new filmkritik

»Eines der letzten Produkte, welche nach wie vor aus Zelluloid hergestellt werden, ist der Tischtennisball.« *

Cornelius Hugh DeWitt (1905 – 1995): The Golden Geography, 1959

„Das Geheimnis der vier Kegel“ und „Der unheimliche Briefkasten“

Ist man in einer fremden Stadt ganz ohne Ziel und lang genug auf den Beinen, sieht man mit Glück mal ein paar Sachen bar der Tücke der Gewohnheit.

Und Jimmy ging zum Regenbogen (1971 Alfred Vohrer)

Ein Antiquariat, an dessen Regalen die Vergänglichkeit interesselos vorbeigeht; ein Lyrikband, aus dem ein einzelner Vers zur Dechiffrierung von Geheimdienstwissen taugt; eine heimliche Geldübergabe in ausgehöhlter Literatur; all das wird verfolgt und umschlichen vom Kameramann Charly Steinberger, der auf seine Art den alles erfassenden Zusammenhang akzentuiert, den spannende Romane dem Leben voraus haben.

Das Geheimnis der grünen Wählscheibe (via Island of Terror)

„Er dachte bei sich, wie in naher Zukunft, wenn die furchtbaren wissenschaftlichen Entdeckungen das Antlitz der Erde geändert haben würden, irgendein wunderlicher Philosoph gleich ihm vielleicht durch ein Fenster einen menschlichen Kopf betrachten würde, der bei Kerzenlicht las, und wie er solch einen Anblick über alle Worte rührend finden würde.“ (John Cowper Powys: „Wolf Solent“, 1929)

Wie groß wäre die Rührung wohl, sähe man heute durch ein Fenster einen Menschen an einem Mikrofilmbetrachter.

Wartezimmer zum Jenseits (1964 Alfred Vohrer)

Wie groß wird die Verzweiflung sein, wenn das „Filmerbe“ – durch Digitalisierung „gerettet“ – für künftige Abspielgeräte die falsche Form hat?

FRITUUR MOVIE, Burgemeesterstraat 42, Leuven / Louvain, Belgien

Dieser Imbiss verdankt seinen Namen einem inzwischen geschlossenen Kino in der Nachbarschaft. Ich überquerte die Straße in der Annahme es handele sich um eine Videothek. DVD-Wühltische locken mich an. Was Sven Safarow bei Eskalierende Träume über besonders hässliche DVD-Hüllen schreibt, gefällt mir sehr. Auch das, was ihm aus dem Gästebuch eines deutschen Lichtspielhauses ins Auge sprang.

Im Eingangsbereich eines Kinos in Leuven gibt es statt eines Foyers einen kleinen Supermarkt für Popcorn und sonstiges, mit Regalen und Kassen. Zu den Sälen führt kein anderer Weg als da hindurch. In den ersten Minuten der Hunger Games verstanden wir die Dialoge nicht, wegen der lärmenden Essgeräusche im vollbesetzten Saal. Als es dann langsam immer leiser wurde, meinten wir zu erleben, dass der Film sich jedem verständlich mache.

Tote Taube in der Beethovenstraße (1973 Sam Fuller) *

Der Detektiv verläuft sich. Ein Schwenk mit kleiner Fahrt begleitet ihn durchs Foyer der Lupe 2. Der Kölner Kinosaal ist seit Jahren ein verlassener Ort, unterm Erdboden.

„The How and Why Wonder Book of Our Earth“ (1960)

Es gab die berühmten Stufen, die hinabführten zur alten Pariser Cinemathek. Es gibt das Werkstattkino, das Münchner Filmmuseum, das Theatiner, das El Dorado, das Düsseldorfer Metropol… alle downstairs.
Hält das Kino, wenn es in Kellern seine Tempel errichtet, die Verbindung, die Camille Paglia der italienischen Religion attestiert: zum Erdkult, zum Heidentum?

Das Schmutzige und das Heilige sind eigentlich untrennbar. Dass dem so ist, kann nachvollzogen werden beim exzessiven Feiern. Denn Schmutziges und Heiliges sind Eins in jeder gelungenen Feier, in der ja, sofern sie gelingt, gemeinschaftlich das Schädliche genossen, die Gefahr bejaht, mithin die Todesfurcht befristet suspendiert wird. Beides jedoch von einander zu trennen, geschieht mit der Absicht, an Entsolidarisierung zu gewöhnen.

Max Ernst: Garden of France (1962) Zdeněk Miler: Der kleine Maulwurf

Ist das Kino ein listenreicher Erdgott, der uns lockend herabzieht? In Hamburg wurde das alte Metropolis in neue Tiefen gezaubert, in verwirrende Geborgenheit. Böse wie in einem Märchen ist das Missgeschick des Berliner Arsenals, ewig auf den Blechboden eines zugigen Schachts verbannt zu sein.

Die Blaue Hand (1967 Vohrer)

Hinter der Vertäfelung liegt der Felsgang.

The Cat And The Canary (1939 Elliott Nugent)

Eine Gruselkomödie, lange vor den deutschen Wallacefilmen aus gleichem Material gemacht: Während die junge Erbin in der „Psychologie der Angst“ liest, wird der Testamentsvollstrecker erwürgt und hinter die bewegliche (!) Bücherwand gezogen.

Ich wollte es nicht glauben, als ich hörte, dass es in Hamburg ein Bücherregal von dieser seltenen Art gibt, wohinter sich der Zugang zu einem Tanzkeller verbirgt. Das Golem hat eine Webseite mit vielen Tonaufzeichnungen von hochinteressanten Lesungen, Vorträgen und Gesprächen. Zum Beispiel über den Verfassungsschutz oder über Dirty Dancing.

The Male Animal (1942 Elliot Nugent)

Eine politische Komödie. Ein Intellektueller (Henry Fonda) in der krisenhaften Sorge, ob seine Frau (Olivia de Havilland) ihn noch attraktiv findet, weicht ihr aus, flieht zum Bücherregal.

Mit seiner Ankündigung, in der nächsten Unterrichtstunde – als Beispiel für große Literatur, die außerhalb akademischer Eliten entstand – etwas von Bartolomeo Vanzetti vorlesen zu wollen, löst er ungewollt eine antikommunistische Panik aus. Trotzdem bleibt sein Hauptproblem der tanzbegabte Schulfreund seiner Frau. Er kommt ins Grübeln über: das männliche Tier.

Ende November sah ich an der Straßenbahnhaltestelle ein Plakat von H&M: zwei junge bärtige Männer vor einem Bücherregal.

Make Love Not War (1967 Werner Klett)

In einer Berliner Villa findet ein US-Soldat, der das Namensschild an seiner Uniform entfernt hat, im Bücherschrank ein pazifistisches Bilderbuch von James Thurber (der gemeinsam mit Elliot Nugent The Male Animal schrieb). Als seine junge Gastgeberin die nächste Platte als „guten Rausschmeißer“ ankündigt, nimmt er seine zuvor hinter den Büchern versteckte Pistole… und bittet um Unterschlupf.

Make Love Not War ist das unbekannte Verbindungsstück zwischen Trempers Playgirl und Lemkes Brandstifter. Den Sommer der Liebe, der dazwischen lag, verbringen das Mädchen aus Bielefeld und der Soldat, der eigentlich Schlagzeuger ist, mit Nichtstun oder Zuschauen… Im Planetarium sagt sie: „Ich hab Durst, aber hier gibt’s ja nix. Bei so was gibt es in Deutschland nie was zu trinken. Bei Kultur oder Kunst.“

Ein Diktiergerät, das Schallplatten herstellt, in My Favorite Brunette (1947 Elliot Nugent)

Eine Film-Noir-Parodie mit Bob Hope und Dorothy Lamour, und Peter Lorre.

Als Alfred Eisenstaedt 1944 Fotos in der New Yorker Public Library machte, war auch der Regisseur Elliot Nugent dort.
Ich schaute mir in kurzer Folge vier seiner Filme an. Und zudem noch The Sins of the Children (1930 Sam Wood), an dem er als Darsteller und Autor einigen Anteil hatte. Im guten, schweren Lexikon von Ephraim Katz las ich: „His film career collapsed in the early 50s, when he began suffering from the effects of alcoholism and mental problems.“ Seine Autobiographie trägt den Titel „Events Leading Up to the Comedy“ (1965).

Parker Posey in Party Girl (1995 Daisy von Scherler Mayer)

Laut Michael Glasmeier (Herausgeber von Wilhelm Fraengers „Formen des Komischen“) nutzte Fraenger die Bibliotheken „nicht, um sich eines humanen, aufgeklärten Menschenbildes zu versichern, sondern um die diabolische Fratze zu zeigen, die sich dahinter verbirgt. (…) Er betrat die Archive nicht, um das zu finden, was er suchte. Er benutzte sie als lebendigen Fundus eines anderen Wissens, eines verlorenen Wissens der Geheimlehren, Bräuche und Mythen. Er spürte ein Wissen auf, das sich in ‚Überschreitungen‘, in einer Helligkeit manifestiert, die von der Aufklärung geleugnet wird.“

Im Golem las Michael Glasmeier aus dem Kleinen Stimmungsatlas: A – Albernheit.

Parker Posey und Louis C.K. in Louie, Season 3 (2012 Louis C.K.)

Mir fällt kein Film ein, bei dem ich so sehr wie bei der Fernsehserie von Louis C.K. das Gefühl habe: nichts wird hier ausgesperrt, niemand bewacht den Eingang, es ist offen, alles kann hier rein, jede Peinlichkeit und jede Angst.

Whiskeyversteck. Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

John Cowper Powys beschrieb in „Wolf Solent“ jene besondere „mystische Feierlichkeit, die alte Bücher, gleich alten Bäumen und alten Hecken, beim Herannahen der Nacht zeigen.“

Von der N.Y. Public Library schwärmte Helmut Färber 1981 mit den Worten: „Local History and Genealogy Division: einer, der sein Haus in strickgebundenen Mänteln um sich hat, kann da hinein.“

Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

Akten. Niemand will sich davor gerne portraitieren lassen. Ihr möglicher Wert teilt sich dem Auge nicht mit. Man weiß auch: Akten sind, sobald sie interessant sind, weg. Das ist im Wallacefilm wie beim Verfassungsschutz.

Wartezimmer zum Jenseits (1964 Alfred Vohrer)

Bücher kaschieren hier eine Aufzugstür. Der Lift ist den Besuchern, die ihn benutzen, kein Geheimnis. Wozu dann die Bücher? Im Palast des Verbrechers darf das Buch – mit ihm das Gesetz – seine Nutzlosigkeit demonstrieren.

„Es sind die Ultrascope-Bilder von ungerührter Klarheit (Kamera: Bruno Mondi), die melancholischen Klavierkaskaden (Musik: Martin Böttcher), die alabasterglänzenden Unterwelten (Bauten: Mathias Matthies & Ellen Schmidt), die dieses Ballett des Mißtrauens und des Verrats, diesen Thriller, der cool an der Grenze von rauhem Spät-Noir und barocker Mabuse-Phantastik wandelt, über den (deutschen) Genre-Durchschnitt heben – aber es ist die nicht erzählte Liebesgeschichte zwischen einer müden Frau und einem draufgängerischen Grünschnabel, die im Gedächtnis bleibt.“ (Sebastian Schubert: Kinotagebuch)

Der Superverbrecher in seiner Supergarage in Danger: Diabolik (1968 Mario Bava)

Tim Lucas hat sehr schön über Alfred Vohrer geschrieben. Er zieht Parallelen zwischen den Karrieren von Vohrer und Mario Bava.
Beide wurden 1914 geboren. Genau wie Vittorio Cottafavi, Marguerite Duras, Martin Ritt, William Castle, J. Lee Thompson, Robert Wise, Cy Endfield, Alberto Lattuada, und Herbert Reinecker.

Eine Schallfolien-Postkarte. Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

Vohrer lieh der unsichtbaren Bedrohung gerne seine Stimme. Seine Karriere, die in 4 großen Kapiteln mit den Produzentennamen Wendtland (14 x Wallace), Waldleitner (6 x Simmel), Ringelmann (28 x Derrick und 12 x Der Alte) und Rademann (Traumschiff und Schwarzwaldklinik) zu überschreiben ist, hat ein prägendes Vorspiel: seine 1000 Synchronregiearbeiten in den 50ern.

Die blaue Hand (1967 Alfred Vohrer)

„Haben die Menschen etwas zu verbergen?“ und „Habe ich selbst etwas zu verbergen?“ fragt Klaus Wyborny in seiner Elementaren Schnitttheorie.
Die Antwort auf beide Fragen hat etwas mit der „Definition von Normalität zu tun. Tatsächlich ist der Kampf um diese Definition, der Kampf um die Nichtausgrenzung der eigenen Position, wesentlicher Bestandteil der Demokratie. Merkwürdig ist nur, dass sich die meisten Menschen im Wesentlichen normal vorkommen, obwohl viele zugleich meinen, der Rest der Welt bestehe aus Verrückten.“

Tommy Cooper: „A shelve portrait“ (1970)

Wolf-Eckart Bühler, 1980:

„Film – und Vorführen von Film (und überhaupt jeglicher Umgang mit Film) – und Sehen und Hören von Film: das wird in Wien eins miteinander. Mich erstaunt das. Mir kommt das ein wenig so vor, wie wenn heute in Hollywood oder sonstwo einer hinginge und machte Filme wie ein Hawks oder Chaplin oder Astaire sie gemacht hat – aber ohne daß es so aussehen müßte, wie wenn man einer vergilbten Mumie ins bröckelnde Antlitz schauen würde. Was ein Ding der Unmöglichkeit ist. Und obendrein, selbst wenn es möglich sein könnte, ein Schwachsinn wäre. Was also funktioniert in Wien? Und funktioniert so sehr, dass selbst das Sehen und Hören von alten Filmen dort nie und nimmer zu einer Sache der Wehmut und Erinnerung wird, sondern nach wie vor immer eine der lebendigen Gegenwart bleibt?“

Und etwas weiter:

„Es ist der einzig kongeniale Ort geworden für die Vorführung von Filmen, in denen Film und Kino noch nicht sich getrennt haben – bzw. ein Ort, der dafür sorgt, daß eine solche Trennung gar nicht erst stattfindet.“ (Wolf-Eckart Bühler: Michelangelo und Sisyphos. Zur Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums 1980, in: Filmkritik, Oktober 1980, S. 472-473.)

Das ÖFM, gegründet 1964 von Peter Konlechner und Peter Kubelka, wird 50 und nimmt dieses Jubiläum zum Anlass für eine beeindruckende Zahl von Aktivitäten: Retrospektiven, Publikationen, Einladungen zu Filmpatenschaften und vieles mehr.

Einige Tage nach dem Tod von Philipp Seymour Hoffman (am 2. Februar 2014) fiel mir in einem unsortierten Zeitungsstapel die Wochenende-Stil-Seite der Süddeutschen vom 25./26.Januar in die Hände. Mit großem Unbehagen sah ich, dass der Schauspieler wenige Tage vor seinem Ableben noch Opfer einer Stilkritik geworden war. In der „Ladies & Gentlemen“-Rubrik war er zum Thema „Winterboots“ als derjenige präsentiert worden, der im Gegensatz zur gepriesenen (mir völlig unbekannten) Cara Delevingne, der weiblichen Trägerin eines solchen Schuhs, alles falsch gemacht hatte. Ich werde aus verständlichen Gründen kein Wort daraus zitieren und ich kann mir vorstellen, dass der Autor der Stilkritik sich im Angesicht des kleinen zeitlichen Abstands sicher sehr unwohl fühlte. Im ersten Moment des Nichtbegreifens und Erschreckens dachte ich: Ist es möglich, dass man einen Toten einer solchen Art der Stilkritik unterzieht? Nach der Überprüfung des Datums waren meine unbehaglichen Gefühle immer noch da. Ich musste mich zwingen, die Seite aufzuheben. Aber als eine irgendwie tröstliche Erinnerung, dass tote Stars von solchen Betrachtungen verschont bleiben.

Am letzten Sonntag sah ich endlich „Das Turiner Pferd“. Im „Filmrauschpalast“ wird der Film von Bela Tarr noch an den nächsten Märzsonntagen in der Matinee um 12 Uhr gezeigt – auf der neuen Panorama-Breitbildwand (OmU). Wer wie ich die Kritikerprosa dazu skeptisch las, und meinte zu wissen, was er verpasst, sollte dem Film eine Chance geben. Allerdings: Das titelgebende Pferd, das den Film so grandios eröffnen darf, ist viel zu selten zu sehen. (So war ich auch von dem Film „Das merkwürdige Kätzchen“ von Ramon Zürcher enttäuscht, denn der Titel versprach mir, die Welt mehr mit den Augen des Tieres sehen zu können.)
Ein Film, der erst einmal stumm macht. So als wäre ich selbst zum bloßen Geschöpf geworden. Dann erinnerte ich mich an einen Text von Reinhold Schneider, „Das Leiden der Kreatur“(1952), in dem er beklagt, wie wenig sich der Mensch seiner Verantwortung gegenüber der Schöpfung bewusst ist. Er zitiert aus Ausnahmen in Wort und Tat, etwa aus einem Gedicht von Annette von Droste- Hülshoff, die von der Last spricht, „die keiner fühlt und jeder trägt“. Und er erinnert daran: „Hölderlin etwa scheute sich, einen Baum zu verletzen. Würde aber, wenn wir dieses ehrfürchtige Verhältnis zum Geschaffenen finden, nicht auch den Menschen geholfen?“ Dies ist die entschieden christliche Sicht, – die sich im Film von Bela Tarr aber hauptsächlich in Verneinungen und Umkehrungen findet.