new filmkritik

Freitag, 01.04.2005

Retrospektive Jean Eustache / Langtexthinweis

Heute, Freitag, 1. April, beginnt die Retrospektive Jean Eustache im Kino Arsenal, Berlin. Es sind dort bis zum Ende des Monats alle Filme von Eustache zu sehen, heute fängt es an mit „Numéro Zero“, ein Film von 1971, der bis vor drei Jahren als verschollen galt. Hier finden sie den Programmtext der Retro.

Am 7., am 19. und am 24. 4. gibt es „Le père noel a les yeux bleus“ (Der Weihnachtsmann hat blaue Augen), Frankreich 1965/66 zu sehen. Jean-Pierre Léaud spielt darin einen jungen Mann, der einen Job annimmt als Weihnachtsmann, um sich einen Dufflecoat zu kaufen und dabei Mädchen kennenlernt. Der Film spielt in Narbonne und ist Charles Trenet gewidmet. Angela Schanelec hat die Dialoge und die Erzählstimme des Films anhand der VHS der deutsch untertitelten Version abgeschrieben und den Text kann man jetzt auf unserer Langtextseite lesen: Jean Eustache, Der Weihnachtsmann hat blaue Augen.

m/other

Seltsames Exemplar eines manieristischen Naturalismus. Das natürliche Licht als Fetisch und der Enthusiasmus, mit dem noch der banalsten Regung gefolgt wird. Interessant wird es genau da, wo es bricht. Wo sich erst einmal nicht sagen lässt, ist das nun reine Manier oder reiner Naturalismus. Diese Schlenker ins Leere, die sich als Punktierung sonst weithin ödester Erstreckung umso heftiger aufdrängen. Was war das jetzt, das Herzklopfen, die Belichtungs“fehler“ am Meer, das Auslaufen der Filmrolle, der schneidende Musikeinsatz und dann Schwarzblende. Mein schlechtes Gefühl die ganze Zeit: Der Naturalismus ist kein offener, auf die Welt mit Neugier gerichteter, sondern ein geschlossener, der die Figuren und ihre Regungen in seinen fertigen Blick hineinkadriert. In den Brechungen und Spiegelungen, in der Beweglichkeit der Kamera wird eine Offenheit herbeisimuliert, das bleibt aber logisch nachträglich. Die Künstlichkeit wird markiert, aber auch das bleibt Manier. Zwischen dem Naturalismus und der ausgestellten Künstlichkeit letztlich nur Abstoßungsreaktionen.

m/other

regie: nobuhiro suwa
japan 1999

Am Anfang des Films ist es Morgen, eine junge Frau, Aki, geht in die Küche, ein Gespräch durch die geöffnete Tür des Schlafzimmers mit dem Mann, Tetsuro, jemand ist dann am Telefon und die Frau gibt dem Mann den Hörer, ein Unfall einer Frau, jemand muss sich um das Kind kümmern. Die Frau geht zur Arbeit, der Mann rasiert sich. Der Mann, Tetsuro, ist in einem Restaurant zu sehen, das Restaurant ist noch nicht geöffnet, es werden finanzielle Sachen besprochen. Am Abend bringt er das Kind, Shun, mit in die Wohnung und die Frau, Aki, fragt ihn, warum er ihr nicht vorher davon erzählt habe, dass der Junge bei ihnen unterkomme. Der Junge, Shun, acht Jahre alt, richtet sich ein im ersten Stock, der Mann und die Frau reden noch lange in der Nacht, die Frau fragt ihn immer wieder, warum er ihr nicht vorher von der Sache erzählt habe. Am anderen Morgen frühstücken sie zu dritt und Aki ist dann bei der Arbeit zu sehen in einem Büro an Computern und am Abend räumt Tetsuro im Wohnzimmer die Spielsachen des Jungen auf. Später, nach einer Zeit, holt Aki den Jungen von der Schule und die beiden gehen gemeinsam nach Hause. Es gibt dann ein Mittagessen zu sehen, und die Flüssigkeit in den drei Gläsern ist bernsteinfarben, aber der Junge mag seine Spaghetti nicht essen und verlässt den Tisch. Am anderen Morgen ist Aki zur Arbeit gegangen und Tetsuro und Shun sprechen miteinander. Tetsuro besucht das Restaurant und Shun trinkt einen Orangensaft. Am Abend hat sich Shun im Badezimmer eingeschlossen und Tetsuro sitzt auf dem Boden davor und raucht eine Zigarette und Aki kommt nach Hause, aber ihnen gelingt es nicht, Shun zu überreden aus dem Badezimmer zu kommen. Tetsuro muss eine Geschäftsreise machen, Shun einen Tag allein mit Aki verbringen; Tetsuro sitzt mit Shun im Auto und verspricht ihm, wenn er artig sei, ein Geschenk mitzubringen, und Shun möchte den Roboter Digimon 4 als Geschenk, und wenn es den nicht gibt den Roboter Digimon 2, und wenn es den nicht gibt den Roboter Digimon 1 und Tetsuro wiederholt alles, damit er es sich merkt. In der nächsten Einstellung spielen Tetsuro und Aki vor dem Fenster Basketball und Shun schaut ihnen durch das Fenster zu. Aki und Shun verbringen einen Tag allein, Aki macht die Wäsche und später ist eine Frau mit einem Kind bei ihnen am Nachmittag und Aki spricht mit ihr über ihre Rolle als große Schwester von Shun und Shun spielt währenddessen mit dem Jungen der anderen Frau. In der Nacht liegt Aki wach und Shun kommt zu ihr ins Bett, weil er nicht einschlafen kann und sie sprechen miteinander über ihre Verhältnisse zueinander. Am anderen Tag kommt Tetsuro wieder und später, vielleicht an diesem Tag, vielleicht aber auch viel später, sieht man Tetsuro und Shun auf der Straße vor dem Haus Fußball spielen und eine Nachbarin kommt vorbei und grüßt beide. Und an diesem Abend macht Aki den Abwasch und verfällt in eine Krise und zerbricht Geschirr und in der Nacht liegen Aki und Tetsuro im Bett und Tetsuro erzählt Aki von seinen Eltern und den Rollen, die sie bis an ihr Lebensende spielten und die Bedeutung, die seine Eltern für ihn haben und man sieht Aki im Halbdunkel ihm zuhören. In der nächsten Szene ist Shun fort und man sieht, wie Aki ihn sucht in den Straßen und wie sie mit Tetsuro telefoniert und Tetsuro findet Shun schließlich vor dem Fernseher in der Wohnung seiner leiblichen Mutter, Shun ist davor eingeschlafen. Und Tetsuro telefoniert mit Aki und Aki verbringt die Nacht allein in ihrer Wohnung und als Tetsuro und Shun am anderen Morgen wiederkommen, geht Shun zu Aki und entschuldigt sich, aber Aki dreht ihm den Rücken zu und im Flur fragt Tetsuro Shun, ob er sich entschuldigt habe bei Aki und fordert ihn auf, sich am Abend noch einmal bei Aki zu entschuldigen. Es gibt jetzt eine Szene am Meer zu sehen, Tetsuro, Shun und Aki bauen ein blaues Zelt auf an einem Baum und im Hintergrund ist der Wagen zu sehen und Aki geht zum offenen Kofferaum und bringt Sachen zum Zelt. Und Aki ist zu sehen, wie sie allein an den Wellen steht und die Blenden wechseln im Bild und das Bild läuft aus. Shuns Mutter geht es besser, bald kann Shun zurück zu ihr, und am Abend sprechen Tetsuro und Aki darüber, und Tetsuro sagt, sie können dann wieder leben wie zuvor zu zweit. Am Morgen spricht Shun am Telefon mit seiner Mutter und später ist er mit einem Wasserschlauch im Badezimmer und spritzt Aki mit dem Wasserschlauch nass und Aki nimmt den Schlauch und spritzt Shun nass. Dann sieht man Aki in einer leeren Wohnung mit einem Makler, der ihr die Wohnung verkaufen will und Akis Handy klingelt. Es ist Shun, sie sprechen miteinander, sie werden aufeinander aufpassen. Dann ist der Geburtstag von Shun und Shun bekommt ein Fahrrad von seinem Vater geschenkt und viele andere Geschenke und viele Kinder sind auf der Feier und spielen. Am Abend streiten sich Tetsuro und Aki, die Kamera folgt ihnen durch die Wohnung, Tetsuro will nicht, dass Aki ihn verlässt, er hat Wohungsangebote verbrannt und drängt sie in die Ecke und zum Schluss umarmen sie sich erschöpft und man hört ihre beiden Herzen klopfen. Dann sieht man Aki in einem Cafe, sie telefoniert mit dem Handy und sie spricht mit Shun über ihre Beziehung zu Tetsuro, sie haben sich getrennt, sie denken übereinander nach. Aki ist dann in einer leeren Wohnung zu sehen, sie liegt in der leeren Wohnung auf dem Boden und das Telefon klingelt und dann ist Tetsuro in seiner Wohnung zu sehen, das Telefon klingelt und er steht vor dem Telefon und läßt es klingeln. An einem Abend sitzen Tetsuro und Aki in Tetsuros Wagen und sprechen miteinander und draußen beginnt ein Gewitter. Zum Schluss sieht man Aki und Tetsuro in der Wohnung von Tetsuro und die Rolläden sind alle hochgezogen und Licht füllt den Raum.

Mittwoch, 30.03.2005

Préparez votre…
Préparez votre pâte
Dans une jatte…
Dans une jatte plate.

Et sans plus de discours
Allumez votre…
Allumez votre four.

Prenez de la…
Prenez de la farine
Versez dans la…
Versez dans la terrine

Quatre mains bien pesées
Autour d’un puit creu…
Autour d’un puit creusé.

Choisissez quatre…
Choisissez quatre oeufs frais
Qu’ils soient du ma…
Qu’ils soient du matin frais.

Car à plus de vingt jours
Un poussin sort tou…
Un poussin sort toujours.

Un bol entier…
Un bol entier de lait.
Bien crémeux s’il…
Bien crémeux s’il vous plaît.

De sucre parsemez
Et vous amalga…
Et vous amalgamez.

Une main de…
Une main de beurre fin
Un souffle de…
Un souffle de levain.

Une larme de miel
Et un soupçon de…
Et un soupçon de sel.

Il est temps à…
Il est temps à présent,
Tandis que vous…
Tandis que vous brassez,

De glisser un présent
Pour votre fian…
Pour votre fiancé.

Un souhait d’a…
Un souhait d’amour s’impose
Tandis que la…
Que la pâte repose.

Lissez le plat de beurre
Et laissez cuire une…
Et laissez cuire une heure.

Fernseh-Hinweis:

Peau d’âne
Regie: Jacques Demy
F 1970/2003

Donnerstag, 31. März 2005, 20:45 Uhr, ARTE:
[Wiederholungen: 03.04., 00:35 Uhr, 04.04., 15:10 Uhr, 11.04., 23:40 Uhr]

Montag, 28.03.2005

Willenbrock (Andreas Dresen) D 2005

Das Frollein an der Kasse des Kinos war eine Filmschülerin der Münchner Filmschule; vielleicht ein Job zur Finanzierung des Studiums. Es heißt, daß die Abgänger im Mediensektor unterkommen.
Beim Rüberschieben der Karten aus dem Glasgehäuse sagt sie, es sei nicht gesichert, ob der Film laufen werde; bei bloß zwei Zuschauern komme die Vorführung nicht zustande.
Ich schöpfe Hoffnung, daß es ein langweiliger Film sein könnte – im Sinne eines willkommenen Mangels an Dramaturgie. Dabei spricht der Titel Bände; ohne satte Hebelwirkung ist auch der Wille schwer zu brechen.
Es fand sich dann doch ein halbes Dutzend Leute ein. Der Saal ist derart groß, daß an den Seitenwänden, als Deko, je vier plakative Bilder einst gelaufener Filme in lockerer Hängung Platz finden, wie sie von den beiden in München noch tätigen Malern zur Werbung für die Fassaden der Kinos in Acryl angefertigt werden, ca. 6×4 Meter.
Die aufkeimende Langeweile angesichts der Fernsehspielnummer auf der Leinwand war insofern von der vergnüglichen Sorte, als vergleichbar der Muße, wie sie bei Klobrillengrübeleien sich einstellen kann, wenn keine Zeitung zur Hand ist. (Neulich sprach ein Bekannter vom „Zeitvertreib“, den er im Kino suche.)
Ob man nicht Maße einführen könnte, die wertfrei Auskunft erteilen und zugleich einen Index abgeben; es würde genügen, eine nüchterne Statistik anzufertigen von 5 Minuten eines Filmes:
Wieviele Schnitte? Welchen Anteil an Musik? Wieviel Quasselzeit? Wieviele Sätze, die den Anspruch mit sich herumtragen, in die Sammlung „Erfolgreiche Zitate und Aphorismen von A – Z für Bürgermeister und Kommunalpolitiker“ (weka-Fachverlag für Behörden, Kissing 1998) aufgenommen zu werden? Man hätte dann sowas wie eine Körbchen- oder Konfektionsgröße, die – je nach Vorliebe – beim Stöbern im Kinoprogramm die Treffsicherheit der Wahl erhöhen würde.
Daß nix los war, mag an der Nacht auf Karfreitag gelegen haben; Kino und Religion, verträgt sich das nicht? Oder die Menschen waren auf dem Weg zum österlichen Skifahren.

Sonntag, 27.03.2005

Demokratie der einfachen Herzen

Der lesenswerte amerikanische Kritiker und Essayist Dave Hickey (Air Guitar) fiel mir ein, als wir neulich ASPEN sahen. Frederick Wiseman filmt in dem Nobelskiort in Colorado eine Gruppe diskutierender, weißer, bürgerlicher Amerikaner, Männer und Frauen. Sie sind der materiellen Sorgen enthoben, kann man annehmen. Sie tragen Skipullover und groteske Brillen. Sie haben Zeit, sich mit einem Text von Flaubert zu beschäftigen, dessen Titel nicht ausdrücklich genannt wird – es handelt sich um UN COEUR SIMPLE. Sie fragen sich, was diese Erzählung von einer Bediensteten, die immer für andere da ist und einem Papagei namens LOULOU das Gegrüßet seist du Maria beibringt, für sie bedeuten könnte. Aber ihre Fragen bleiben akademisch, lesezirkelnd, unbeteiligt. Könnte Félicité, so der Name der Frau, auch ein Mann sein – ist also ihr Geschlecht nicht bestimmend für sie? Woran könnte man das ermessen, fragt ein Mann – man müßte wissen, was „a generic woman“ ist. Da müssen alle lachen. Sie fragen sich vor allem, ob Félicité auf eine bescheidene Weise glücklich ist – glücklich vielleicht wie ein Wurm, „that is stepped upon over and over again and dies lonely in bed“ – Lachen in der Gruppe, großes Lachen im Kino. Selten hat man im Kino die intellektuelle Armut einer bestimmten beflissenen, aber traditionslosen amerikanischen Klasse klarer gesehen. Hickey, für den UN COEUR SIMPLE eine kleine Offenbarung war, schreibt: „What Flaubert proposes (…) is just democracy: a society of the imperfect and incomplete, whose citizens routinely discuss, disdain, hire, vote for, and invest in a wide variety of parrots to represent their desires in various fields of discourse.“ Für die Bürger von Aspen ist der Text der Papagei – sie bringen ihn nicht zum Sprechen, sondern zum Schweigen. Erst Wiseman macht daraus eine Demokratie.

Marxelinho

Samstag, 26.03.2005

Repräsentationsprobleme, extreme cases

One theater in America was showing a film with a scene of a man dying of TB, in which his wife kisses the dying man. At this point the manager asked the drummer to imitate the sound of the kiss. The drummer wrote to a trade paper to complain: „Of course the people laughed – they always laughed when a kiss is imitated – and I think it spoiled the picture, because the scene was a sad one.“ Sounds for kissing scenes became quite an issue. Apparently some effects men would imitate the kissing sounds by whacking the top of a barrel with a board, while in some theaters the rowdier element would imitate the effect themselves with a chorus of lip-smacks. Young Fullilove was allowed to do much the same: „I would also kiss the back of my hand to represent screen kisses, and in extreme cases pull a cork from an empty bottle!“.

(Stephen Bottomore: „The Story of Percy Peashaker: Debates about Sound Effects in the Early Cinema“; in: Abel/Altman (Hg.): The Sounds of Early Cinema. Bloomington, 2001).

Freitag, 18.03.2005

Bruno Dumont: Twentynine Palms

Katja und David, bevor sie zum Supermarkt gelangen, durch die leergeräumte Straße gehend und Bachmusik von irgendwoher, der linken Straßenseite, aus einem Geschäft?, zu hören ist. Aber der Raumeffekt stimmt irgendwarum trotzdem nicht. Als sie auf die andere Straßenseite wechseln ist die Musik erst wie von weit her, dann aber wieder nah zu hören, ohne dass der Aufnahmestandpunkt merklich wechselt. Mich erinnerte dieses irritierende Quellenmusikverfahren an eine Erzählung über „Model Shop“ von Jacques Demy, einen Film, den ich nie gesehen habe, in dem genau sowas zur überraschenden Konjunktion von Orten und Figuren genutzt sei. Es gibt zwei Arten von Totalen in „Twentynine Palms“: subjektive, point-of-view, mit der Handkamera aufgenommene und welche vom Stativ. Einmal gibt es noch eine andere Totale, beim ersten Trip in die Wüste, bei den Windrädern an der Eisenbahnlinie. Als der Zug dann vorbeifährt wackelt die Kamera ganz schön, aber subjektiv ist der Blick nicht, weil Katja und David im Bild stehen. Wahrscheinlich knallt der Wind da sehr gegen die Apparatur und Dumont hat das Bild dringelassen um ein Ende seiner Exposition zu markieren. Wie der nordfranzösische Wind in Dumonts „L’Humanité“ auf dem Acker gegen das Mikrofon knallt hat mir besser gefallen als der kalifornische Wind in „Twentynine Palms“, weil jener elementare mit existentialen Konstellationen koppelt, dieser scheinbar nur ein „Existential“ (SR) ausstellt. Schon gestern, beim Gucken und Besprechen von „Twentynine Palms“, fielen mir immer nur noch mehr Erinnerungen an ästhetische Indizes anderer Filme ein, die sich aber nicht verbanden zu einem trennscharfen Geflecht, „Twentynine Palms“ zu charakterisieren. Vorläufig einigten sich die meisten von uns auf „Kunst“. Noch sehr unklar ist mir, ob das am Reichtum oder der Armut des Films liegt.

Bruno Dumont: Twentynine Palms

„Twentynine Palms“ macht mich auch beim zweiten Mal ratlos, aber ich neige dazu, das als Qualität zu sehen. Verfremdende Aneignung der Wüste – eine Seelenlandschaft, die ich allerdings schon im eigenen Dorf, das sich Dumont bisher als Schauplatz gewählt hatte, nicht wirklich verstanden habe. Postkatholische Verhängnisse, an denen die Figuren in aggressiver Weise leiden. Ein Gott, der sein Verschwundensein heillos fühlbar macht. Mitleid, so viel ist klar, ist nicht angebracht. Aber ist die Komik, die es hier in Spurenelementen gibt, dann zynisch? Welche Position hat der Film zu dem, was er zeigt? Vielleicht ist das die Frage, die entscheidend unbeantwortbar bleibt.

Twentynine Palms

David und Katia laufen durch 29 Palms, was ein ausgedachter und kein gefundener Ort ist. Noch nicht metaphorisch, nicht mehr materialistisch, wenn dieser Zeichen-Ding-Gegensatz überhaupt Sinn macht. Jedenfalls spricht der Film nicht wirklich allegorisch. Zu hören ist eine Bach-Suite, die als diegetische inszeniert wird und akusmatisch ausströmt. Der vorgestellte Shopping-Mall-Lautsprecher, der diese schöne Musik in Dumonts Jerry-Springer-Amerika scheppert, bleibt im Hors-Champ. Postkatholisch, meint E.; Alice in den Städten-Syndrom, meint S. Duisburg hat dennoch andere Probleme und Rüdiger Vogler würde auch nicht im Cape-Fear-Kostüm aus dem Badezimmer hechten. Odd Film, Old Film, Art Film? Die Untertitel legen sich auf letzteres fest.


atasehir escort atasehir escort kadikoy escort kartal escort bostanci escort