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Im Victoria and Albert Museum geht es zunächst durch einen Museumsshop von bedeutender Größe, durch Fluchten antiker Statuen, Hunderten von Vitrinen mit Silberobjekten, dazwischen einem Ausblick auf den Innenhof und schließlich hinein in einen kuppelartigen Vortragssaal. Der Saal ist so voll, dass einige Besucher auf den Stufen Platz nehmen müssen. Bereits im Januar hat das V&A zu einer Pressekonferenz für eine Ausstellung geladen, die erst im Oktober eröffnet wird und schlicht Hollywood Costume heißt.

Zur rechten sind drei Kostüme aufgebaut: Johnny Depps Mantel und Degen Kombination aus „Pirates of the Carribean“, Judy Garlands Hängerkleidchen mit Bluse aus „Wizard of Oz“ und Marlene Dietrichs opulentes „Angel“ Kostüm. Drei Kuratoren sprechen über ihre Arbeit; zuerst aber spricht das Geld – ein Vertreter des Hauptsponsors Harry Winston, ein Schnösel von unbestimmter Wichtigkeit, gibt ein paar Belanglosigkeiten zum Besten. Jetzt aber die Kuratoren.

Die Ausstellung wird drei Sektionen haben: Deconstruction, Dialog und Finale. Bestimmt hätte man die Akte auch einfach Anfang, Mitte und Schluss nennen können, aber das wäre natürlich weniger dramatisch gewesen. Deborah Landis erklärt die Akte beredt und begeisternd – sie hat schon vor fünf Jahren mit der Vorbereitung der Ausstellung begonnen. Keith Lodwick vom V&A erzählt, wie unter grossen Sicherheitsvorkehrungen im Inneren einer Bank das Kleidchen von Judy Garland vorgeführt wurde und Sir Christopher Frayling begründet seine Vorliebe für ein Kleid von Marilyn Monroe mit der Tatsache, dass er auch Ingenieurskunst unterrichtet habe. Jetzt dürfen die Journalisten Fragen stellen. Immer wieder fallen Begriffe wir „groundbreaking exhibition“ oder „historic moment“ – wahrscheinlich gilt das der willkommenen Tatsache, dass das V&A sich jetzt auch dem Film widmet. Natürlich wird es auch ein Buch geben; das Vorwort schreibt Debbie Reynolds, die gerade ihre unglaubliche Kostümsammlung versteigert hat. Vielleicht also sieht man das ein oder andere Kostüm zum ersten und zum letzten Mal. Aber erst ab Oktober 2012.

Seit der Laden Ende Dezember schloss, klebt an der Tür ein Text, mit dem sich der Inhaber von seiner Kundschaft verabschiedet. Auch an all die anderen längst verschwundenen, inhabergeführten Geschäfte der Ehrenstraße erinnert Wilhelm Schunk. An die Fischrestaurants, Kneipen, Bars und Spielhallen (im „Old Texas“ konnte man für DM 1.00 im Keller eine Stunde Tischtennis spielen!!). Auf bemerkenswerte Weise bestätigt dieser fabelhafte Abschiedsgruß, dass die ehemals attraktive Einkaufs- und Amüsierstraße nun endgültig, mit dem Verschwinden des schönen Sexshops, gestorben ist; doch die Worte sind nicht bitter, sondern voll von lebensbejahendem Stolz auf ein feines Gewerbe. Eine vornehme Aufgabe.

Mir war nicht bewusst, was für ein Zensurfall Antonionis zweiter Spielfilm I Vinti (Die Besiegten) war – bis ich jetzt die italienische DVD bei ‚Minerva Classic’ samt Booklet in die Hände bekam. Stefania Parigi dokumentiert ausführlich „L’avventura de I Vinti“ und befasst sich insbesondere mit dem Schicksal der italienischen Episode. (Die englische Übersetzung begnügt sich leider mit einer kurzen Zusammenfassung des Artikels.) Beigefügt ist der DVD die Version der italienischen Episode (auch schon ein Kompromiss!) von den Filmfestspielen 1953 in Venedig – die dann nochmal stark verändert werden musste. (Letztere ist die Version, die man anschliessend in Filmclubs und Kinos zu sehen bekam.)
Antonionis Episoden-Film über jugendliche Delinquenten (‚I nostri figli’ sollte der Film erst heissen) nimmt Zeitungsnachrichten über sinnlose Verbrechen auf: den Mord an einem Schüler durch seine Mitschüler während eines Ausflugs auf das Land (in Frankreich), den Mord an einer älteren Prostituierten durch einen Neunzehnjährigen (in England), den Terrorakt eines jungen italienischen Faschisten (Achille Billi), der tot im Tiber aufgefunden wurde. (Das ursprüngliche Szenario entstand in Zusammenarbeit mit Giorgio Bassani und Suso Cecchi d’Amico.)

Die Frage stellt sich, was für die italienische Zensurbehörde und die katholische Filmproduktionsfirma so anstössig an dem eigentlichen Sujet war: ein junger Faschist begeht einen sinnlosen Anschlag (der dann den Kommunisten in die Schuhe geschoben werden kann), weil er die Ehre der Nation beschmutzt sieht und ein Zeichen setzen will. Es muss, nach über zwanzig Jahren Faschismus, tausende von Jugendlichen vor allem aus besseren Häusern gegeben haben, deren Gemütslage durchaus ähnlich war. Brisant ist diese Zensur vor allem auch deswegen, weil sich in dem ‚sinnlosen Terrorakt’ ja ein Muster abzeichnet, das nach ’68 wieder angewendet worden ist: den Anschlägen von rechts, die von den involvierten Geheimdiensten mitgesteuert und von den Sicherheitsbehörden sofort der Linken untergeschoben wurden. („Vier Bombenexplosionen in Mailand und Rom, bei denen allein an der Piazza Fontana in Mailand 17 Menschen getötet und 88 verletzt wurden, standen im Dezember 1969 am Anfang einer Serie von Anschlägen, die im August 1980 ihren Höhepunkt erreichte: Der Bombenanschlag auf den Hauptbahnhof von Bologna forderte 85 Tote und 200 Verletzte.“ Wikipedia unter dem Stichwort ‚Gladio’.) Auch erinnere ich mich an das trostlose Bild des armen Menschen – in der SWR-Dokumentation Gladio – Geheimarmeen in Europa (D 2010, 85 Minuten) –, der am Grab seiner Angehörigen steht, die er beim Anschlag auf das münchner Oktoberfest 1980 verloren hatte. (Die Öffentlichkeit war damals mit dem offiziellen Befund vom Einzeltäter abgespiesen worden, dessen Wahrheitsgehalt ungefähr auf der gleichen Ebene liegt wie der Satz der merkelschen Frohnatur: „Wir sind auf dem rechten Auge nicht blind.“)

Die Veränderungen an der italienischen Episode, die Antonioni 1952/53 zugemutet wurden, waren beträchtlich: der Terrorakt wurde verwandelt in blossen Zigarettenschmuggel – was nicht nur Nachdreh bedeutete, sondern auch Neu-Sychronisation von bereits gedrehten Szenen (der Dialog in der Garage zum Beispiel besteht nicht mehr darin, dass der Terrorist seiner Freundin Gesinnung und Tat offenbart, er spricht jetzt vom Bedürfnis nach Geld und gesteht, einen Menschen umgebracht zu haben). Die Zeitungsschlagzeile „Atto di sabotaggio al Polverificio Amadei“ ist ersetzt worden durch „Sanguinosa sparatoria a San Paolo tra i contrabbandieri e la Finanza“, u.a.m. Die Produktionsfirma fügte dem Film zudem einen Vorspann mit Off-Kommentar bei, der die Verfehlungen der Jugend brandmarkt und eine ungeschönte Darstellung der aufgenommenen Vorfälle verspricht.

Hat jemand eine Idee, warum in einem otherwise brillant fotografierten Meisterwerk das titelgebende Bild so jämmerlich kurz, per Zeitlupe gedehnt und hilflos einfach wiederholt verwendet wurde?