new filmkritik

Diejenigen, die nicht in Österreich sind, diejenigen, die hier ausharren oder mit dem Zug in die, wie man anderswo lesen konnte, „lebenswerteste Stadt der Welt (Kategorie 200.000 – 750.000)“ unterwegs waren, um dort „A Corner in Wheat“ und „Die Seele des Geldes“ zu zeigen, diejenigen, die auf die John Ford-Filme verzichten müssen, und auch auf die Filme von den beiden, die die John Ford-Filme ausgesucht haben für Wien, eine Stadt, in der es, wie ich erfahre, keine Camel-Zigaretten und keine Lucky Strikes gibt, seit zwei Jahren schon, was mir in einem merkwürdigen Gegensatz zu den John Ford-Filmen zu stehen scheint, die man dort sehen kann, diejenigen also koennen sich heute abend den Film, besser: die Filme IL RITORNO DEL FIGLIO PRODIGO – UMILIATI“ im Fernsehen anschauen, was doch immerhin auch etwas ist.

JOHN FORDS Horizont. Von Manfred Bauschulte & Michael Girke

Aus dem Prolog:
„John Ford steht da als Monument des Kinos und ist doch zugleich ein großer Unbekannter. Er ist Hollywoods erfolgreichster Regisseur, vier Oscars für Regie erhielt er selbst, unzählige weitere Oscars und Nominierungen seine Filme. Er brachte Leinwandikonen hervor wie John Wayne, der Western wird auf ewig mit seinem Namen verbunden bleiben und ganze Bücher ließen sich füllen mit der Aufzählung all der Regisseure, die Ford bis heute ehrerweisend zitieren, ihn beklauen, kommentieren oder überbieten wollen. Aber wer wüsste schon, dass Ford Filme machte seit 1917, dass seine Karriere also beinahe die ganze Filmgeschichte umfasst, oder, dass er über sich selbst sagt, nicht seine Western sind wirklich gut, sondern seine billigen kleinen Filme ohne Stars über einfache Leute?
Fords Unbekanntheit begann offenbar schon zu Lebzeiten (er starb 1973). 1965 drehte er „7 Women“, seinen beinahe ausschließlich mit Frauen besetzten letzten Film, der in den von Veränderungsgeist bewegten 60ern heftig ignoriert wurde. Als Manfred Bauschulte und ich uns Anfang des Jahres aufmachten, „7 Women“ anzusehen und zu würdigen, begann ein Abenteuer. Dank der Unterstützung von Klaus Volkmer, ergab sich ein intensiver und regelmäßiger schriftlicher Austausch mit Tag Gallagher, dessen „John Ford – The Man & His Films“ eines der besten Filmbücher überhaupt ist. Gallagher schickte Videos, dank deren wir Filme wie „The Sun Shines Bright“, „Battle Of Midway“, „Wagonmaster“ im Original und ungekürzt sehen konnten, was zu Einsichten verhalf, von denen wir vorher nicht einmal etwas ahnten. Immer mehr verdichtete sich der Eindruck: Trotz einiger sehr verdienstvoller Arbeiten, wie der Hartmut Bitomskys in der FILMKRITIK, ist Ford im deutschen Sprachraum nie wirklich angekommen. Um so aufregender ist es, dass Danielle Huillet und Jean Marie Straub den Anstoß gaben zu einer Ford-Retrospektive bei der diesjährigen Viennale.
Warum diese umfassende, zeitraubende Beschäftigung mit einem Regisseur, der lange tot ist? Vielleicht muss man jeder Kinogeneration das Recht zugestehen, Vorgänger geflissentlich zu übersehen oder von ihnen gelangweilt zu sein. Gerade an John Ford aber lässt sich zeigen, wie fragwürdig eine Kinologik ist, die das jeweils Neueste auch für den höchsten Stand der Entwicklung hält. Filmgeschichte verläuft zugleich vorwärts und rückwärts. Holt man Kinomonumente wie Ford von ihren Sockeln und erlöst sie aus kanonischer Erstarrung, so lassen sich beim Betrachten alter Filme eben nicht nur „Meisterwerke“ oder vergangene Welten und ihre Probleme entdecken, sondern, es wird auch möglich, die Gegenwart mit anderen Augen zu erfassen. Und nur einer der Effekte dabei ist, dass manche Anmaßung und Ignoranz des heute selbstverständlichen und gültigen (Film-)Denkens sichtbar wird.
Wir hoffen, unser Gespräch zu „7 Women“, kann ein wenig dazu beitragen, zwei Brücken zu bauen; eine für das heutige Publikum zu Ford und erst recht eine Brücke für John Ford in die Gegenwart.“ (mehr hier)

Sonntag, 10.10.2004, 21:00
Pirate Cinema Berlin
Ziegelstrasse 20

Klassiker des urheberrechtsverletzenden Films (Teil 2)

René Vienet: The Girls of Kamare (F 1974, 88 min)
Japanisch mit englisch untertitelten französischen Untertiteln

„(…) Bereits 1967 festgestellt zu haben, dass man die Abschaffung des Kinos nicht allein Jean-Luc Godard überlassen sollte, ist nur eins der Verdienste von René Vienet, mit dessen „The Girls of Kamare“ wir unsere Reihe „Klassiker des urheberrechtsverletzenden Films“ am Sonntag fortsetzen. Bei „The Girls of Kamare“ handelt es sich – in voller Länge – um „A Pair of Panties for Summer“ von Norifumi Suzuki (in dessen zentraler Schaffensperiode Mitte der 70er Jahre auch Werke wie „Hot Springs Mimizu Geisha“, „Tokugawa Sex Ban“, „School of the Holy Beast“ und „Dolls of the Shogun’s Harem“ entstanden sind). Vienet hat sich – wie bereits in „Can Dialectics Break Bricks?“ – darauf beschränkt, die Originalvorlage entgegen des durch die Tonspur intendierten Sinns neu zu untertiteln – womit „The Girls of Kamare“ Debords „Gesellschaft des Spektakels“ nicht nur an formaler Radikalität übertrifft, sondern auch an Unterhaltungswert.“ (mehr hier)

Ein Film über die Liebe zum Handwerk. Des Tötens, als Kampf Mann gegen Mann. Der Rest ist Überbau: Tierliebe, Abraham und Isaak, Johnny Cash und Vorgeschichten. Was Kultur ist, soll Natur werden, der Film nimmt die Witterung auf fürs Proto-Signifikative im Unterholz der Zivilisation. Keine Hermeneutik der Spur, sondern Rückkehr in die Urzeit animalischer Jagdinstinkte. Werwölfe in Portland. Die geblähten Nüstern von Tommy Lee Jones und der Faustkeil. Verlust der Unschuld, Heilung durchs Sohnesopfer. Im Hintergrund das Tosen der Ideologie. Friedkin inszeniert, schneidet, schlitzt mit Bewegungseleganz. Auge in Auge mit einem Regisseur, der sein Handwerk versteht: Wenn Schnitte töten könnten.

Aaron (Del Toro), in die Ecke getrieben, deutet auf einen ideologischen Kern seines Tuns, über die Industrialisierung der Nahrungskette sprechend: dass dabei superiore den Respekt vor inferioren Wesen verloren haben. Der Profilerin wäre dies ein Schlüssel zur psychischen Disposition. LT. (Lee Jones) aber unterbricht, als Aaron Namen von Militärsondereinsätzen reiht: „black eagle, mongoose, cobra…“ Tiere!
Vom Kern her streben alle Aussagen und Bilder zu Natur. Der Film streut sie im Modus der Analogie – Parallelmontage und Attributierung durch Lebensraum. Sie sollen aber nicht gelesen werden, sondern gravieren. So entsteht Gravity (Gravität), die Friedkin außerordentlich zu dynamisieren weiß. Jagen, Stellen, Töten.

The Hunted (William Friedkin) USA 2003

Um den pensionierten Ausbilder L.T. zu charakterisieren, zeigt Friedkin, wie er einem Wolf in der verschneiten Landschaft aus der Schlinge hilft und den verletzten Vorderlauf mit weichgekautem Moos verarztet. Dem Fallensteller, der sich derweil in der Blockhütte einen gemütlichen Jungsabend macht, knallt er die Falle auf den Tisch, und seinen Kopf gleich hinterher. Jemand springt auf, aber schon hält L.T. den Aufgebrachten mit seinem Zeigefinger in Schach. So ähnlich geschmeidig habe ich beim Trampen mal einen Fahrer immer wieder vom zweiten in den dritten Gang schalten sehen, wobei sein Arm die Bewegung wie ein Tänzer bis vorne zum Armaturenbrett verlängerte.

„There is no reference in what you do“, flüstert es den überausgerüsteten Freizeitjägern zu. Verweise hinterlassen und als bedeutende Spuren wahrnehmen – darauf gründet der modus operandi echter Naturburschen, die noch ein indexikalisches Weltverhältnis leben. Ein kartographisches Spiel betreiben sie: Räume mappen, auch in der urbanen wilderness noch Material finden, in das eingeschrieben werden kann. Der Showdown als biblische Verabredung; archaisch, vielleicht auch antizivilisatorisch, in jedem Fall aber: nicht mehr im Zugriffsbereich einer Polizeimacht, die high-tech-bewehrt im Hubschrauber kreist und die Räume nicht mehr prozessiert bekommt. Am Ende werden alle Abdrücke ausgelöscht; Briefe verbrennen, Schnee legt sich über die Landschaft.

The Hunted (William Friedkin) USA 2003

Von alleine wäre ich nicht auf die Idee gekommen, vorgestern Nacht das Fernsehduell mitzuschneiden – in einem Akt zivilen Ungehorsams hat mir der Videorecorder die Entscheidung abgenommmen. Programmiert war Téchinés „Mord um Macht“, auf dem Tape sind – schöner Kommentar – eineinhalb Stunden Kerry vs. Bush.

Ich habe bisher nur zwei Minuten davon angeschaut und auch keine große Lust, viel mehr zu sehen. Die zwei Minuten transkribiere ich hier trotzdem kurz, weil ich Bushs ‚Argumentation‘ so bestechend finde. Man muss da nicht „den ganzen Bush“ – whatever that means – in a nutshell drin sehen wollen, aber komischerweise habe ich in den Berichten über die Debatte nichts über entgleisende Passagen wie diese gelesen (vielleicht weil ‚Entgleisung‘ hiesse, dass der Zug eigentlich in einer anderen Richtung unterwegs ist). Überall heißt es „Punktsieg Kerry“, „Bush bisschen verkrampft“ etc. Mir kam es eher vor, als sage GWB alles auf seine gedanklich schlichte, sprachlich etwas verworrene Art genau so, wie er es meint.

Ich hätte gerne den Gegenschuss auf seine Coaches hinter den Kulissen gesehen. Ob die sich die Haare raufen. Ob die das ganz normal finden. Ob die ihn so gebrieft haben und bester Laune sind: „OK, an der Performance müssen wir noch arbeiten.“

Frage: Eine neue Frage, Herr Präsident, zwei Minuten haben Sie. Sie haben gesagt, es hätte eine Fehleinschätzung gegeben über die Bedingungen im Irak nach dem Krieg. Worin bestand die und wie passierte das?

Bush: Nun, was ich sagte war, dass, weil wir so einen schnellen Sieg errangen, dass eben mehr Saddam-Loyalisten immer noch übrigbleiben. Wir dachten, wir würden mehr von denen besiegen auf dem Weg dahin, aber Tommy Franks hat so toll geplant, dass wir so schnell vorangekommen sind in dem Krieg. Viele der Saddam-Loyalisten haben einfach die Waffen niedergelegt und sind verschwunden. Wir dachten, die würden weiterkämpfen, aber die haben nicht weitergekämpft, und jetzt finden wir die… nach und nach, und das ist sehr schwer. Ich verstehe, wie schwer das ist, ich bekomme jeden Tag die Berichte über die Toten und Verletzten, ich sehe das im Fernsehen, wie schwierig das ist, aber es ist eine notwendige Arbeit und ich bin optimistisch. Ich denke man kann realistisch und optimistisch sein, gleichzeitig. Ich bin optimistisch, dass wir es schaffen. Wir werden das nicht schaffen, wenn wir gemischte Signale raussenden. Wir werden unser Ziel nicht erreichen, wenn wir unseren Truppen gemischte Signale schicken. Das gilt auch für die irakischen Bürger.

(Es geht nicht um Sprachkritik, ein Teil der Unbeholfenheit liegt daran, dass ich nur die Simultanübersetzung verstehen konnte). Ist also das Argument, dass sie sich einen längeren Krieg erhofft hatten, um eine größere Zahl von Saddam-Anhängern im direkten ‚Feindkontakt‘ umbringen zu können? Weil man dann jetzt keine Scherereien mit denen hätte? Im Sinne von: „Das Schlechte ist, das wir so gut waren.“ Oder gibt es da noch eine andere Lesart, die ich nicht sehe?

Einer, der auch ein weblog macht (chez del), macht in Wien einen Buchladen auf (phil) und fragt Leute, die sich auskennen mit Sachen, nach Listen von Büchern, von denen die Leute etwas erfahren haben über die Sachen.
Die Listen sind toll.
Eine Liste ist von Alexander Horwath, der das Österreichische Filmmuseum leitet.
Die Liste handelt von Büchern zu Film, hat ein Motto – „Filmliteratur ist, wenn sie gelingt, der Versuch, eine Ausdrucksform nicht durch eine andere Ausdrucksform zu ersetzen oder abzutöten, sondern der ersteren ein zweites Paar Flügel zu verleihen.“-, ist unterteilt in Rubriken, wunderbar kommentiert und ganz großartig.
Lesen sie das.
Hier: Alexander Horwaths Filmliteraturliste

Dass das postphotographische Kinobild ästhetisch nach wie vor ein vergleichsweise unbekanntes, ungedachtes und entwicklungsoffenes Wesen ist, lässt sich zur Zeit in „Collateral“ beobachten, den ich auch beim zweiten Sehen als Farbfilm verblüffend finde. Nach dem Film kurz diskutiert, über das Potential der High-Definition, die spezifische Materialität digitaler Bilder mit der abgebrochenen Technicolor-Tradition kurzzuschließen, und zwar nicht nur in terms of Stiftung nicht-naturalistischer Farblichkeit. Vielleicht auch bezeichnend, dass wir während des Films beide dauernd an „Vendredi Soir“ denken mussten, dessen Nacht-Ästhetik der Autoscheinwerfer, Ampeln, Straßenlaternen und Barbeleuchtungen, Alexander Horwath einmal pointillistisch genannt hat (vgl. Frieda Grafe, Filmfarben, S.54), was mir damals sofort einleuchtete, weil ja dort der Impressionismus nochmals farbanalytisch zerlegt und dabei zugleich psychisch aufgeladen wurde.