Texte zum 26. April 2017
Zusammengestellt von Fritz Göttler und Markus Nechleba
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Jean Renoir – Eintauchen
– Von Rainer Gansera –
Boudu, der bärtige und gern seine Augen verdrehende Clochard (Michel Simon in „Boudu sauvé des eaux“, Jean Renoir 1932) wird zu Beginn titelgemäß aus dem Wasser gerettet. Am Schluss rettet ihn das Wasser. Bei Renoir spielt das Wasser eine große, zauberische Rolle, von Anfang an („La fille de l’eau“, 1925), besonders diese idyllisch geschlängelten Flussläufe mit ihren Liebespaar-Ruderbooten und dem unvergesslichen Kuss im Gebüsch am Flussufer, und wenn das Gewitter aufzieht („Une partie de campagne“, 1936) biegt sich das Schilf im Wind, die Wolken schieben sich drohend zusammen und der prasselnde Regen raut die Wasseroberfläche dramatisch auf.
Zum Finale von „Boudu“ fällt der Titelheld vom kippenden Boot ins Wasser, immer noch gekleidet in sein Bräutigams-Gewand, er wird rasch von der Strömung davongetragen, mimt „toter Mann“ und wenn er weit genug entfernt ist, vom Blick der „Hinterbliebenen“ nicht mehr erfasst werden kann, paddelt er im Wasser wie ein munterer Hecht. Das Wasser schenkt ihm neues Leben, es tauft ihn auf seine wahre Bestimmung: ein Held der Freiheit jenseits bürgerlicher Ordnungen zu sein. Zu dieser Freiheit gehört die zärtliche Umarmung der ganzen Welt, wie das zuletzt im weiten Schwenk über die Flusslandschaft spürbar wird.
Bei diesem Schwenk hatte ich die Ahnung, endlich kapiert zu haben, was es mit der „Hand im Bild“ auf sich hat, das heißt mit der taktilen Qualität von Renoirs Bildern. In der Kunst geht es ja nicht um Kenntnisse oder Wissen, sondern um das Augenöffnen für neue Welten, das heißt darum, wie Goethe sagt, dass man neue Augen eingesetzt bekommt. Etwas in dieser Art ereignete sich da. Ergebnis davon, dass wir oft und lange genug in Renoirs Filme eingetaucht waren, in seine Wasser-Szenen vor allem, und dabei von einem Lehrer angeleitet wurden, der geduldig Erfahrungsräume öffnete.
Vorbereitend waren die Texte von André Bazin, deren „Theorie“ zuerst nur wie eine vorwitzige Paradoxie erschien: dass das Filmbild weniger ein „Bild“ als ein „Abguss“ sei, ein „lichtempfindlicher“ zwar, aber doch ein „Abdruck“ wie das Gesicht auf dem Schweißtuch der Veronika, oder dass das Filmbild keinen „cadre“ (Rahmen) sondern einen „cache“ (Abdeckung) zur Begrenzung habe und dass man im Bild – jedenfalls bei guten Filmen – den Tastsinn, die Hand spüre.
In seinem Essay „Renoirs Stil“ (deutsch in „Filmkritik“ 3/1968, übersetzt von Frieda Grafe) spricht Bazin ausführlich vom Flusswasser in „Boudu“ und macht klar, dass Filme in dem Maße gut sind, in dem sie sich physisch-taktil zeigen und eben nicht auf das Symbolische, Zeichenhafte und das Bedeutsamsein hinauswollen. Eine Art phänomenologisches Ethos: dass sich die Dinge von sich her zeigen dürfen und nicht als Symbole für dies und das in Dienst genommen werden. Das Filmbild wird gespeist von einem Tastsinn, der für das Entscheidende einsteht: den Eros. Was die Welt im Innern und Äußeren zusammenhält ist der Eros, besonders bei Renoir – und all das leuchtet heraus aus dem Schwenk über den Flusslauf zum Happy-End von „Boudu“.
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Passe Montagne
(Film von Jean-François Stévenin, Frankreich 1978, Farbe, 108 Minuten.)
– von Johannes Beringer –
Der Pariser Architekt Georges (Jacques Villeret) hat auf der ‚autoroute’ eine Panne mit seinem Auto, Serge (Jean-François Stévenin) wird in einem Imbiss auf ihn aufmerksam und schleppt sein Auto ab. Georges Bekannte fahren ohne ihn weiter, während er in der Autowerkstatt Unterkunft findet – und wartet. Er scheint ‚einfach so’ zu bleiben, die Tage gehen dahin, es passiert nicht viel, der Film wird langsamer und langsamer. Georges lässt sich treiben, wie aus einer willkommenen Trägheit heraus, die auch Neugier auf etwas Neues oder Unbekanntes sein könnte. (Er findet nebenbei, wie absichtslos, Zeichnungen von einem mysteriösen Flugobjekt in Form eines Vogels mit ausgebreiteten Schwingen, das Serge an einem versteckten Ort gebaut hat.)
Dann ist es soweit: es hat sich nicht nur Bekanntschaft, sondern gegenseitige Vertrautheit eingestellt, die beiden machen sich auf – wir befinden uns im französischen Jura, hier soll die „combe magique“, von der die Rede war, die magische Senke, zu finden sein. Georges Auto bleibt auf engen Wegen im Schnee stecken und die beiden gehen durch Waldstücke, über Schneehänge zu Fuss weiter. Beim Eindunkeln stehen sie unterhalb eines düsteren, verlassenen steinernen Gebäudes – Serge ruft in die Stille (auf deutsch) die „verlorene Heimat“ an oder herauf. Sie gehen weiter, entferntes Hundegebell zeigt an, dass sie sich in der Nähe einer menschlichen Niederlassung befinden – sie finden ein Gebäude, betreten es durch die Hintertür, kommen direkt in eine Küche, wo der Koch, kaum erstaunt, eben dabei ist, Essen für den Abend zuzubereiten – betreten das Restaurant und sind plötzlich in der lebhaftesten Atmosphäre, mitten unter Leuten aus der Gegend. Das ist wie eine Apparition, ein phantastischer Moment – wie eine Erscheinung des Volkes (das es doch nicht mehr gibt). Das heisst, die beiden sind zwar Fremdkörper, sagen nicht viel, staunen vielmehr ein bisschen wie mit offenem Mund – und sind trotzdem mittendrin, nicht abgestossen, sondern miteinbezogen. Spät in der Nacht geht es dann noch an einen anderen Ort, wobei der Kneipier und Koch mitzieht (einer fragt mal: „Schläft denn der nie?“), und es auch eine angenehme Präsenz von einigen Frauen gibt. Solche spontanen (oder wie spontanen) Zusammenfügungen und Wiederauflösungen finden da statt – über drei fast schlaflose, bewegte Tage hinweg.
Das muss ein Drehbuch gewesen sein, das ziemlich viel offen liess – auch auf die Öde und Phantastik des Augenblicks setzte, auf Begegnungen, Unverhofftes. (Michel Delahaye war daran beteiligt; es gibt einen Verweis auf Cassavetes.) Denn ‚einfach so’, ohne das Gerüst des Fiktiven, hätten sich diese Momente (die im Alltag verborgenen Dinge) kaum eingestellt – es brauchte so etwas wie einen Vorwand und die dahinter freigehaltene Leerstelle. Die ‚Apparition’ scheint mir allerdings bewusst herbeigeführt: es musste dieser Weg durch Wald und Schnee zurückgelegt, die Stille des Raums durchschritten werden, die Nacht hereingebrochen sein, um die ausserordentliche Erfahrung dieses mit Lebhaftigkeit und Stimmengewirr erfüllten Gastraums, dieser hier wie aus dem Nichts anwesenden Menschen zu machen, die jedoch schon immer da waren.
Das Thema – ‚abseitige Gegenwart’, ‚verborgene Erinnerung’ – ist, wie mir im Nachhinein klar wird, schon gesetzt durch den Vorspann des Films mit den Jugendfotos von Villeret (und dem Geheimnis seiner väterlichen Herkunft) und Stévenin (der am Fuss des Jura-Massivs geboren ist).
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Arbeiter, Bauern – Handwerker, Kommunisten (Straub-Huillet). Eine Sammlung.
– von Markus Nechleba –
J.-M. Straub: Nos films, c’est de la matière. […] La connaissance profonde vient de la matière, de la matière, de la matière… [1]
F. Fortini: Kommunismus ist der materielle Prozeß, der die Materialität der sogenannten geistigen Dinge erfahrbar und intelligibel zu machen sucht. Bis dahin, dass wir im Buch unseres eigenen Körpers alles was die Menschen taten und was sie waren unter der Herrschaft der Zeit zu lesen vermögen, dass wir die Spuren der vorübergezogenen Menschheit zu dechiffrieren wissen auf einer Erde, die keine Spur bewahren wird. [2]
D. Huillet: Mais une matière qui, si on fait du cinéma, ne sera que cinématographique. [3]
B. von Arnim in Die Günderode: [St. Clair von/über Hölderlin: …] und die Sprache bilde alles Denken, denn sie sei größer wie der Menschengeist, der sei ein Sklave nur der Sprache, und so lange sei der Geist im Menschen noch nicht der vollkommne, als die Sprache ihn nicht alleinig hervorrufe. Die Gesetze des Geistes aber seien metrisch, das fühle sich in der Sprache, sie werfe das Netz über den Geist, in dem gefangen er das Göttliche aussprechen müsse, und solange der Dichter noch den Versakzent suche und nicht vom Rhythmus fortgerissen werde, solange habe seine Poesie noch keine Wahrheit, denn Poesie sei nicht das alberne sinnlose Reimen, an dem kein tieferer Geist Gefallen haben könne, sondern das sei Poesie: daß eben der Geist nur sich rhythmisch ausdrücken könne, daß nur im Rhythmus seine Sprache liege, während das Poesielose auch geistlos, mithin unrhythmisch sei […]. Nur der Geist sei Poesie, der das Geheimnis eines ihm eingebornen Rhythmus in sich trage, und nur mit diesem Rhythmus könne er lebendig und sichtbar werden, denn dieser sei seine Seele, aber die Gedichte seien lauter Schemen, keine Geister mit Seelen. –
W. Benjamin, Der Erzähler – [4]
Es gibt nichts, was Geschichten dem Gedächtnis nachhaltiger anempfiehlt als jene keusche Gedrungenheit, welche sie psychologischer Analyse entzieht. (S. 446)
Die Erzählung, wie sie im Kreis des Handwerks – des bäuerlichen, des maritimen und dann des städtischen — lange gedeiht, ist selbst eine gleichsam handwerkliche Form der Mitteilung. Sie legt es nicht darauf an, das pure »an sich« der Sache zu überliefern wie eine Information oder ein Rapport. Sie senkt die Sache in das Leben des Berichtenden ein, um sie wieder aus ihm hervorzuholen. So haftet an der Erzählung die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale. (S. 447)
[P. Valéry zitierend:] »Die künstlerische Beobachtung, sagt er [Valery] in der Betrachtung eines Künstlers, kann eine beinahe mystische Tiefe erreichen. Die Gegenstände, auf die sie fällt, verlieren ihren Namen: Schatten und Helligkeit bilden ganz besondere Systeme, stellen ganz eigene Fragen dar, die keiner Wissenschaft pflichtig sind, auch von keiner Praxis sich herschreiben, sondern Dasein und Wert ausschließlich von gewissen Akkorden erhalten, die sich zwischen Seele, Auge und Hand bei jemandem einstellen, der im eigenen Innern sie aufzufassen und sie hervorzurufen geboren ist.«
Seele, Auge und Hand sind mit diesen Worten in einen und denselben Zusammenhang eingebracht. Ineinanderwirkend bestimmen sie eine Praxis. Uns ist diese Praxis nicht mehr geläufig. Die Rolle der Hand in der Produktion ist bescheidener geworden und der Platz, den sie beim Erzählen ausgefüllt hat, ist verödet. (Das Erzählen ist ja, seiner sinnlichen Seite nach, keineswegs ein Werk der Stimme allein. In das echte Erzählen wirkt vielmehr die Hand hinein, die mit ihren, in der Arbeit erfahrenen Gebärden, das was laut wird auf hundertfältige Weise stützt.) Jene alte Koordination von Seele, Auge und Hand, die in Valérys Worten auftaucht, ist die handwerkliche, auf die wir stoßen, wo die Kunst des Erzählens zu Hause ist. (S. 463-464)
„Mais la vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains.“ [5]
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So wagts! was ihr geerbt, was ihr erworben,
was euch der Väter Mund erzählt, gelehrt,
Gesez und Bräuch, der alten Götter Nahmen,
vergeßt es kühn, und hebt, wie Neugeborne,
die Augen auf zur göttlichen Natur,
[…]
[…] dann reicht die Händ’
euch wieder, gebt das Wort und theilt das Gut
o dann ihr Lieben – theilet That und Ruhm,
wie treue Dioskuren; jeder sei
wie alle, – wie auf schlanken Säulen, ruh
auf richt’gen Ordnungen das neue Leben
und euern Bund bevest’ge das Gesez. [7]
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[1] „Unsere Filme, sie sind Materie. […] Tiefere Erkenntnis kommt aus der Materie, der Materie, der Materie…“ – J.-M. Straub in 2007 in: Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Édition établie par Jean-Louis Raymond, Paris/Le Mans: Beaux-arts de Paris, les éditions, École supérieure des Beaux-Arts du Mans, 2008, S. 83 und S. 87 (Übers. MN)
[2] „Le communisme est le processus matériel qui vise à rendre sensible et intelligible la matérialité des choses dites spirituelles. Jusqu’à pouvoir lire dans le livre de notre propre corps tout ce que les hommes firent et furent sous la souveraineté du temps ; et à déchiffrer les traces du passage de l’espèce humaine sur une terre qui ne conservera aucune trace.“ Franco Fortini in: «Qu’est-ce que le communisme ?», Cahiers du GRM [En ligne], 9 | 2016, URL: http://grm.revues.org/809 (zuerst in der satirischen Zeitschrift Cuore, 16. Januar 1989, dann in: Franco Fortini, Saggi e epigrammi, hrsg. v. Luca Lenzini, Mailand: Mondadori, 2003, S. 1656). (Übersetzung MN aus dem Französischen, Hervorh. FF)
[3] „Aber eine Materie, die, wenn man Film macht, nur kinematographisch sein wird.“ Danièle Huillet in: Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, Der Tod des Empedokles/La mort d’Empédocle, hrsg. v. Jacques Déniel and Dominique Païni, Dunkerque: Studio 43/Paris: DOPA Films/Ecole regionale des Beaux Arts, 1987, S. 39 (Übersetzung MN)
Dort auf S. 13 auch ein Teil des oben folgenden Zitats aus Bettina von Arnim, Die Günderode (1840), Kap. 45.
[4] Walter Benjamin, Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows (1936), in: ders. Gesammelte Schriften, Band II/2, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1991.
[5] „Aber die wahre Bestimmung des Menschen ist es, mit seinen Händen zu denken.“ Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 4a (Übers. H. Zischler, ECM 1999), dabei zitierend: Denis de Rougemont, Penser avec les mains, Paris: Albin Michel, 1936, S. 147. Videogramm etwa bei Min. 7-8, das Bild selbst zitiert aus seinem eigenen Nouvelle Vague (1990).
[6] Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, Dalla nube alla resistenza (1978).
[7] Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, Der Tod des Empedokles (1987), Videogramm ca. Min. 102. Text nach Hölderlin, Friedrich: La mort d’Empédocle: Texte de la première version de Der Tod des Empedokles (1798) établi d’après le manuscrit par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Toulouse: Ombres, 1987, S. 138