Berlinale 2007 – Nachträgliche Notizen
9.-19. Februar 2007
Auf der Hinfahrt, am Freitag, schneite es, auf der Rückfahrt, am Montag, waren die Straßen frei und nicht übermäßig befahren. Letzteres erscheint mir angemessen, ersteres weit weg. Dazwischen lagen 27 Filme, zwei davon, der deutsche Film Jagdhunde, der armenische Film Stone Time Touch, waren unerträglich, aber sie lagen am Anfang des Festivals, der Zeitplan war unumstößlich, mit der durch ein Rausgehen gewonnenen Zeit hätte man nichts anzufangen gewusst. Der Zeitverlust mit diesen Filmen erschien nicht schlimmer als jener in einem unangenehmen Café. Alle anderen Filme waren mehr als annehmbar, wie man so sagt, also: nicht enttäuschend oder solide oder gut oder schön oder toll. Dafür schäme ich mich ein wenig, denn viele Leute haben ja keine gute Berlinale. Weil sie in die falschen Filme gehen, gehen müssen, weil sie zu viele andere schöne Filme im Jahr sehen, weil sie die Betriebsamkeit, die Urteilspenetranz, die Flüchtigkeit, die Warterei, die Räume nerven, weil ihnen die Vorstellung, man könnte eine Berlinale haben, eine gute zumal, unter den obwaltenden Umständen oder prinzipiell verständlicherweise nicht behagt. Ich war noch nicht oft da; ich sehe sonst zumeist nur in Hamburg Filme; ich hatte eine gute Berlinale.
In Hong Sang-soos Woman on the Beach wiederholt sich fast alles, und das löst nichts als die ohnehin losen Bindungen, und ein Hund am Strand wechselt den Besitzer. In Yau Nai Hois Eye in the Sky wiederholt sich fast alles, und das löst fast alles, und die Überwacherin mit dem Codenamen Piggy wird am Ende zum Hund nobilitiert. In Angela Schanelecs Nachmittag wird die anfänglich vor leeren Rängen angespielte Theaterszene mit einem Hund später von der Freundin des Sohnes dem Freund der schauspielernden Mutter nacherzählt, in Gänze. Die Erzählungen der männlichen Protagonisten in Woman on the Beach sind unzuverlässig, aber der Zuschauer weiß zumeist um ihre Lügen. Die Erzählungen der Protagonistin in Maria Speths Madonnen sind unzuverlässig, und der Zuschauer erfährt oft erst später, dass sie Lügen waren. In Arthur Penns Night Moves ist vieles unzuverlässig, aber wenig gelogen, der Detektiv Harry Moseby stellt einfach nur keine oder die falschen Fragen. Der Film enthält einige berühmte Sätze, über Rohmer und Farbe und andere Noir-Detektive und tote Kennedys usw. Und einen pessimistischen über ein Footballspiel, der natürlich immer allegorisch verstanden wird. In der vierten Staffel der großartigen amerikanischen institutionsanalytischen Baltimore-Polizei-Politik-Community-Drogenhandel-Fernsehserie The Wire sagt der frühere Polizist Roland Pryzbylewski, der nun als Lehrer an einer Public Middle School arbeitet, diesen Satz, nur geringfügig modifiziert, nachdem ihm von seiner Frau, von der er gerade keineswegs herausgefunden hat, dass sie ihn betrügt, die Frage von Harry Mosebys Frau, die Frage nach dem siegenden Team gestellt wurde. Es liegt wenig Zitathaftes in diesem Dialog , der damit endet, dass sie, auf den Bildschirm schauend, sagt: „See, somebody is winning.“ In Kazuhiro Sodas Campaign gewinnt der Kandidat Yamauchi Kazuhiko seine Wahl, aber wie ein Sieg will einem das nicht erscheinen.
In Fredrick Wisemans State Legislature wird in einem Ausschuss einmal ein Mann gehört, der sich gegen die staatliche Prüfung und Anerkennung von Bauunternehmern ausspricht. Einem Mitglied des Ausschusses scheint dieses Engagement verdächtig oder unlauter oder zumindest fragwürdig motiviert zu sein. Er fragt den Mann, der ein kleines rundes Pflaster im Gesicht trägt, wie er zur staatlichen Prüfung bei anderen Berufen stehe, der Mann soll auf die Nennung des Berufes nur mit „yes“ (für eine staatliche Prüfung) oder „no“ (dagegen) antworten. Er nennt dem Mann Berufe, dutzende, in einer willkürlichen Reihenfolge. Der Mann will manchmal antworten, da kenne er sich nicht aus, das könne er nicht beurteilen. Der Abgeordnete aber lässt nur „yes“ & „no“ gelten. Der Befragte erfindet sich eine Ausweichkategorie, „U. L.“, ich habe leider verpasst, was dieses Kürzel bedeuten sollte. „I count that as a no,“ sagt der Abgeordnete, wenn der Mann „U. L.“ sagt. Meistens sagt der Mann ohnehin „no“, manchmal zögert er; bei Anwälten z. B. sagt er „yes“ und wird deshalb nach der Aufzählung ungefähr dreißig weiterer Berufe eines Widerspruchs überführt, da er bei einer Profession, die er mit dem Anwaltsstand vergleicht, „no“ antwortet. Es gibt immer einen richtigen und einen falschen Liberalismus. Die Auseinandersetzung darum zeigt dieser phantastische Film. Was „referentialisieren“ heißen mag, kann man in ihm lernen. Und vieles andere mehr. Im Nachhinein hätte ich die Liste, die Befragung gerne mitgeschrieben. In Campaign verfängt sich jede Möglichkeit, jede Notwendigkeit einer solchen Referentialisierung in der Taktung des Wahlkampfes. Der Kandidat soll schreien, seinen Namen zumeist, soll sich verbeugen, soll alle Hände schütteln, Maßregelung, Erschöpfung. Es ist nicht direkt eine – oder eben direkt keine – Politik, die der Film zeigt. Vielleicht eine Politikvermeidung auf dem Weg zur Politik und an ihr vorbei. Vielleicht das Revers der Politik, die Wiseman zeigt.
Vielleicht ist Pascale Ferrans Lady Chatterley das Revers von Jacques Rivettes Ne touchez pas la hache. In Lady Chatterley ist die sanfte Entkleidung, die der Film bis zu den Schuhen langsam an & mit seinem Paar vornimmt, auch eine filmische Entkleidung der literarischen Vorlage, die Neugier der beiden aufeinander ist auch die Neugier auf die Möglichkeit dieser filmischen Entkleidung, die recht eigentlich eine Bekleidung ist – mit Blumen z. B., mit gestes justes. In Jacques Rivettes Ne touchez pas la hache ist filmischer Materialismus Literarizität oder andersherum, und der Vorhang, der die erste Szene so heftig schließt wie später manches Wort, manche Geste, geste & mot juste, ist diesmal kein Theatervorhang. In beiden Filmen gibt es eine dezente Determination durch die Zwischentitel, die zugleich eine schöne Diskretion ist. In Ne touchez pas la hache schneiden sie ein Zeitmaß in den Film, mit & in dem man mitunter jedes Zeitmaß verliert (was in dem Film selbst am Ende eine nicht unwesentliche Rolle spielt). Man glaubt mitunter, dass die Interpunktion der Zwischentitel, ihre schließenden Gedankenstriche in die Szenen als Öffnung hineinragen, im Film sicht- & hörbar werden. (Das erinnerte mich daran, dass meine deutsche Rowohlt-Ausgabe der Comédie humaine dieses alte s hat, das aussieht wie ein umgedrehtes J; der Text liest sich dadurch für mich immer, als lispele er.)
In Nanouk Leopolds Wolfsbergen setzt die Musikanlage des alten Mannes, der in einem Brief seiner Familie ankündigt, sterben zu wollen, immer für einen Moment aus, aber er stört sich nicht daran. Er kenne die Musik schließlich, sagt er. Der alte oder alternde Mann in Angela Schanelecs Nachmittag, Alex, sagt, er möchte im Alter nur noch mit Menschen zu tun haben, die er kennt. In Shotgun Stories funktioniert in dem Van, in dem einer der drei Brüder Son, Boy und Kid, Boy, lebt, der Kassettenrekorder nicht richtig, die Kassette geht nur gelegentlich an. Boy versucht den Rekorder vergeblich zu reparieren. Die Kassette nimmt er nicht raus. Sonst habe er ja gar keine Musik mehr, sagt er. Für den Film geht sie mitunter im richtigen Moment an. Ein Haus in Shotgun Stories hat die Nummer 11802. Eines der von Rudolph Schindler entworfenen Häuser in Heinz Emigholz’ Schindlers Häuser hat die Nummer 11832, was ich mir wegen der Telefonauskunft und der entsprechenden Werbung merken musste. Das Haus mit der Nummer 11802 steht in Arkansas, Schindlers Häuser in und bei Los Angeles. Die Anlage in Wolfsbergen funktioniert nach einem Schlag mit der Handfläche wieder, ihr Besitzer ist da schon tot oder fast tot. In Yella bringt der von Devid Striesow gespielte Risikokapitalist Yella ein Repertoire an ökonomisierbaren Codes und Gesten bei und stellt im Auto fest, dass sie nicht liest, nur vorgibt zu lesen, stattdessen lauscht, weil sich ihre Augen nicht entsprechend bewegen. Einer der Anwälte einer Gegenseite in Yella, sein Schauspieler, ist in Hal Hartleys Fay Grim ein französischer Agent – oder ähnliches. In Wolfsbergen sieht man die Tochter des sich trennenden Paares den Brief ihres sterben wollenden Großvaters lesen, in Großaufnahme. Den Augenbewegungen zu Folge wird sie bis zum Schnitt das erste Drittel gelesen haben. An welcher Stelle des Briefes, der recht kunstvoll längst gefaltet und dementsprechend in einem langen schmalen Umschlag geschickt wurde, der Großvater seine Ankündigung macht, weiß ich nicht. In Wolfsbergen scheint die nun ohne Störung laufende Bildtonmusik im Haus des Großvaters einmal extradiegetisch, raumübergreifend zu werden. In Yella denkt man das bei der Mondscheinsonate im Motel auch mitunter. Wolfsbergen beginnt mit einer recht langen statischen Aufnahme eines Waldes, in dem das Licht wechselt. Lady Chatterley beginnt mit der statischen Aufnahme eines breiten Waldweges, der wie ein Tunnel ohne Licht am Ende wirkt. Thomas Arslans Ferien beginnt mit einer statischen Aufnahme eines engen Waldweges, der wie ein Tunnel wirkt, der sich zu einer hellen Lichtung öffnet. Die Öffnung bei Lady Chatterley findet mit einer langsamen Bewegung der Kamera, fast mit einem Panoramablick statt. Bei Arslan öffnet sich wenig.
In Wolfsbergen wird Wäsche aufgehängt, von einem Zahnarzt, der kein Familienmitglied ist (und der eine Patientin anschreit, weil sie ihn angelogen hat: auf seine Frage, wie das flossing laufe, habe sie geantwortet gut, worauf er sie anschreit, das sei gelogen, er könne an den Resten zwischen den Zähnen das von ihr in den letzten drei Monaten Gegessene erkennen, er sei schließlich Zahnarzt, wobei ich sehr lachen muss, worauf mich eine Frau fragt, was denn „to floss“ heiße, worauf ich antworte „die Zahnzwischenräume mit Zahnseide reinigen“, worauf ich anschließend den ganzen Film überlege, ob es dafür nicht ein Verb gibt, geben müsste. Lachen hat mich in anderen Filmen in Berlin oft gestört). Der Zahnarzt ist der Freund oder Mann der Tochter oder Exfrau des Sterbenwollenden, die einmal in einem Roman von John le Carré liest. In Nachmittag durchschaut man manches Familienverhältnis auch nicht gleich und ich versuche mich zu erinnern, wie das in Tschechows Möwe ist, obwohl das für den Film keine Rolle spielt, außer man möchte denken, dass die Freundin des Sohnes ihn mit dem Freund seiner Mutter, dem Schriftsteller betrogen hat.
In Thomas Arslans Ferien liest der Freund oder Mann der Tochter in einem Roman von John le Carré, der Freund oder Mann der Mutter hängt Wäsche auf, die Mutter der Mutter stirbt. In Charles Burnetts Killer of Sheep hängt ein Mädchen, die Tochter von Stan, dem Killer of Sheep, in einem weißen Kleid weiße Wäsche auf. Ein Schnitt. Ein Junge, eine weiße Mauer, ein schwarzes Loch, der Junge krabbelt heraus, zwei kleine Jungs folgen, dann wieder zwei größere. Es bedeutet nichts weiter, aber ist doch eine Prozedur, ein Ereignis. Nach einem weiteren Schnitt sieht man, dass die weiße Mauer durch eine Ecke von der weißen Wäsche getrennt ist. In Killer of Sheep spielen die Kinder in Watts häufig im Schutt. In Aurélien Gerbaults Tout refleurit steht Pedro Costa abends oder nachts im Schutt, der einst Fontainhas war, reimaginiert, vielmehr re-agiert die Topographie, seine Wege, ahmt seine Schritte mit dem Laut „Tak, Tak, Tak“ nach. In Killer of Sheep hört man nur das Allernötigste, aber es ist keine Armut. In Ferien, in Nachmittag, in Yella hört man den Wind, und ich wunderte mich in den Gesprächen danach, wie ich mich schon bei Sommer 04 gewundert hatte, dass jetzt alle über den Wind reden zu wollen schienen. In Yella schlägt der Ton mitunter um, wird der einen, diesseitigen Erzählung entwendet und der jenseitigen zugeschlagen.
In Wolfsbergen gibt es, wenn ich das richtig gesehen habe, genau eine Kamerabewegung, einen dezenten Schwenk, am Ende im Wald. In Ferien gibt es genau eine Kamerabewegung, eine Fahrt, die eine Fahrt auf einem Moped zeigt. Zu dieser Fahrt, die mich an eine Mopedfahrt in Apichatpong Weerasethakuls Sud pralad denken ließ und die nach ungefähr zwanzig Minuten stattfindet, laufen die Opening Credits, was mich ebenfalls an Sud pralad erinnerte. Einer der beiden sich spielerisch, zärtlich, bestimmt & unbestimmt umwerbenden Protagonisten in Sud pralad, Tong, kann nicht lesen. In Arthur Penns The Left Handed Gun werden homo- & heterosexuelle, Vater- & Mutter-Begehrenskonstellationen nicht gerade unbestimmt, zärtlich & spielerisch entfaltet. „I lost Tom, I lost Charlie, I can’t read,“ resümiert der von Paul Newman gespielte William Bonney, der wegen einer Unterweisung, einer ihm am Anfang vorgelesenen Korintherbriefstelle zum Kid zu werden schien, gegen Ende des Films. In Fred Poulets & Vikash Dhorasoos Substitute artikulieren sich die Begehren auch nach einer anfänglichen Unterweisung und einer (dem Film vorgängigen) Schriftszene, aber anders, unschärfer, von der möglichen oder wahrscheinlichen Verfehlung von Super-8-Bildern und Tonaufzeichnungen, vom Schuss des einen und Gegenschuss des anderen gekennzeichnet.
In Wolfsbergen verliebt sich der Mann einer Tochter des Sterbenwollenden in deren Schwester, die sehr häufig weint (was mich an eine Seinfeld-Folge denken lässt, in der die Understudy von Bette Midler für Rochelle, Rochelle – The Musical bei jeder Kleinigkeit anfängt zu weinen, nur dann nicht, als sie die Nachricht vom Tod ihrer Großmutter erhält). Die Schwester und ihr Schwager kommen zusammen, worauf dessen Frau, die eine Affäre hat mit ihrem Ex, der manchmal sein Bett nicht verlassen kann oder will, auch sehr lange das Bett nicht verlassen kann. In Ferien versucht der John le Carré lesende Journalist die Schwester seiner ihn betrügenden Frau zu küssen. Seine Frau wirft ihrer Mutter vor, sie schlafe nur immerzu. Der jugendliche Halbbruder der Frau sitzt einmal mit Freunden an einer Motocrossstrecke. In Martin Rits La leçon de guitare sieht man kurz einen Fernseher, auf dem ein Motocrossrennen läuft. In Stranger than Fiction, den ich am Sonntag noch in Berlin gesehen habe, bringt sich der von Will Ferrell gespielte Steuerfahnder Harold Crick das Gitarrespielen selbst bei, seine Gitarre ist nicht „dans le premier prix“, seine Interpretation des Songs Whole Wide World von Wreckless Eric ist nicht so schön wie die von Serge Gainsbourgs Lied Elaeudanla Teïtéïa, das Serge Riaboukine in La leçon de guitare lernt und am Ende spielt. Aber schön ist sie doch, und die von Maggie Gyllenhaal gespielte Bäckerin Ana Pascal, der Harold Crick zuvor „flours“ gebracht hat (I brought you flours, sagt er zweimal; Blumen bringt doch jeder, lassen ihn die deutschen Untertitel ergänzen), ist angemessen berührt. Man denkt, Stranger than Fiction, in dem Harold Crick an einer Erzählerinnenstimme im Kopf merkt, dass er eine literarische Figur ist, einen Literaturprofessor konsultiert, der ihm wegen der zitierten Phrase „little did he know“ Glauben schenkt und mit dessen Hilfe Harold Crick sich dann aufmacht, seine Autorin zu treffen, um sein Schicksal, seinen unausweichlichen Tod, das Ende des Romans zu ändern, in dem Harold Crick eine Strichliste führt, um die Bernhard-Frage „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ zu entscheiden und in dem überflüssigerweise alle Figuren Nachnamen von Mathematikern & Naturwissenschaftlern tragen, müsse wild und abgründig sein. Er ist aber sehr brav. Diese Bravheit hat mir am Sonntagabend recht gut gefallen. Aber Will Ferrells Zug zur deadpan-Mimik störte mich. Die Exaltiertheiten in Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby, in dem die Söhne des von ihm gespielten NASCAR-Fahrers Walker und Texas Ranger heißen, oder in einer Folge der amerikanischen College-Fernsehserie Undeclared, in der er für Studenten, auf Speed, gegen Bezahlung, Flaubert-Hausarbeiten schreibt, standen ihm weitaus besser.
Am Montag, nach meiner Rückkehr, habe ich mir, auf dem Weg zum Metropolis, zu Altmans California Split, meinen blauen Fachbesucherbadge in die Tasche gesteckt. Das stimmt natürlich nicht. Ich habe ihn vielmehr auf dem Ess- & Schreibtisch liegen sehen und mir kurz vorgestellt, dass mir dies passieren, dass ich ihn vor dem Verlassen der Wohnung in die rechte Manteltasche schieben könnte. Es ist nicht geschehen, es wurde mit dem Gedanken auch unwahrscheinlich. Der Badge liegt dort längst nicht mehr, California Split war toll. Gegen Ende des Films, vor der großen Glückssträhne seines Partners, bei der Ankunft in Reno, nicht in Vegas, denn da geht es nie hin, das wäre für den Film auch zu groß gewesen, ist der von Elliot Gould gespielte Spieler so übermütig, dass er kurz den Song aus dem Off mitsingt. Vielleicht war es aber auch Bildtonmusik, das weiß man bei dem Film manchmal nicht genau.
– Daniel Eschkötter –