Besuch bei Naum Kleiman
Moskau, 8.3.2013
Naum Kleiman ist Leiter des Moskauer Filmmuseums und Herausgeber der Memoiren von Sergei Eisenstein. Wir treffen ihn in Eisensteins nachgelassener Wohnung. Zusammen mit einer Gruppe Moskauer Filmstudenten und Mitarbeitern des Filmarchivs sitzen wir auf Eisensteins Stühlen, inmitten seiner Bibliothek. Naum Kleiman erzählt.
Eisenstein starb 1948 – das war ein schlimmer Tag für unsere Kultur! In der Zeitung stand auf der letzter Seite ein Nekrolog: Eisenstein ist heute Nacht gestorben. Auf der ersten Seite war der Befehl des Zentralkomitees gegen den Formalismus in der Musik, gegen Schostakowitsch und Prokofjew. Einige meinen, Eisenstein habe davon nachts gehört. Er schrieb einen Artikel über Farbe im Film und auch über Puschkin und Gogol. Um zwanzig vor zwei stand er auf, um den Rundfunk auszuschalten. Plötzlich ist er gestürzt, ein Herzinfarkt, und starb. Er hatte eine Haushälterin, die Tante Pascha, denn Vera und Eisenstein lebten in den letzten Jahren nicht zusammen. Er hatte schon zwei Jahre zuvor Herzinfarkte und hat deshalb gesagt, dass man gegen die Heizung schlagen muss, damit die Nachbarn kommen. Und Tante Pascha hat angefangen zu schlagen, mit einem Schraubenschlüssel. Da kamen die Nachbarn.
Um zwanzig vor zwei „schliefen“ alle Sowjetischen Rundfunkstationen schon. Nur BBC lief um diese Zeit, und das war streng verboten. Also hat Eisenstein die Engländer gehört. Und ich bin sicher, wenn es so ist, dann haben sie über diesen Befehl, den Kampf gegen den Formalismus geredet. Eisenstein ist vielleicht an dieser Nachricht gestorben. Prokofjew war sein Freund; Iwan der Schreckliche war verboten. Er selbst war nicht ausdrücklich Feind des Volkes – das war er in den dreißiger Jahren gewesen. Trotzdem stand er in der vierziger Jahren an der Schwelle zum Gefängnis. Er wusste, es kann jeden Tag passieren.
Als Vera, seine Frau, die Nachricht bekommen hat, hat sie an Woroschilow geschrieben. Das war, natürlich nur formell, der Vorsitzende der Sowjets. Sie hat ihm geschrieben, dass sie alles dem Staat schenken möchte, um ein Museum für Eisenstein einzurichten. Seine Antwort war: Eisenstein ist kein Mensch, dem man Museen baut. Er hat nicht verdient, sein eigenes Museum zu haben.
Sie wollte aber alles retten. Sie hatte eine Wohnung von ihren Eltern, die war viel enger im Vergleich zu dieser, zweieinhalb Zimmer. Die Eisensteinsche Bibliothek, seine Regale – alles was hier steht gehörte Eisenstein. Nichts ist verändert. Dieses Haus der Eltern war bereits damals alt, schon in den vierziger Jahren sollte es repariert werden und man hat es nicht gemacht.
Wir sind 1958 als Studenten zu Vera gekommen und es war schrecklich! Damals hat man zum ersten Mal den zweiten Teil von Iwan der Schreckliche gezeigt, was für uns ein Schock war. Wir haben plötzlich verstanden, dass jemand schon zu Stalins Zeiten öffentlich gegen Stalin etwas gemacht hat.
Vera war damals schon sehr krank und fast blind, Diabetes. Sie konnte die Manuskripte nur mit einer Lupe lesen. Sie brauchte junge Augen und junge Hände, also haben wir angefangen, ihr zu helfen. Aber der Moskauer Sowjet wollte ihr keine neue Wohnung geben. Dabei war es wirklich eine Katastrophe mit dieser Wohnung. Schließlich haben fünf berühmte Künstler einen Brief an die Führung geschrieben, Swjatoslaw Richter, Maxim Schtrauch, Galina Ulanowa. Dass die Witwe von Eisenstein in einer Wohnung „des Neorealismus“ lebt – man konnte dort wirklich kaum leben. Und man hat ihr diese Wohnung gegeben. Es war wirklich ein Wunder, wie es ihr gelungen ist, nicht nur die Gegenstände sondern auch die Atmosphäre zu erhalten. Sie hat ein Testament geschrieben, dass nach ihrem Tod der Filmverband das alles zu einem Museum machen soll. So beginnt die Geschichte unseres Filmmuseums. Damals hat man die Museumskommission gegründet und angefangen über ein Filmmuseum in der Sowjetunion zu reden.
Alle Manuskripte Eisensteins liegen jetzt im Staatlichen Archiv für Literatur und Kunst. Dort herrschen, was Temperatur und Feuchtigkeit betrifft, gute Bedingungen. Das ganze Zimmer dort war voller Manuskripte. Schon 50 Jahre lang arbeite ich hier und auch im Filmmuseum. Erst in der Perestroika-Zeit, 1989, ist es uns gelungen das Filmmuseum zu gründen.
Eisensteins Haus ist bis heute ein Geheimnis. Es gibt sehr viele Dinge, die ich nicht verstehe. Ich habe seit 50 Jahren damit zu tun, und immer wieder findet man etwas Neues. Eisenstein hat ein Image, als ob er ein Panzerkreuzer sei, aus Metall, militärisch, ein Sänger der Revolution. Hier sieht man eine ganz andere Person. Es ist dumm zu sagen, er war der Gründer, aber er war ein Hooligan, könnte man sagen. Er hat immer alles anders als alle anderen gemacht. Er wollte sehen, was hinter den Kulissen ist. Und hinter der Einstellung. Was eigentlich die Filmsprache ist. Er hat immer experimentiert und manchmal mit seinem Leben bezahlt. Ein typischer Pioneer, einer, der Erster ist. Er sagte, er war immer ein Kind. Er wollte das Spielzeug kaputt machen, um zu verstehen, was darin steckt. Etwas musste dort doch sein. Dem Film hat er sogar den Erfolg geopfert. Um zu verstehen, was man in der Montage machen kann, in der Einstellung. Er hat mit den verschiedenen Sprachen gespielt.
Hier in seiner Bibliothek kann man das alles sehen. Er war der Typ Theoretiker-Künstler. Alle meinen, er sei zu kalt. Eisenstein hat immer die Bibel zitiert. Es gibt dort eine Fabel, in der der Engel zu einem Mensch sagt: Du könntest heiß oder kalt sein, das wäre recht. Aber du bist warm, und das ist deine Sünde. Warm ist er nicht gewesen. Er war manchmal sehr heiß, manchmal kalt, denkend – aber nicht warm.
Eisenstein war ein Mensch, der nicht nur in der Gegenwart lebte, sondern in ganz verschiedenen Zeiten, schon seit seiner Kindheit. Er stammt aus Riga, das ist eine deutsche, eine mittelalterliche Stadt. Dort hat er die „mittelalterlichen Genres“ entdeckt, das Mysterienspiel oder die Moralité. Das ist etwas ganz anderes als das psychologische Drama des 19. Jahrhunderts. Im Mysterienspiel gibt es die Hölle, die Erde und den Himmel.
Viele suchen bei Eisenstein nur die Erde und sind enttäuscht, weil etwas fehlt. Aber wenn man das Ganze dreistöckig versteht, sind auch die Hölle und das Paradies dabei. Dabei ist aber nicht alles verteilt wie im Mittelalter auf der Bühne, sondern es ist in der Struktur! Das ist vielleicht schwierig zu verstehen, da unsere Ästhetik heute eine andere ist. Heute ist alles auf die bürgerliche Dimension hin orientiert. Eisenstein dagegen sagt, sogar in den grausamsten Momenten darf man nicht die Harmonie verlieren. Denn die Struktur des Films ist eigentlich unser Paradies. Das Metier des Filmemachers ist nicht nur die Handlung aufzubauen, mit allen Grausamkeiten, die wir in der Wirklichkeit finden, sondern auch die Harmonie der Form herzustellen. Sie hat einen Sinn, Form ist nicht formell. Form hat einen Inhalt.
Wir haben jetzt sein Buch, ein neues Buch, veröffentlicht. Zu Sowjetzeiten wurde es nicht publiziert. Es war nicht verboten, aber es war unrealistisch, es zu publizieren. Eisenstein hat es nicht beendet. Das letzte Kapitel heißt Der Sinn der Form oder Der Inhalt der Form. Der Inhalt der Form ist eigentlich die Harmonie, die mit dem Inhalt der Welt korrespondiert. Und wenn wir in unserem Gefühl nicht diese Harmonie haben, sind wir keine Künstler. Wir sind nur ein Spiegel. Wir können widerspiegeln, was vor unseren Augen passiert, aber den Inhalt der Welt verstehen wir nicht. Das ist natürlich ein bisschen idealistisch und seltsam für unsere merkantile Welt. Aber es war der Glaube vieler Jahrhunderte.
Zweitens, und auch für Eisenstein typisch: Riga war eine Stadt mit drei Sprachen. Eisenstein sprach Deutsch seit seiner Kindheit, außerdem Russisch und Lettisch. Deutsch war seine „Bauernsprache“. Fast alle Adligen hatten Bonnes (Kindermädchen), und die sprachen Französisch und Englisch. Eisenstein hat schon in seiner Kindheit Russisch Deutsch, Englisch und Französisch gesprochen.
Sein Vater war ein Architekt, und der Jugendstil ist kosmopolitisch. Jugendstil bringt die europäische Kultur mit der östlichen Kultur (Ornamente) zusammen. Dazu kommen plötzlich japanische und afrikanische Elemente. Wenn man will, kann man in den Bauten seines Vaters das alles sehen, sogar komisch manchmal, zuviel und grotesk.
Eisenstein wuchs als Kind der Welt auf, er war nie eurozentrisch. Was seltsam für das europäische Auge aussieht, war ganz natürlich für ihn. Die Sprache der japanischen Kunst oder die russische verkehrte Perspektive der Ikonenkunst waren ihm nicht fremd.
Hierher kam ein Jesuit aus Kanada, der ein Buch über Iwan der Schreckliche schrieb, und sagte mir: Die alte russische Kunst kannte die Perspektive nicht. Die Perspektive haben die Italiener entdeckt, und die Russen hatten die barbarische, verkehrte Perspektive. Ich muss sagen, die barbarische, verkehrte Perspektive hatte eine zweitausend Jahre alte Tradition! Sie kam aus Ägypten. Es ist eine sehr, sehr moderne Perspektive.
Wissen Sie, was verkehrte Perspektive ist? Bei der europäischen Perspektive geht alles in die Tiefe (Zentralperspektive). Wenn Sie Ikonen sehen oder byzantinische Wandmalerei, kommt alles zu dir, es ist gerade umgekehrt. Sie ziehen dich nicht rein, sondern die Malerei kommt zu dir (nichtlineare Perspektive). Schon die Griechen und die Ägypter haben verstanden, dass die Malerei nicht die Widerspiegelung des Gesehenen ist. Sondern sie gibt Sinn: Die Pharaonen sind größer, die Bauern klein. Diese Perspektive ist sinngemäß und entspricht nicht dem, was unser Auge sieht.
Eisenstein wollte dasselbe im Film aufbauen. Er hat die verkehrte Perspektive geplant und sie in Iwan der Schreckliche umgesetzt, was sehr ungewöhnlich ist. Auch seine Montage ist nicht nur Tempo und scharfe Montage. Sie hat nicht nur den intellektuellen Aspekt, sondern ist auch eine Änderung der Perspektive in jedem Moment. Wenn der Blickwinkel sich ändert, bekommen wir eine neue Perspektive. Das zerstört unsere gewöhnliche Alltags-Perspektive und gibt unserem Gehirn und unserem Verständnis der Wirklichkeit ganz andere Möglichkeiten.
Eisenstein hat schon vor der Filmmontage angefangen, kubistisch zu zeichnen. Er war im Theater und hat die Idee des Kubismus verstanden, verschiedene Blickwinkel zusammenzubringen. Seine Montage ist synthetischer Kubismus.
Warum ich das alles erzähle? Weil es heißt, seine Experimente, die heute ein bisschen fremd aussehen, archaisch, gehören in die 20er Jahre. Aber was bedeutet dieser Stil heute? Wir können jetzt mit diesem Gerät (er zeigt auf die Videokamera) zwei Stunden lang eine Einstellung machen, ohne Unterbrechung.
Hinzu kommt etwas Drittes: Eisenstein war ein Dichter, ein Poet, und seine Filme sind nicht Prosa, sie sind Poeme.
Fast alle Kulturen kennen diese Vorgeschichte. Alles fängt mit Poesie an, und dann kommt Prosa. Dabei ist so einfach, prosaisch zu reden. Aber sogar die Bibel ist ein Gedicht, ein enormes Gedicht. Wer heute Hebräisch studiert und die Verse versteht, sieht, dass sie anders sind als die europäischen, sie haben keine Reime. Aber sie haben Rhythmus, und jedes Wort hat etliche Bedeutungen. Während im Alltag jedes Wort viele Bedeutungen hat, bringt uns Prosa zu einer Bedeutung. Und es ist wichtig, in diesem einen Text diese eine Bedeutung zu verstehen. Poesie ist ganz umgekehrt, sie aktualisiert mehrere Bedeutungen gleichzeitig. Deswegen kann man jedes Gedicht zwei, drei, vier, fünf Mal lesen, und jedes Mal gibt es neue Beziehungen zwischen den Wörtern. Komischerweise sind alle ersten epische Werke wie die Heilige Bibel oder die alten Poeme, die Nibelungen-Sage oder die Ilias, poetisch. Die Menschen haben sehr früh die Vieldeutigkeit des Lebens verstanden.
Prosa zeigt uns den Weg heute, den sogenannten richtigen Weg, zeigt uns, eine Bedeutung, einen Sinn usw. zu finden. Früher, in der magischen Welt, haben sie verstanden, dass alles viele Bedeutungen hat. Alles war mehrmals miteinander verbunden, und es gab eine magische Beziehung zwischen den Menschen und der Welt – durch die Poesie!
Die ersten Filme: Fast alle unsere sogenannten Revolutionäre haben Poesie gemacht. Vertov, die Avantgardisten in Frankreich, Hans Richter und Schwitters – das ist eigentlich Poesie.
Viele Leute sagen, Eisenstein ist seltsam, weil sie von ihm eine Erzählung erwarten, einen Roman mit Charakteren, verschiedene Quid pro quo-Geschichten. Aber darüber spricht er nicht, das ist nicht seine Sache. Und hier in der Bibliothek kann man seine Sympathien sehen, seine Schule ist hier. Er hat sehr viel gelesen. Hier ist nur eine Hälfte der Bibliothek, die andere Hälfte ist in der Lenin-Bibliothek. Sie haben sehr viel genommen, weil in der Sowjetunion diese Bücher sehr selten waren oder es nur ein Exemplar bei Eisenstein gab. Er hat sehr vieles aus Europa und Amerika gebracht, und deswegen haben sie bei seinem Tod von der Witwe fast zweitausend oder mehr Bücher mitgenommen. Aber das wichtigste ist hier!
Fast alle Bücher haben Marginalien. Eisenstein war der Typ Theoretiker wie Leonardo da Vinci. Für ihn war Nachdenken genau so wichtig wie Schaffen.
Am Ende seines Lebens in seinem Tagebuch beichtet er es: Ich bin verrückt gewesen, wenn ich Leonardo als Vorbild für mich gewählt habe, eigentlich ist Michelangelo viel näher.
Aber Leonardo wurde in dieser Zeit als das große Genie entdeckt. Auch die Utopie einer Einheit von Wissenschaft und Kunst war ganz wichtig für die 20er Jahre. Aber natürlich hat das Vorbild von Leonardo eine Rolle gespielt für Eisenstein. Er hat sich bemüht, sich selbst zu analysieren, das ist manchmal gefährlich für einen Künstler, und er wusste es.
Die Bibliothek hier ist ein Schlüssel zur Seele Eisensteins. Ich hab mich sehr bemüht, zu verstehen, warum hier genau diese Bilder hängen, was sie bedeuten? Alle diese Bilder sind aus Eisensteins Wohnung. Oder warum die Bücher so stehen, was bedeuten sie für ihn? Was verloren gegangen ist, ist die Anordnung der Bücher. Eisenstein hat die Bibliothek montiert wie seine Filme. Die Bücher standen seltsam, nicht so, wie wir das machen. Hier die Theorie der Bildenden Künste, dort die Komödie, hier Theater, dort Mexiko, Amerika usw. Wie es bei Eisenstein war, wissen wir nur von einem Beispiel, das er selber beschrieben hat:
1936 hat Eisenstein aus New York dieses Buch bekommen. Er wollte es unbedingt haben, Stanislawskis An actor prepares. In Russland wurde es erst zwei Jahre später publiziert. Überall steht, dass Eisenstein Meyerholds Schüler war, in Opposition zu Stanislawski. Eisenstein hat sogar in den 20er Jahren gegen das Stanislawski-Theater gekämpft, gegen seine Zirkusvorstellungen und gegen das psychologische Theater von Tschechow.
Aber voilà: Hier sind sehr interessante Bemerkungen, hier das sind seine Papierchen. Eisenstein hat sehr viel zitiert in seinen Büchern.
Daneben steht die altrussische Bibel. Warum? Weil es noch einen Gott gibt. Nicht Stanislawski ist der Gott, sozusagen eine Verfremdung – einerseits. Andererseits steht da noch dieses Buch: Des grâces d’oraison. Ignatius von Loyola hat den Befehl gegeben, nach seinem Tod alle seine Exerzitien zu vernichten. Das haben sie nicht gemacht, aber erst im 19. Jahrhundert hat man sie gefunden. Pater Poulain gibt hier Kommentare zu den Übungen und was sie bedeuten, der Weg zum Gebet und zum Gott.
Eisenstein schreibt hier, er hat das Buch in Mexiko gekauft, und dass all diese Übungen der Stanislawski-Methode sehr ähnlich sind. Das heißt, dass Ignatius von Loyola als Regisseur die Seelen der Mönche und sie selbst vorbereitet hat zum Treffen mit dem Gott. So wie Stanislawski den Schauspieler zum Treffen mit dem Publikum vorbereitet hat. Die Mechanismen sind dieselben, nur die Ziele sind anders.
Hier steht: Ausdrucksbewegung, des plantes, Slow Motion… Das heißt: Die Slow Motion beim Gebet bringt den Menschen zurück zu einem Stadium primitiver Wesen. Wie Würmer, die auch diese Slow Motion haben. Er spürt immer diese Beziehungen zwischen verschiedenen Formen der Organismen. Dann vergleicht er Ekstase, es gibt sehr viel über religiöse Ekstase.
Eisenstein sagt, dass er den Eindruck hat, dass nachts die Bücher flüstern und miteinander reden. Es stimmt, ich habe auch dieses Gefühl, weil alles verbunden ist. Sogar wenn sie nicht nebeneinander, wie diese, sondern auf verschiedenen Regalen stehen.
Dieser Raum von Eisenstein, seine ganze Wohnung, zeigte keine Spur von seinen Erfolgen. Alles was beendet wurde, Potjomkin, Oktober, Streik, Newski, ist rausgegangen und nicht im Haus geblieben. Seine nicht geborenen Kinder, alle seine Projekte, die nicht verfilmt wurden, sind hier. Man kann immer spüren, ja, das ist sein nicht gedrehter Film. Da ist der Torero aus dem Film Mexiko-Mexiko. Eisenstein meinte das könnte sein bester Film werden.“
Das Gespräch mit Naum Kleiman führten Marcel Neudeck, Bettina Büttner, Laura Morcillo, Christian Haardt, Marc Eberhardt, Florian Geierstanger und Iuri Maia Jost. Es fand statt am 8. März 2013 im Rahmen einer Exkursion der Filmklasse von Prof. Thomas Heise der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe.
Transkription und Bearbeitung: Florian Geierstanger