zwischen den neu errichteten Sozialbauten in der Pariser Banlieue und dem Phänomen der Gelegenheitsprostitution herstellt. Der Artikel hatte für einiges Aufsehen gesorgt und Godard legt ihn seiner extrem kurzen, nur wenige Sätze umfassenden Drehbuchskizze bei. Ähnlich wie MASCULIN FÉMININ zeigt auch dieser Film ein stark soziologisches Interesse und bewegt sich weg von der Erzählung, hin zur stark dokumentarisch grundierten Untersuchung.
(2) Eine zweite Perspektive auf den Film könnte nach dem Mythos des Filmautoren, des Auteur fragen, den Godard gemeinsam mit anderen ein paar Jahre zuvor in die Welt gesetzt hatte. Einerseits ist Godard hier durch den gesamten Film hindurch mit flüsternder Stimme aus dem Off sehr präsent, andererseits konterkarieren die Fülle an Materialien, die Eigendynamik der Kamerabewegungen, die Schwerkraft des Dokumentarischen jede Art der direkten Zurechnung auf ein einheitliches Autorsubjekt. In dieser Zeit, so könnte man sagen, beginnt der Autor „Godard“ zu zerfallen oder – wie man es nimmt – sich zu multiplizieren und zum Schnittpunkt vieler Medien, Kanäle, Zitate zu werden. Ironischerweise führt jede der Fluchtbewegungen, die Godard in den folgenden 50 Jahren vollführt, um von Godard wegzukommen, immer wieder nur zu neuen Formen, die jeder Zuschauer gleich als Godard erkennt.
(3) Ähnlich ambivalent wie zur Frage der Autorschaft verhält sich der Film zur Welt der Dinge und Objekte. Die Versuchung liegt nah, DEUX OU TROIS CHOSES einseitig als konsumkritisch und skeptisch gegenüber der Fülle an Waren zu interpretieren. Aber zugleich spricht aus allen Bildern, gerade auch im panoramatischen Scope-Format, eine Faszination an den Primärfarben und Formen, die am ehesten an die kritische Affirmation der Pop Art erinnert. Dass in den Wirbeln einer Kaffeetasse ein Universum zu entdecken ist, ist nur der spektakulärste der Kippmomente zwischen Alltag und Ding-Apotheose, zwischen Topoi des Banalen und des Erhabenen.
Zwischen Bodard und Godard kommt es nach der zweiten Zusammenarbeit an LA CHINOISE zu einem Bruch, den die Produzentin exakt datiert: „Meine Beziehung zu Godard hat den Mai 68 nicht überlebt“, sagt sie, und fügt hinzu: „Ich glaube, er war ein Gefangener des Mai 68. Nach dem Mai 68 durfte man nichts anderes mehr denken als er; wenn er bei mir vorbeikam, war er von einem Typen [ich nehme an: Jean-Pierre Gorin; VP] begleitet, dem er sagte, was er mir sagen wollte, und der sagte es dann mir, bevor ich Jean-Luc wiederum durch diesen Typen hindurch antwortete.“ Ohnehin lässt Bodard im Rückblick kein gutes Haar an 1968: Die Gesellschaft sei härter geworden, es habe sich ein persönlicher Egoismus entwickelt, den es so vorher nicht gegeben habe. Es ist leicht, diese Haltung reaktionär zu finden; bei Bodard scheinen aber die Parteinahme für das Individuelle und Persönliche und das Misstrauen gegenüber den Massen sehr viel ausschlaggebender zu sein als explizit politische Vorbehalte.
Die Filme, die Bodard nach 1968 produziert, sind in Deutschland weniger kanonisiert als die von Bresson, Varda, Demy oder Godard. Es sind aber ebenso schöne, geheimnisvolle, besondere dabei, was mich zum Abschluss dazu bringt, eine dringende Empfehlung für morgen Abend auszusprechen. Da wird hier PAUL zu sehen sein, der einzige Langfilm des ungarischen Bildhauers Diourka Medvecky; in den Hauptrollen seine damalige Ehefrau Bernadette Lafont und Jean-Pierre Léaud. Der Film wurde vor neun Jahren hier im Arsenal einmal in einem anderen Zusammenhang gezeigt. (6) Ich erinnere mich an fast nichts außer an meine Verblüffung und den dringenden Wunsch, den Film wiederzusehen, wozu morgen – Dank Mag Bodard – Gelegenheit sein wird.
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(1) Philippe Martin: Mag Bodard. Portrait d’une productrice, Paris: La Tour verte 2013. Die im Text folgenden Zitate stammen aus diesem Buch und sind von mir übersetzt. (zurück)
(2) Mag Bodard. Beitrag zu der Reihe „Les Producteurs“, FR 3, 30 min, 1985, Regie: Jacques Meny. Online bei ina.fr (hier). (zurück)
(3) Das Verhältnis zu Demy scheint unter allen Regisseuren und Regisseurinnen, mit denen Bodard gearbeitet hat, am engsten gewesen zu sein, PEAU D’ÂNE, der die Reihe Ende Januar beschließt, nennt sie als den Film, der ihr persönlich am stärksten entspreche. Als Märchen und weil sie das Unvorhergesehene, auch das Romantische schätze. (zurück)
(4) So schildert das Richard Brody in seinem Godard-Buch. (zurück)
(5) Es war geplant, den Film in der Mag Bodard-Reihe im Arsenal zu zeigen, aber offenbar gibt es rechtliche Schwierigkeiten. (zurück)
(6) Damals, am 23. Januar 2007, war er in der von Marc Siegel kuratierten Reihe Underground – Übersee. Von Jack Smith und Andy Warhol zu Zanzibar zu sehen. (zurück)
Volker Pantenburg