new filmkritik

Die Biographen ereifern sich darüber, dass die Hauptdarsteller die ganze Zeit besoffen waren, der beste Kenner klagt seitenlang, wie reaktionär der Regisseur sei, der Regisseur selbst behauptet, den Film nie gesehen zu haben. Eine schlechtere Presse als „The Horse Soldiers“ (1959) hat kaum ein Werk von John Ford. Und doch ist es ein bemerkenswerter Kriegsfilm, grimmig, aber nicht zähnefletschend, resigniert, aber ohne Selbstmitleid, zynisch, aber nicht widerlich. Er formuliert den Krieg in Inversionen; der Eisenbahningenieur, der Gleise in Klump legen muss, der Arzt, der bloß den Tod bringt, Kindersoldaten in Paradeuniformen, die die Schlacht gewinnen. Das stärkste Bild aber ist ganz undialektisch: Ein Sanitätshelfer tritt auf die Straße und schüttet einen Eimer Blut aus.

Die Geschichte von der Lehrerin, die auf die telefonische Empfehlung, sie solle mit ihren Schülern im Rahmen der Schulkinoinitiative ELEPHANT von Gus van Sant ansehen, mit der Einschätzung reagierte, für diese Klasse sei ein Tierfilm sicher nicht das richtige.

* James Benning: Life in Film, frieze 111, nov/dec 2007 [via K. Volkmer]

Lektüre in PROFESSIONAL-PRODUCTION, Nr. 213, 11/07, S. 26-28, “ FILM-ARCHIVIERUNG, SEPARATION MASTER, 100 Jahre und länger“:
Arri fädelt neue Geschäfte ein. Aus dem Fleischwolf der Wertschöpfungskette – Dreh auf Film, digitale Postproduktion, DVD-Edition, Digital-Cinema-Master – kommt zuletzt für die Kino-Auswertung das ausbelichtete Farbnegativ. Die Farbemulsionen jedoch enthalten organische, kompostartig vergammelnde Substanzen. Schwarzweißfilm basiert auf weit beständigeren Silberhalogeniden; Kodak preist eine Haltbarkeit von 500 Jahren an.
Zur Mumifizierung von Filmwerken gilt es, die Farbnegative umzukopieren – jeder Farbauszug (YMC: Yellow, Magenta und Cyan) jeweils separat auf Schwarzweiß, wie beim Off-Set-Druck oder einst beim Technicolor-Verfahren.
Man appeliert an die Verantwortung, das mit Filmförder-Millionen aus öffentlichen Mitteln hergestellte Kultur- und Wirtschaftsgut vor der Zersetzung zu bewahren; die Rede ist von Spielfilmen oder „effektlastigen TV-Filmen“. Indem aus Steuergeldern Filme werden, leitet sich der Anspruch ab, diese Allgemeinguts-Mobilie doch bittschön gebührend alterszusichern. Mit der Produktionsförderung sollen auch die Kosten für die Langzeitarchivierung verknüpft und draufgeschlagen werden, zur Bezahlung der mit dem Sicherungs-„Separation-Master“ zu beauftragenden Besitzer der dazu prädestinierten Arrilaser-Maschine, damit „Mädchen Mädchen II“, „Sturmflut“ und „Das Wunder von Bern“ nicht vermodern. Vorbild ist ein US Studio, das die Sicherungskopien just in einem Salzbergwerk in Pennsylvania einlagert.
Im Filmbild sei – entscheidender Vorzug gegenüber all den migrationsfreudigen Datenträgerformaten – das Bild selbst als optischer Klartext enthalten, ohne Verschlüsselung und Algorithmus. Die homosapientische Kompetenz in Angelegenheiten von Optik und Strahlengang sei beständiger als das Software-Gepütschere; das Heilsversprechen der Digitalisierung ins Gegenteil gewendet.
Wiederum der Zunahme des Korns beim Ineinanderkopieren dreier Filmbilder – um aus der Sicherungskopie in ferner Zukunft erneut ein vervielfältigbares Ganzes zu machen – tritt man mithilfe digitaler Grain-Reduction-Systeme entgegen. Das Korn lasse sich in die Struktur und den „Look“ der im Original verwendeten Emulsion wandeln.
So ersinnt der Hersteller der zu verwendenden Arrilaser-Maschinen, mit denen zunächst aus den Rechnern heraus die Negative aktueller Großtaten für die Kinoauswertung ausbelichtet werden, den Mehrwert einer besseren Auslastung der teuren, nun in ihrer Attraktivität noch gesteigerten Geräte; tags Produktion, nachts Archivierung.
Arri-Kameras, Arri-Licht, Arri-Postproduktion mit Visual Effects, Tonstudio, Kopierwerk und – fürs Gedächtnis der Menschheit – Arri-„Separation-Master“.
Gewinn-Generierung im Felde des Films; schöpferischer Geist des Entrepreneurs. Das Derbe des Wortes „Unternehmer“ bekommt einen Anklang von Adel.

Die Geschichte vom amerikanischen Kinoveteran, der – sicher auch, weil sein Vater die nervtötende Musik für die restaurierte Fassung von 1980 geschrieben hatte – die Veröffentlichung einer neuen, um 95 Minuten längeren und mit Teilen der Originalmusik vertonten Version des französischen Monumentalfilmklassikers mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln zu verhindern wusste.

Festtafeln vor üppigen Brokatstoffen, die neureiche russische Oberschicht im Londoner Exil diniert an öffentlich unsichtbaren Orten, auch wenn die Stamford Bridge nicht weit ist. „Arsenal“ ist hier das letzte Wort eines lebensmüden Schwachsinnigen. Großartige Szene: wie sich der Sohn des Friseurs im Namen einer der beiden Roten Armeen der Premiere League dem blauen Strom entgegenstellt. Chelsea heißt hier Chelski, Viggo Mortensen, der Chauffeur, kennt die neue Topographie und die alten Klassenverhältnisse: Slaves give birth to slaves, sagt er zweimal im Film, wenn ich mich richtig erinnere. Eine weitere Geschichte der Gewalt kulminiert in einer Performance, die an experimentelles Theater denken lässt. Andererseits: Diese Archaik kann nur die relative raumzeitliche Kontinuität der Plansequenz entfalten. Mortensen-Fans werden dennoch auf die DVD warten, um ihre Wahrheit im freeze frame zu suchen. Die Gangster-Posen sind vergrößert und zugleich verdichtet, einmal durch ihre eigene Geschichte als Zeichen hindurchgegangen, aber anders als bei den Sopranos. Die vori v zakone hatte keinen Al Pacino, ihr Initiationsritual liest die Geschichte aus den Oberflächen des Körpers und formuliert eine viel profundere Entindividualisierung. Mob minus Katholizismus? Den melodramatischen Kern des Films legt Cronenberg von Anfang an offen, man vergisst ihn nur zwischenzeitlich. Daher die Wucht des protoreligiösen Bildes: eine heilige Familie, deren Anblick die Kamera zurückweichen lässt. Als würde sie ahnen, dass die homoerotische Energie auch durch eine Maria im Lederdress kaum reproduktiv umzulenken ist. Ordinary People haben englische Tapeten.

Eastern Promises (David Cronenberg) UK/CA/USA 2007

Die Geschichte von der amerikanischen Komödie, in der die Hauptdarstellerin beruflich nach Rotterdam versetzt werden soll und darauf vom Frischverliebten die entgeisterte Frage „Why Germany?!“ zu hören bekommt; eine Frage, auf die gewissermaßen die österreichische Rezension des Films antwortete, indem sie den Inhalt des Films so auslegte, dass die Frau nach Dänemark geschickt wird.

Revolver Live (18) > Hans Hillmann: Das Filmplakat
Dienstag, 13.11.07 – 19:30 | „Roter Speicher“, Volksbühne Berlin
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Die Geschichte vom Missverständnis, dass der Dokumentarfilm-Regisseur „an einem Straub-Film arbeite“, womit, wie sich dann herausstellte, in Wirklichkeit ein Film über die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Staub gemeint war.

Die Geschichte vom Produzenten, der für den melodramatischen Einschlag eines Filmprojekts einerseits und dessen kriminalistische Rahmung durch einen etwas hanebüchenen Mordplot andererseits zwei verschiedene Drehbuchautoren – eine Frau und einen Mann – engagierte, was im Ergebnis zu einem der delirantesten Filme der ersten fünfzig Jahre Filmgeschichte führte.