new filmkritik

In der Anlage lernt meine Schwester einen Pudel kennen. Er hält den Kopf schräg, um süß auszusehen. Sein Frauchen spricht von sich als „Frauchen“. Wir bekommen den zweiten Diminutiv. Fräulein H. hat eine Dachgeschoßwohnung in der Dreitorspitzstraße, weiß aber nicht, was es mit dem Namen der Straße auf sich hat und bewundert meine Schwester und mich dafür, daß wir die umliegenden Berge bezeichnen können. Mit ihrem Pudel ist sie für den Ruhestand vom Rheinland nach Garmisch gezogen. Wenn meine Schwester zu ihr geht, um den Pudel zum Ausführen zu holen, begleite ich sie eigennützig. Der Fernseher läuft zuverlässig, wenn wir kommen. Wir kriegen Cola. Das Fräulein bügelt. Ich frage meine Schwester regelmäßig, ob sie den Pudel ausführen möchte und sehe derweil Bonanza. Ben Cartwright lehrt seine Sohnesbrut Mores. In der Mansarde der Dame keimen bei mir Gefühle von Recht und Gerechtigkeit. Um dafür z.B. im Schulhof heldisch kämpfen zu können, gehe ich ins Judo des Eisenbahner Sportvereins Werdenfels.

Ein paar Dinge über Michel Delahaye stehen hier.

Umzug ins Mehrfamilienhaus mit Lüftlmalerei nach Garmisch-Partenkirchen. Eine alte Frau mit Dutt, im Stockwerk über uns, hat einen Farbfernseher. Olympiade 72 vom kurzflorigen Perser aus. Mark Spitz wird zum Helden erklärt. Ich bewundere ihn, wie empfohlen. Um der Schlesierin nicht lästig zu fallen, kaufen meine Eltern eine eigene Glotze. Als sie sie heimbringen und auf dem Eßtisch abstellen, streichle ich das Gerät. Die Plastik-Kühlrippen haben scharfe Grate. Die Schalter heißen Sensoren, eine Berührung genügt.
Selbst von unserer gartenanteiligen Erdgeschoßwohnung aus ist die Olympiaschanze am Eckbauer zu sehen. Bei der Vier-Schanzen-Tournee 73 schillert der Verlauf der eispolierten Exponentialkurve in der Sonne. Die Kandahar-Abfahrt im Hintergrund ist bereits blau. Im orangenen Vorhangschatten neben dem Panoramafenster steht die graue Glotze. Wir gucken die Direktübertragung an, bei der die Skispringer auf dem Schirm gut zwei Sekunden später erst in die Rinnen treten, beschleunigen, von der Rampe sich lösen, als ich es in der Wirklichkeit links daneben durchs Fenster verfolge. Hier rutschen die Skispringer im Flug hinter die jungen Bäume der benachbarten Anlage. Die Landung der Springer und einen harmlosen Sturz des DDRlers Rainer Schmidt sehen wir jedoch nur in der Glotze. Schmidt gewinnt die Tournee.

In Michael Bays „The Island“ gibt es eine Szene, die Anfang der 90er Jahre – als eigentlich schon entschieden war, wohin sich die kapitalintensivste Filmform nach der zweiten Übernahme- und Fusionswelle bewegen würde – noch ein Selbstreflexivitäts-Kärtchen eingeheimst hätte. Scarlett Johansson, die einen Klon spielt, erlebt dort ihr warenästhetisch verschobenes Spiegelstadium, als sie ihr originales Anderes in jenem Calvin-Klein-Spot erspäht, der vor dem Film auch schon im Werbeblock zu sehen war. Der Blockbuster, als initiative Plattform einer Produktpalette, deren Rentabilität sich wesentlich aus „intellectual property“, also Lizenzpolitik speist, kennt jedoch kein ökonomisches Außen mehr, weshalb es in dem, was früher „Diegese“ genannt wurde (und heute eher sensuell aufgeladenes, hyperkinetisches Environment ist), eben auch kein identifikatorisches Anderes mehr gibt, das nicht auf dieselbe Warenlogik hört. Sean Cubitt spricht in diesem Zusammenhang von einer neuen filmischen Totalität, die monadisch und global ist. Schleichwerbung gibt es im öffentlich-rechtlichen Fernsehen und das Sentiment emanzipierter Kopien bei Spielberg – also dort, wo es noch im klassischen Sinn um Repräsentation und Referenzialisierbarkeit geht. Scarlett Johansson hingegen schenkt ihren auch nur halb erstaunten Blick einem Modus, der ihre eigene Screentime multipliziert und eine Verwertungskette in Gang setzt, die sich mittlerweile strukturell ins Zentrum der High-Concept-Filme vorgearbeitet hat.

The Island (Michael Bay) USA 2005

Wohnblock in Hochbrück bei München. In den Sandkästen zwischen den Hochhäusern zertrampeln Fiese die Sandburgen und klauen Matchboxautos. Holger und Pamela nehmen meine Schwester und mich mit in die Wohnung. Es riecht würziger, als ich es kenne, nach Bratwurst und Parfüm. Der Teppich hat lange Haare und ist lieb zu uns. Holger trägt eine dicke Hornbrille. Weil er nicht gut sieht, sitzen wir nah an der Mattscheibe. Die Füße der Mutter in Nylonstrümpfen versinken im lila Flokati. Barfuß gehen ist bei uns zuhause nicht wohl gelitten. Meine Schwester ist gebannt von Black Beauty. Die Mutter von Holger und Pamela hat dieselbe Frisur wie die Reiterin des Heldenpferdes, ein Pony. Meine Mutter toupiert ihre Haare. Black Beauty langweilt mich, und ich gehe, will raus, zum Pappel-Kanal, renne über die Straße. Ein kastenförmiger, orangener BMW muß bremsen. Stumm steigt ein Mann aus, packt mich heftig am Arm, zerrt mich auf den Gehsteig, frägt, wo ich wohne und schleppt mich dorthin. Er sagt meiner Mutter in die Sprechanlage, daß er mich beinahe erwischt hätte und schiebt mich nach dem Türöffnersurren ins Treppenhaus. Meine Schwester kommt nach Black Beauty heim. Um Ecken hören wir, daß die Tochter des BMW-Fahrers, der auch in einem der Blocks wohnt, im Jahr zuvor überfahren wurde.

„Die Angst vor den Händen, die im Spiel sind, den Händen, die berühren und berühren wollen, als gehorchten sie keinem Willen, Hände, die zurückzucken und zurückgwiesen werden und ein Wille, der nicht weiß, ob er den Händen folgen kann, die wie abgetrennt vom Willen und vom Körper tun, was sie wollen. Hände.“

(Wunder II) Lucrecia Martel: La Niña santa (Argentinien 2004), ein Text von Ekkehard Knörer.

Ich erinnerte mich an Glenn Ford. Wenn er auf sein Pferd steigt vor dem Saloon und die Bedienung noch einmal heraustritt, und ein Gespräch beginnt zwischen den beiden, und Glenn Ford sagt zu ihr, sie seie skinny, und dann fragt er sie, ob es hier viele junge Männer gebe und dann steigt er auf sein Pferd, und sein Körper bleibt dabei ganz gerade und gespannt und wie er so auf das Pferd steigt ist das eine klare und eindeutige Bewegung mit seinem nach oben gerichteten, gespannten Oberkörper. Der Film zeigt das ganz genau und wie um es noch einmal zu unterstreichen läßt er dann den Trunkenbold der Stadt auf die Straße, um die Banditen zu verfolgen und er zeigt dann diesen Trunkenbold und dessen Art auf ein Pferd zu steigen: viele und mühevolle und immer wieder unterbrochene Bewegungen: so ein Pferd ist groß und der Trunkenbold hangelt sich ungelenk auf dessen Rücken. Dann sieht man ihn wegreiten und Glenn Ford steigt von seinem Pferd hinunter und geht mit der Frau zurück in den Saloon.

I.
Eigentlich waren wir wegen des quietschenden Vorhangs vor der Leinwand in den Badeort gefahren. Und wegen des amerikanischen Mainstream-Programms, das man in dem um diesen Vorhang herumgebauten Kino mit halb- oder einjähriger Verspätung nachholen konnte. Ganz relaxt nach einem Strandtag, um den Sonnenbrand runterzukühlen. Letztes Jahr saßen wir da fast jeden Abend auf realsozialistischen Klappsitzen und sogen den Geruch von Reinigungsmitteln ein, der mich an die Jungendherberge in Dresden 1991 erinnerte. „Something’s gotta give“, „Stepford Wives“, „Twisted“, der auf polnisch „Amnezja“ heißt und damit das Entscheidende gleich mal vorneweg verrät (wie mir ein Spanier 1998 in Paris erzählte, dass „Psycho“ in Portugal unter dem Titel „Die Mutter war er“ gelaufen sei).
Dann, ein Schock, war das Kino abgerissen und keiner wollte davon gewusst haben: Die Touristeninformation, das „Cinema-Café“ an der Strandpromenade, der Alte mit dem ausgeblichenen LOVE-Tattoo auf dem Arm, der uns das Zimmer vermietet hatte: Fehlanzeige. Wobei dieser Alte nochmal eine Nummer für sich war: Als wir die Rucksäcke auf dem Bett abgestellt hatten, zeigte er auf S., sagte mit rollendem r „FRAU“ und bedeutete ihr, mitzukommen. Als sie zwei Minuten später zurück war, hatte er ihr den Kühlschrank, den Herd und das Bügelbrett gezeigt. Wie Robert Mitchum sah er aber nicht aus.

II.
Abends im Zimmer, draußen bellen die Hunde: Kleines Fernsehspiel im noch kleineren Fernseher; 36 cm gefühlte Bildschirmdiagonale. Richy Müller ist ein traumatisierter U-Bahn-Fahrer, der sich nach ihrem Tod mit der vor seinen Zug gesprungenen Nicolette Krebitz anfreundet. Die beiden fahren nachts zusammen Auto, sie überrascht ihn auf der Big Lebowski-Gedächtnis-Bowlingbahn. Einmal sitzen sie auf dem Dachboden und reden über das Glück. Krebitz spielt die Tote sehr lebendig, Richy Müller trägt meist einen fünf Maschen zu norwegischen Norwegerpullover und einen braunen Mantel mit Fellbesatz am Kragen. Zuviel Kostüm, zuviel Ausstattung, zuviel Kamera, und dann noch alles mit so einem dezenten Understatement gefilmt. Die Kamera ist fast immer in langsamer Bewegung, Abtastungen, zwischendurch, TRAUMA, schickt sie uns im Zeitraffer durch die U-Bahn-Röhren. Dafür gab’s einen Kamerapreis, lese ich später, als ich wieder zurück in Berlin bin. Statt einmal kurz durchs Bild zu rennen, hat der Regisseur seinen Namen oben als Fahrtziel in die Tafel über dem Führerhäuschen geschrieben. Rohdestrasse, der Zug endet hier, bitte alle aussteigen.

III.
Am Strand erscheinen manchmal Nachrichten auf dem Telefon. Drei Tage nach der Ankunft zum Beispiel eine von O2. Willkommen, ich könne jetzt im „era“-Netz telefonieren, was ich seit drei Tagen mache. M. schickt kurze Neuigkeiten aus Berlin. Ein paar Texte seien schon angekommen, ein sehr schöner zum Beispiel, in dem der wunderbare Satz steht: „Das Messer klappt zufrieden auf.“

IV.
Der Kino-Abriss hatte uns kurz befürchten lassen, zu wenig zum Lesen dabei zu haben: Komischerweise kann man hier, wo es touristischer kaum sein könnte – mit Rummelplatz, Fressbuden noch und nöcher und einem muskelbepackten Trike-Fahrer, der seine Maschine abends an der Promenade hinstellt und sich daneben -, nirgendwo eine Zeitung kaufen, geschweige denn eine deutschsprachige (dabei sind wir nur 15 km von der Grenze entfernt).
M. hatte mir zwischendurch immer mal wieder Ross Thomas-Romane zugesteckt, wenn er welche auf dem Flohmarkt fand, aber ich hatte nie den Moment gefunden, einzusteigen. Jetzt bin ich froh, zwei Tage mit Artie Wu und Quincy Durant verbringen zu können und mit Thomas‘ lässigem Wissen von Geschichte, Erzählökonomie und Plotverquirlung. Dann das Mitchumdings von Althen, ein Auftragsjob, wie’s scheint. Aber das Buch des Jahres ist für mich Lethems „Fortress of Solitude“. Die Lust, das Buch in die Hand zu nehmen. Der Wunsch, dass es noch dicker sein sollte. Die Verlangsamung des Lesetempos am Ende, damit es nicht aufhört. Die letzten Seiten in der S-Bahn nach Berlin.

Paratexte deutschen Films

Zwar ist es nicht wahr, wie Michael Althen in der FAZ vom letzten Samstag behauptet, daß Patrick Modiano irgendetwas mit Antonioni zu tun hat; weniger falsch (wenn auch nicht richtig) ist es allerdings, den FAS-Autor Georg Diez als den Patrick Modiano seiner Generation (seines, dieses, Landes?) zu bezeichnen.

Könnte das Kriterium lauten: Wieviel Sepia, wieviel Melancholie, wieviel Weichzeichner, wieviel skeptische Reserve (wieviel–: Biedermeier??) schlägt die Stunde?

Sicherlich, Modiano ist mehr Vergangenheit, schaut weiter zurück, kommt ernster aus der Tiefe (bei all der, wie sagen die Fans, „schwebenden“, „duftenden“, sagen sie, „Leichtigkeit“ … sagen wir- Kitsch?); Diez ist mehr Gegenwart, aber in einer eigentümlichen, verhalten elegischen Distanz (souverän, formulierungssicher, mehr beobachtend als urteilend (solang der Unterschied gilt), scheinbar erwartungslos, spät – „spät“, wissen Sie, in diesem mehrdeutigen Sinne, das nicht antiquiert, anachronistisch heißen muß? es kann früh spät sein, usw.).

Das Raffinierte (warum es nicht zugestehen?) an Diez ist allerdings, daß die Attitüde des leicht verblasen-bornierten, wenn man so will neo-bürgerlichen Post-Pop-SZ-Mag-FAS-bystanders konterkariert wird von der genauen Beschreibung: In diesem Sinne wirkt die alarmistische Rassismus-Diagnose Christian Füller’s gestern in der taz wie ein komischer Abwehrreflex: Selbst wenn Diez manch eine ethnisch-soziale Demarkation (Migrantin/Nicht-Migrantin) entgangen sein sollte, macht er das wett durch ein mimetisches Punktieren der wirklichen sozial-affektiven Situation. „Privatistisch“ ist ja nicht Diezens Blick, noch seine Schlußfolgerung: „privatistisch“ sein oder werden ist ein Effekt der „sozialen Absturzängste“ von „Mittelklassemüttern und -vätern“. Diese Unsicherheit im „Spätsommer“ (welchen Jahres?) zu registrieren ist dann von bübchenhafter Larmoyanz verschieden, wenn ineins damit benannt wird der „gesellschaftlich konservative, ästhetisch rückwärtsgewandte, wirtschaftlich ratlose und politisch diffuse“ Kontext. Klarer als in manchem taz-Artikel (s. dazu Diederichsen, allerdings auch in der gestrigen taz) wird den Merkel-Boys die Zwischenbilanz, ihre Ausgangslage vorgelegt („eine aus der Zeit gerutschte, lebenslaufarme Generation, die vor allem funktionieren will“).

Aber gibt es denn nicht andere als „Mittelklassemütter und -väter“? Andere auch als Mütter und Väter? Wird hier nicht geredet aus der (rest-?)privilegierten Perspektive des längst (schon oder noch) Arrivierten? Vielleicht. Und wenn. Man nehme es als den Blick der Mittelschicht auf sich selbst in dem Augenblick der Bedrohung und ihres Eintritts in ein soziales Gleiten. Die diagnostische Empfänglichkeit hierfür, und deren stilistische Überformung, Überzeichnung ist es, was Diezens Texte auszeichnet.

Im übrigen scheint das auch Füller zu spüren, der vielleicht nicht zuletzt stilistisch sich provoziert fühlt und prompt selbst ein paar gute Momente hat: „Später verschafft sich Streifenpolizei Überblick.“ Könnte man fragen, wie ein solcher Satz in Film aussähe, etwa im Sinne Barthes‘: der Satz/die Einstellung, der Text/der Film? Könnte man sagen: das Politische in einem zeitgenössischen Film liesse sich ablesen daran, wie ein solcher Satz umgesetzt, ‚aufgelöst‘ wird? Wolffs Revier vs. – was? (Und natürlich hiesse es im Script von Wolffs Revier eher: „Später: Die Streifenpolizisten verschaffen sich einen Überblick.“)

Schreibt dagegen Diez: „Ein wenig wie die Treppe der Villa Malaparte in Godards Verachtung, nur als Plattenbau.“, so kann man sagen: das ist der Beitrag zur Musealisierung der Avantgarde im eloquenten Zitat, dessen reale Kehrseite ist, daß Godard(-Premieren) in Berlin-Mitte (in Deutschland?) wohl nurmehr im pirate cinema stattfindet(n). Aber solch zitierende Vergleiche können wohl sowieso nicht ohne eine gewisse Reife (Sterilität?), auftauchend aus der modiano-esk verschwommenen Atmosphäre kulturellen Humidors.

In einem älteren Text vergleicht Diez Iñárritu’s Amores Perros mit Jean Echonoz‘ Roman Die großen Blondinen, der gewisse Beziehungen zum Film- und Fernseh-Imaginären unterhält. Hier versucht Diez die Ungleichzeitigkeit der Rezeption von 2000er-Film und verspäteter Mitt-Neunziger-Roman-Übersetzung zum diagnostischen Vorteil zu wenden – landet allerdings bei der schalen Verabschiedung bloß spielerischer Postmoderne zugunsten krachiger, weil böser Wirklichkeit. Diez ließe sich hier also noch unter einem symptomatischen yearning for authenticity ablegen – und kassiert prompt ein sich Vertun im Geschmack (natürlich ist Echenoz‘ Buch besser als Iñárritu’s Film).
Schade, daß Diez statt des ‚ernsten‘ Iñárritu nicht den Vergleich zum, anders ernsten, späten Sautet gezogen hat; speaking of Mittelschicht, hätte ich das interessanter gefunden.

Derweil war im deutschen Fernsehen Tom Tykwer zu sehen – in seiner Rolle als Produzent des Films Underexposure, dessen irakischer Regisseur der wunden Seele Bagdads nachgehen will; Irak, U.S., Krieg – klar: Tykwer, der sich laut Selbstauskunft als politischer Regisseur versteht, hat jüngst bei der Polar-Präsentation in den KunstWerken auf Nachfrage das Politische im Film ausgemacht in Werken von: Godard! (s.o.), auch: Weingärtner (s.u.)!

Folglich: gäbe es (das wäre was!) in diesem Jahr einen Film Deutschland im Herbst 2.0, würde ich gerne eine G. Diez-Episode darin sehen – und leichthin auf die von Tykwer verzichten, der dann ja ohnehin in der Provence für Eichinger’s Das Parfum (als Untergang-Sequel? Modiano-Untertitel: „Wie sich der Staub senkte und der Duft zurückkam – aus welcher Zeit?“) dreht. Erwarten würde ich mir davon ein Ausagieren, Ausbuchstabieren gewisser Blicke, Differenzen (nicht Vision, Modell, Leitbild), die, beobachtbar gemacht, dann andere Dinge sehen liessen – anders dann, Kritik, das geht doch so, nicht wahr?

—das Ganze im Grunde bloß ein McGuffin für die Bilder (schlecht abfotografiert letzten Mittwoch von der WDR-Mattscheibe) . . . :

TV-Tipp: Heute abend, 23.15-00.35h, WDR, Sautet-Porträt:
N.T.Binh, Claude Sautet oder die unsichtbare Magie/Claude Sautet ou la magie invisible, Frankreich 2003

* Bahram Beyzaie: Travellers (Mosaferan; Iran 1992), von Ekkehard Knörer