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Serge Kaganski / Jean-Marc Lalanne: Es hat uns überrascht, dass Kommunisten mit Collagetechnik arbeitet und aus einigen Ihrer früheren Filme zitiert …
Jean-Marie Straub: Dieser Film schlägt zu und steckt ein, er ist ein Doppeltreffer (coup fourré). Und auf diesen Doppeltreffer bin ich überaus stolz, sowohl was seine ästhetische Konstruktion als auch, was das Politische angeht.
Kaganski / Lalanne: Wie sind Sie auf diesen „Doppeltreffer“ gekommen?
Straub: Ganz allmählich in der Nacht. Er ist das Ergebnis dessen, was lange und mühselig in der Nacht gereift ist. Ich hatte Lust, einen Film zu machen, der in der allerwidersprüchlichsten und abwechslungsreichsten Weise spricht. Ich habe noch nie einen Film mit so vielen Genres und Tonlagen gesehen. Es fängt ein bisschen wie Hawks an, mit einem langen Auszug aus Operai, contadini (Arbeiter, Bauern; 2001). Zu sehen ist die Entdeckung der kommunistischen Sensibilität.
Kaganski / Lalanne: Weshalb kommt Ihnen dieser Auszug aus Operai, contadini wie Hawks vor?
Straub: Weil die Menschen auf Augenhöhe gefilmt sind. Ganz anders ist es in der folgenden Sequenz aus der Perspektive der Lumière-Brüder und ebenfalls anders ist es in den drei Blitzszenen, die vorangegangen sind: ein Polizeiverhör, dann ein Stück schwarze, über die Folterung gedeckte Leinwand. Ich habe gar nicht erst versucht, es besser zu machen als Dreyer in Vredens dag oder Bresson in Un condamné à mort s’est echappé. Ich wollte die Folterung nicht bebildern. Dritter Blitz, das Paar von hinten. Anfangs wusste ich nicht, wie Kommunisten werden soll, das hat seine Zeit gebraucht. Anfangs wollte ich diese drei Blitze filmen. Der Rest ist dann dazugekommen.
Kaganski / Lalanne: Kann man sagen, dass der Film alle Bedeutungen durcharbeitet, die das Wort „kommunistisch“ haben kann?
Straub: Es ist mehr eine Erforschung der kommunistischen Seele. Die kommunistische Seele gibt es auch in den Apuanischen Alpen, also in den Dörfern, die sich in der Gotenstellung befanden und zu Oradours in Italien geworden sind. Das also konnte den Kommunisten, das konnte ihren Frauen und Kindern widerfahren. Darin liegt das Risiko des Kommunismus, dieser Sache, auf die die Menschen noch immer warten. Und wenn sie sich nicht verwirklicht, sind wir am Ende. Kommunisten ist eine Art Wette, eine Herausforderung. Ein Schrei der Verzweiflung.
(…)
Kaganski / Lalanne: Ist Kommunisten ein filmisches Testament?
Straub: Klingt nicht nett, aber ja, ein Testament ist es.
Kaganski / Lalanne: Öffnet dieser Film nicht gleichzeitig einen neuen Weg für Ihr Kino, weil er aus Einstellungen anderer Ihrer Filme komponiert ist?
Straub: Ja und nein. Ein System soll das nicht werden. Kommunisten ist ein Würfelwurf, man sollte nicht versuchen, ihn zu wiederholen. Es wäre schrecklich, würde das zur Methode.
Kaganski / Lalanne: Was verleiht Ihnen trotz allem die Lust, weiterzuleben und weiter Filme zu machen?
Straub: Die Leute auf der Straße, die ich vom Fenster aus sehe oder die ich treffe … Eine Wolke, die vorüberzieht … Die vergehende Zeit, das sich wandelnde Licht … Der abnehmende und der zunehmende Mond ..
Kaganski / Lalanne: Was fesselt Sie an den Passanten auf der Straße?
Straub: Alles. Eine einfache Handbewegung, ein sich aufhellender Blick, manchmal auch, wenn sich der kleine Finger rührt. Wirklich alles.
Kaganski / Lalanne: Interessiert Sie das oder bewegt Sie das?
Straub: Das interessiert mich und deshalb bewegt es mich. Es hat einer nicht das Recht, sich für etwas zu interessieren, das nicht auch eine Emotion in ihm auslöst.
(…)
Kaganski / Lalanne: Ist der Kommunismus eine Sache des Glaubens?
Straub: Der Protagonist aus der ersten Sequenz, aus Operai, contadini, spricht davon. Er sagt, dass er sich gerade verändert und Freude daran findet, dass die Kartoffeln wachsen. Das ist auch Kommunismus. Man muss zwar nicht Kommunist sein, um von einer wachsenden Pflanze angerührt zu werden – aber vielleicht doch.
Kaganski / Lalanne: Und das ist der Kommunismus für Sie?
Straub: Ja, ich glaube schon. Dieser Protagonist aus Operai, contadini sagt auch: „Die Sache zwischen ihr und mir begann zu wachsen, zu wachsen, zu wachsen.“ Was man den „Kommunismus“ nennt, betrifft auch die Liebesbeziehungen.
Kaganski / Lalanne: Sie denken, der Kommunismus beeinflusst, wie man sich liebt?
Straub: Aber ja, das ist der Film. Wenn ich daran nicht glaubte, steckte nichts dahinter. Dieses Gefühl hat sich in meinen Filmen verdichtet. Das schließt Corneille und die Idee mit ein, es gebe keine Liebe ohne Achtung. Zwar ist das bei ihm politisch anders gelagert, aber doch dieselbe Idee. Der Film besteht aus musikalischen und konzeptuellen Variationen über den Traum, Kommunist zu sein.
(…)
Kaganski / Lalanne: Weshalb können die politischen Parteien nicht dieses Ideal verwirklichen, das Sie „Kommunismus“ nennen?
Straub: Solange die Parteien der Sozialdemokratie nützen, ist von ihnen nichts zu erwarten. Die Sozialdemokratie versteht sich nur auf den Verrat. Sie stellt sich immerzu in den Dienst von Reformen zugunsten des Kapitalismus, und nichts sonst. Der Kapitalismus reformiert sich nicht. Der Kapitalismus verschwindet oder er verschwindet nicht. Solange er aber nicht beseitigt ist, breitet er sich immer weiter aus. Mit ihm gibt es keine Zusammenarbeit, denn er arbeitet mit niemandem zusammen. Weshalb ihm also den Hof machen? Der Kapitalismus ist die Sache der Unmenschlichkeit. Und die Sache der Unmenschlichkeit hat nichts zu sagen.
(Aus „Les Inrockuptibles“, 11.3.2015)

Hans Wollschläger (1935 – 2007), Schriftsteller, Übersetzer, Kritiker; Autor auch für Petra und Uwe Nettelbecks »Die Republik«. Dieser Tage jährt sich sein Geburtstag zum 80sten Mal. Nicht unbedingt ein cinephiles Ereignis, des Erwähnens dennoch wert.
Typischer Wollschläger-Gedanke: »Es ist das ohnehin ein sehr weites Feld, die Frage, ob nicht die ganz schlichte Liebe zu einem Gegenstand ein außerordentlich wichtiges Erkenntnisinstrument ist, das ermöglicht, Dinge zu sehen, die der mehr mechanistischen Anwendung von vorgegebenen Interpretationsmustern verschlossen bleiben.«
»The dark and bloody grounds« – Titel einer grandios erzählten Amerikareise in Ws Karl-May-Biographie. Er wollte Mays (Spät-)Werk, welches er als Leser »schlicht liebte«, als das eines großen Schriftstellers rehabilitiert und etabliert wissen; gab deswegen etliche von dessen Texten erstmals vollständig heraus. Der notorisch gekürzte, verstümmelte oder auf Deutsches Wesen getrimmte May sollte endlich aus unseren Köpfen.
Monika Wollschläger, Ws Frau und Herausgeberin, sagt: Er lebte von seinen Übersetzungen ins Deutsche (James Joyce etc.). Eine Arbeit, die ihm, stets beklagt, Kraft und vor allem Zeit für Eigenes raubte (für das es kaum einmal ausreichend Geld gab). Eine Wunde, die sich nie schloss. Dafür ist dies Eigene aber ganz erstaunlich umfangreich und vielschichtig geraten.
Zumal auch angesichts Ws unausgesprochenem, jederzeit verwirklichten Credo: Jeder Satz, ob er nun Journalistischem, einer Rezension, einem Essay oder Roman zugedacht ist, verlangt den ganzen Schriftsteller, all seine Kunstfertigkeit und Passion. Eine literarische Hierarchie mit dem Roman in der Königsposition, wie sie heute (auch und gerade im sog. Literaturbetrieb) weithin gepflegt wird – für W unhaltbar, ein Treppenwitz. Von ihm verfasste Kritik (siehe »Von Sternen und Schnuppen«): nicht gewissen- und bewusstlos dahin geschluderter Service und Freizeit Tipp, schon gar keine sich selbst hochleben lassende Besserwisserei, sondern, ja, sowas gibt es: schöne Literatur, die sich erhellend neben andere schöne Literatur stellt.
Einige Abschnitte Ws, dachte ich vor langer Zeit beim allerersten Lesen, sind, na ja, ganz schön geschraubt. Zugleich ließ das Geschriebene nicht los. Und schließlich riss die Eleganz und Feinnervigkeit von Ws weitgespannten Satzperioden mich fort. Wo man ihn lesend anlangt? Nach dem Ausschreiten größerer Weltteile stets auch bei sich, bei eigenen Einstellungen, die, man vertue sich da ja nicht, die Gesellschaft mitformen, und die W radikal umzupflügen, durchzuarbeiten anregt (man lese etwa »Tiere sehen Dich an«).
Seine Kindheit und Jugend verbrachte W in Herford; verwandelte auch Etliches an diesem Ort (der auch meiner ist) Erlebtes in Poesie. Erinnerungen an W in Herford: keine, nirgends.

Es ist ein Gedicht über einen Dichter. Als schwarze Jugendliche gefragt werden, wer Muhammad Ali sei, antworten sie: „A poet, a Muslim, a champ“, in dieser Reihenfolge. William Kleins Film „Muhammad Ali. The Greatest“ (1974) würdigt die poetische Kraft des Künstlers in Sturm-expressionistischen Einstellungen. In Kleins stets um die Protagonisten tänzelndem Weitwinkelobjektiv erscheinen die selbsternannten „owner“ von Cassius Clay wie die Ankläger der Jeanne d’Arc, als Lemuren. W.L. Lyons-Brown, Besitzer der Brown-Foreman-Schnapsfabrik, Farmer und Ölmagnat, erklärt, seine Familie habe die Vorfahren Alis / Clays besessen und nun besitze er ihn. Sklavenhalter- und kapitalistische Ökonomie gehen nahtlos ineinander über, die Sklaven sind zu Waren geworden, die Sklavenhalter zu Kapitalisten.
Vor diesem Hintergrund entsteht Alis Dichtung, die sich auf keine Tradition berufen kann. Wie die anderen ihn und seine Leistung sich aneignen, so eignet er sich ihre Kultur an, er nimmt sich, was er braucht, aus der Welt von Werbeslogans, Rundfunkdurchsagen, Plakaten, Events, die Klein hinreißend hintereinanderschneidet, als wäre es eine Jazz-Improvisation. Ali dichtet in Slogans, er ist der „king of the ring“, „They said the best was Sugar Ray / That’s before we all saw Cassius Clay“, er setzt Superlativ auf Superlativ bis ins Phantastische, „I’ve wrestled with an alligator, / I’ve tussled with a whale. / I did handcuff lightning / And throw thunder in jail.“
Unversehens geht seine Dichtung in eine atemberaubende Philippika über: „Everything in america that has been made the greatest has been painted and colored WHITE like jesus is WHITE santa claus is WHITE tarzan king of the jungle he’s WHITE miss america is WHITE miss universe is WHITE miss world is WHITE when you go to heaven you walk on a milky WHITE way before you go to heaven you’re washed in lamb’s blood he’s WHITE as snow they say they teach you in tv commercials there’s WHITE owl cigars WHITE swan soap WHITE cloud tissue paper WHITE rain hair rinse WHITE tornado floor wax everything seems to be WHITE i’m dreaming of a WHITE christmas angel’s hair is WHITE angel food cake is WHITE and mary had a little lamb his fleece was WHITE as snow.“
Er rappt das, kurz nachdem er Stepin Fetchit getroffen hat, den er liebevoll „Step“ nennt; für mich der sentimentalste Moment des Films. Stepin Fetchit, der erste afroamerikanische Superstar, aber stets der Underdog, so auch hier. Wäre er Alis Gegner, Sonny Liston, gewesen, sagt Stepin Fetchit, dann hätte er gegen sich selbst gewettet. Muhammad Ali war einer der ersten Afroamerikaner, die auf sich selbst gesetzt und gewonnen haben.

Dieses Buch, auf den ersten Blick eher unscheinbar (wenn auch schwergewichtig), entwickelt einen starken Sog nach vorne hin, ans Ende des Buches – und damit auch nach hinten, in die Vergangenheit: erst einmal auf die unmittelbar vergangene (um 2005 herum, als der Hauptteil der Fotos gemacht wurde), dann auf eine zeitlich weiter abliegende (bezeichnet durch das Datum der Nacht vom 17. auf den 18. Oktober 1977 in Stammheim). Ich habe zuerst an La jetée von Chris Marker gedacht und an Vertigo, dann auch an En la ciudad de Sylvia von José Luis Guerín, aber „Das vierte Album“ ist ja ein ‚Fotoroman’, ein Buch mit Bildern und Texten.
Und die Ausgangslage ist nicht fiktiv, sondern real: Kazimierz Henrykowski, genannt Kazik, Fotograf und Bildreporter in Berlin (Büronachbar von Karsten Hein), hat 2005, unmittelbar nachdem er mit einem Flug aus Warschau in Tegel angekommen war, eine junge Frau fotografiert, an der Wand des Frauengefängnisses Plötzensee entlanggehend, die ihn nicht mehr losgelassen hat. Er folgt ihr also (Pergamonaltar, Flughafen Tempelhof) und verliert sie – sieht sie später zufällig wieder, als er in einem Café Unter den Linden sitzt (ein Zufall, der ihn stark beschäftigt in seinen Notizen). Er folgt ihr erneut, mit grösserer Notwendigkeit (Hauptgebäude der FU in Dahlem, Schliessfach voll mit ihrem Gepäck) und wird von ihr entdeckt, als sie vor einem Schaukasten steht und selbst fotografiert. Sie ist keinewswegs empört, spricht Kazik vielmehr als Fotograf (mit Presseausweis) an und bittet ihn, sie zu begleiten in den folgenden Tagen.
Ein kleines Archiv in Berlin hat Karsten Hein ausgemacht (nach Fotos), das die beiden dann besucht haben: der freundliche Archivar, „spezialisiert auf die Geschichte der linken Gruppen in der alten Bundesrepublik“, ist ein „Hüter der Erinnerungen an eine Zukunft, die es nicht gab“. Das Mädchen, stellt sich heraus, ist auf der Spur ihrer vermissten Schwester, Mitglied einer „Knastgruppe“, bestehend aus vier oder fünf ganz jungen Leuten, die kurz vor oder nach dem Mauerfall in Berlin und auch in dem Archiv waren. Weitere Stationen sind das Naturkundemuseum, ein Besuch bei Ewa, einer Freundin von Kazik, Studium eines Buches von Frances A. Yates über „Gedächtnis und Erinnern“ (zuerst London 1966) – ein ganzer (übersetzter) Exkurs von Kazik ist hier eingeschaltet über die Ars Memoriae, die Mnemonik / Memotechnik in der Antike. Die Aufnahmen von dem Mädchen werden zunehmend intimer, Kazik scheint sich in sie verliebt zu haben … „Fotos als gefrorene Erinnerungen“: Kerstin oder Kirsten, wie das Mädchen vielleicht heisst, ist wieder aus seinem Leben verschwunden.

Kazik ist zwei Jahre später (November 2007) an den Folgen eines Autounfalls gestorben: davor hatte er sich obsessiv mit den gesammelten Bildern befasst, sie „wie in einem Album“ zusammengestellt, die drei erstellten Versionen wieder verworfen – sich in seiner Bilderwelt verloren. Daher der Titel „Das vierte Album“: Karsten Hein ist von Ewa gebeten worden, sich der Sache anzunehmen (leichter gesagt als getan) und diese Herzensangelegenheit Kaziks abzuschliessen und herauszugeben.
Es gab in diesem Nachlass auch rätselhafte Bilder, nicht leicht zuzuordnen – nicht zuzustellen durch das Gewicht der Worte. „Fotografien haben der Gravitation von Worten wenig entgegenzusetzen, wie ich von Kazik gelernt habe. Auch unscheinbare Worte besitzen die Kraft, ein Bild in ihre Richtung zu lenken. Andererseits, wenn man über ein Foto, dessen Darstellung und Entstehung völlig offen sind, nachzudenken beginnt, öffnet sich einem der Boden unter den Füssen.“ (S. 86)
„Die Frau sei wie elektrisiert gewesen“, berichtet der Archivar, „als sie einen Grundriss des siebten Stocks des Gefängnisses von Stammheim entdeckte, in dem die RAF-Gefangenen 1977 untergebracht gewesen waren. Sie kannte die Zeichnung offenbar durch ihre Schwester.“ (S. 96) Der Archivar berichtet dann noch, die Schwester habe „die etwas befremdliche Fähigkeit“ besessen, „den Bericht, den Irmgard Möller, die einzige Überlebende der ‚Nacht von Stammheim’, darüber angefertigt hatte, wörtlich hersagen zu können; ebenso die ominösen ‚13 Widersprüche’ der staatlichen Ermittlungsstellen über den Tathergang jener Nacht.“ (S. 100)
Die Beschäftigung mit der „Nacht von Stammheim“ habe Kazik nicht mehr losgelassen, schreibt Karsten Hein; er sei es ja auch aus seiner Heimat gewohnt gewesen, offiziellen Versionen nicht zu glauben.
„Da sass er nun, dieser arme Pole, ohne recht zu wissen, wie er überhaupt dazu gekommen war, mit dieser bösen Hinterlassenschaft unserer westdeutschen Geschichte und zerbrach sich den Kopf über eine Frage, die die Deutschen selbst und selbst die Linke schon längst nicht mehr interessierte.
Er verstand nicht die Tragödie des Deutschen Herbstes, die Gnadenlosigkeit dieser Auseinandersetzung mitten im Frieden, in diesem reichen Land. Aber er nahm es als ‚deutsch’ hin.“ (S. 220)
Hat sich mit und in diesen Ereignissen, insbesondere der Nacht von Stammheim, die Neue Bundesrepublik konstituiert? Was ist aus der „Knastgruppe“ geworden (deren Mitglieder noch Kinder waren 1977)? Was ist mit der vermissten Schwester passiert?

Karsten Hein, „Das vierte Album“. Fotoroman mit Bildern von Kazimierz Henrykowski und einem Text von Karl-Heinz Dellwo. A-3970 Weitra (Verlag der Bibliothek der Provinz) 2014, 238 Seiten, 20 x 28 cm, Hardcover.