new filmkritik

Moskau, 8.3.2013

Naum Kleiman ist Leiter des Moskauer Filmmuseums und Herausgeber der Memoiren von Sergei Eisenstein. Wir treffen ihn in Eisensteins nachgelassener Wohnung. Zusammen mit einer Gruppe Moskauer Filmstudenten und Mitarbeitern des Filmarchivs sitzen wir auf Eisensteins Stühlen, inmitten seiner Bibliothek. Naum Kleiman erzählt.

Eisenstein starb 1948 – das war ein schlimmer Tag für unsere Kultur! In der Zeitung stand auf der letzter Seite ein Nekrolog: Eisenstein ist heute Nacht gestorben. Auf der ersten Seite war der Befehl des Zentralkomitees gegen den Formalismus in der Musik, gegen Schostakowitsch und Prokofjew. Einige meinen, Eisenstein habe davon nachts gehört. Er schrieb einen Artikel über Farbe im Film und auch über Puschkin und Gogol. Um zwanzig vor zwei stand er auf, um den Rundfunk auszuschalten. Plötzlich ist er gestürzt, ein Herzinfarkt, und starb. Er hatte eine Haushälterin, die Tante Pascha, denn Vera und Eisenstein lebten in den letzten Jahren nicht zusammen. Er hatte schon zwei Jahre zuvor Herzinfarkte und hat deshalb gesagt, dass man gegen die Heizung schlagen muss, damit die Nachbarn kommen. Und Tante Pascha hat angefangen zu schlagen, mit einem Schraubenschlüssel. Da kamen die Nachbarn.

Um zwanzig vor zwei „schliefen“ alle Sowjetischen Rundfunkstationen schon. Nur BBC lief um diese Zeit, und das war streng verboten. Also hat Eisenstein die Engländer gehört. Und ich bin sicher, wenn es so ist, dann haben sie über diesen Befehl, den Kampf gegen den Formalismus geredet. Eisenstein ist vielleicht an dieser Nachricht gestorben. Prokofjew war sein Freund; Iwan der Schreckliche war verboten. Er selbst war nicht ausdrücklich Feind des Volkes – das war er in den dreißiger Jahren gewesen. Trotzdem stand er in der vierziger Jahren an der Schwelle zum Gefängnis. Er wusste, es kann jeden Tag passieren.

Als Vera, seine Frau, die Nachricht bekommen hat, hat sie an Woroschilow geschrieben. Das war, natürlich nur formell, der Vorsitzende der Sowjets. Sie hat ihm geschrieben, dass sie alles dem Staat schenken möchte, um ein Museum für Eisenstein einzurichten. Seine Antwort war: Eisenstein ist kein Mensch, dem man Museen baut. Er hat nicht verdient, sein eigenes Museum zu haben.

Sie wollte aber alles retten. Sie hatte eine Wohnung von ihren Eltern, die war viel enger im Vergleich zu dieser, zweieinhalb Zimmer. Die Eisensteinsche Bibliothek, seine Regale – alles was hier steht gehörte Eisenstein. Nichts ist verändert. Dieses Haus der Eltern war bereits damals alt, schon in den vierziger Jahren sollte es repariert werden und man hat es nicht gemacht.

Wir sind 1958 als Studenten zu Vera gekommen und es war schrecklich! Damals hat man zum ersten Mal den zweiten Teil von Iwan der Schreckliche gezeigt, was für uns ein Schock war. Wir haben plötzlich verstanden, dass jemand schon zu Stalins Zeiten öffentlich gegen Stalin etwas gemacht hat.
Vera war damals schon sehr krank und fast blind, Diabetes. Sie konnte die Manuskripte nur mit einer Lupe lesen. Sie brauchte junge Augen und junge Hände, also haben wir angefangen, ihr zu helfen. Aber der Moskauer Sowjet wollte ihr keine neue Wohnung geben. Dabei war es wirklich eine Katastrophe mit dieser Wohnung. Schließlich haben fünf berühmte Künstler einen Brief an die Führung geschrieben, Swjatoslaw Richter, Maxim Schtrauch, Galina Ulanowa. Dass die Witwe von Eisenstein in einer Wohnung „des Neorealismus“ lebt – man konnte dort wirklich kaum leben. Und man hat ihr diese Wohnung gegeben. Es war wirklich ein Wunder, wie es ihr gelungen ist, nicht nur die Gegenstände sondern auch die Atmosphäre zu erhalten. Sie hat ein Testament geschrieben, dass nach ihrem Tod der Filmverband das alles zu einem Museum machen soll. So beginnt die Geschichte unseres Filmmuseums. Damals hat man die Museumskommission gegründet und angefangen über ein Filmmuseum in der Sowjetunion zu reden.

Alle Manuskripte Eisensteins liegen jetzt im Staatlichen Archiv für Literatur und Kunst. Dort herrschen, was Temperatur und Feuchtigkeit betrifft, gute Bedingungen. Das ganze Zimmer dort war voller Manuskripte. Schon 50 Jahre lang arbeite ich hier und auch im Filmmuseum. Erst in der Perestroika-Zeit, 1989, ist es uns gelungen das Filmmuseum zu gründen.

Eisensteins Haus ist bis heute ein Geheimnis. Es gibt sehr viele Dinge, die ich nicht verstehe. Ich habe seit 50 Jahren damit zu tun, und immer wieder findet man etwas Neues. Eisenstein hat ein Image, als ob er ein Panzerkreuzer sei, aus Metall, militärisch, ein Sänger der Revolution. Hier sieht man eine ganz andere Person. Es ist dumm zu sagen, er war der Gründer, aber er war ein Hooligan, könnte man sagen. Er hat immer alles anders als alle anderen gemacht. Er wollte sehen, was hinter den Kulissen ist. Und hinter der Einstellung. Was eigentlich die Filmsprache ist. Er hat immer experimentiert und manchmal mit seinem Leben bezahlt. Ein typischer Pioneer, einer, der Erster ist. Er sagte, er war immer ein Kind. Er wollte das Spielzeug kaputt machen, um zu verstehen, was darin steckt. Etwas musste dort doch sein. Dem Film hat er sogar den Erfolg geopfert. Um zu verstehen, was man in der Montage machen kann, in der Einstellung. Er hat mit den verschiedenen Sprachen gespielt.

Hier in seiner Bibliothek kann man das alles sehen. Er war der Typ Theoretiker-Künstler. Alle meinen, er sei zu kalt. Eisenstein hat immer die Bibel zitiert. Es gibt dort eine Fabel, in der der Engel zu einem Mensch sagt: Du könntest heiß oder kalt sein, das wäre recht. Aber du bist warm, und das ist deine Sünde. Warm ist er nicht gewesen. Er war manchmal sehr heiß, manchmal kalt, denkend – aber nicht warm.

Eisenstein war ein Mensch, der nicht nur in der Gegenwart lebte, sondern in ganz verschiedenen Zeiten, schon seit seiner Kindheit. Er stammt aus Riga, das ist eine deutsche, eine mittelalterliche Stadt. Dort hat er die „mittelalterlichen Genres“ entdeckt, das Mysterienspiel oder die Moralité. Das ist etwas ganz anderes als das psychologische Drama des 19. Jahrhunderts. Im Mysterienspiel gibt es die Hölle, die Erde und den Himmel.

Viele suchen bei Eisenstein nur die Erde und sind enttäuscht, weil etwas fehlt. Aber wenn man das Ganze dreistöckig versteht, sind auch die Hölle und das Paradies dabei. Dabei ist aber nicht alles verteilt wie im Mittelalter auf der Bühne, sondern es ist in der Struktur! Das ist vielleicht schwierig zu verstehen, da unsere Ästhetik heute eine andere ist. Heute ist alles auf die bürgerliche Dimension hin orientiert. Eisenstein dagegen sagt, sogar in den grausamsten Momenten darf man nicht die Harmonie verlieren. Denn die Struktur des Films ist eigentlich unser Paradies. Das Metier des Filmemachers ist nicht nur die Handlung aufzubauen, mit allen Grausamkeiten, die wir in der Wirklichkeit finden, sondern auch die Harmonie der Form herzustellen. Sie hat einen Sinn, Form ist nicht formell. Form hat einen Inhalt.

Wir haben jetzt sein Buch, ein neues Buch, veröffentlicht. Zu Sowjetzeiten wurde es nicht publiziert. Es war nicht verboten, aber es war unrealistisch, es zu publizieren. Eisenstein hat es nicht beendet. Das letzte Kapitel heißt Der Sinn der Form oder Der Inhalt der Form. Der Inhalt der Form ist eigentlich die Harmonie, die mit dem Inhalt der Welt korrespondiert. Und wenn wir in unserem Gefühl nicht diese Harmonie haben, sind wir keine Künstler. Wir sind nur ein Spiegel. Wir können widerspiegeln, was vor unseren Augen passiert, aber den Inhalt der Welt verstehen wir nicht. Das ist natürlich ein bisschen idealistisch und seltsam für unsere merkantile Welt. Aber es war der Glaube vieler Jahrhunderte.

Zweitens, und auch für Eisenstein typisch: Riga war eine Stadt mit drei Sprachen. Eisenstein sprach Deutsch seit seiner Kindheit, außerdem Russisch und Lettisch. Deutsch war seine „Bauernsprache“. Fast alle Adligen hatten Bonnes (Kindermädchen), und die sprachen Französisch und Englisch. Eisenstein hat schon in seiner Kindheit Russisch Deutsch, Englisch und Französisch gesprochen.

Sein Vater war ein Architekt, und der Jugendstil ist kosmopolitisch. Jugendstil bringt die europäische Kultur mit der östlichen Kultur (Ornamente) zusammen. Dazu kommen plötzlich japanische und afrikanische Elemente. Wenn man will, kann man in den Bauten seines Vaters das alles sehen, sogar komisch manchmal, zuviel und grotesk.

Eisenstein wuchs als Kind der Welt auf, er war nie eurozentrisch. Was seltsam für das europäische Auge aussieht, war ganz natürlich für ihn. Die Sprache der japanischen Kunst oder die russische verkehrte Perspektive der Ikonenkunst waren ihm nicht fremd.
Hierher kam ein Jesuit aus Kanada, der ein Buch über Iwan der Schreckliche schrieb, und sagte mir: Die alte russische Kunst kannte die Perspektive nicht. Die Perspektive haben die Italiener entdeckt, und die Russen hatten die barbarische, verkehrte Perspektive. Ich muss sagen, die barbarische, verkehrte Perspektive hatte eine zweitausend Jahre alte Tradition! Sie kam aus Ägypten. Es ist eine sehr, sehr moderne Perspektive.

Wissen Sie, was verkehrte Perspektive ist? Bei der europäischen Perspektive geht alles in die Tiefe (Zentralperspektive). Wenn Sie Ikonen sehen oder byzantinische Wandmalerei, kommt alles zu dir, es ist gerade umgekehrt. Sie ziehen dich nicht rein, sondern die Malerei kommt zu dir (nichtlineare Perspektive). Schon die Griechen und die Ägypter haben verstanden, dass die Malerei nicht die Widerspiegelung des Gesehenen ist. Sondern sie gibt Sinn: Die Pharaonen sind größer, die Bauern klein. Diese Perspektive ist sinngemäß und entspricht nicht dem, was unser Auge sieht.

Eisenstein wollte dasselbe im Film aufbauen. Er hat die verkehrte Perspektive geplant und sie in Iwan der Schreckliche umgesetzt, was sehr ungewöhnlich ist. Auch seine Montage ist nicht nur Tempo und scharfe Montage. Sie hat nicht nur den intellektuellen Aspekt, sondern ist auch eine Änderung der Perspektive in jedem Moment. Wenn der Blickwinkel sich ändert, bekommen wir eine neue Perspektive. Das zerstört unsere gewöhnliche Alltags-Perspektive und gibt unserem Gehirn und unserem Verständnis der Wirklichkeit ganz andere Möglichkeiten.

Eisenstein hat schon vor der Filmmontage angefangen, kubistisch zu zeichnen. Er war im Theater und hat die Idee des Kubismus verstanden, verschiedene Blickwinkel zusammenzubringen. Seine Montage ist synthetischer Kubismus.

Warum ich das alles erzähle? Weil es heißt, seine Experimente, die heute ein bisschen fremd aussehen, archaisch, gehören in die 20er Jahre. Aber was bedeutet dieser Stil heute? Wir können jetzt mit diesem Gerät (er zeigt auf die Videokamera) zwei Stunden lang eine Einstellung machen, ohne Unterbrechung.

Hinzu kommt etwas Drittes: Eisenstein war ein Dichter, ein Poet, und seine Filme sind nicht Prosa, sie sind Poeme.

Fast alle Kulturen kennen diese Vorgeschichte. Alles fängt mit Poesie an, und dann kommt Prosa. Dabei ist so einfach, prosaisch zu reden. Aber sogar die Bibel ist ein Gedicht, ein enormes Gedicht. Wer heute Hebräisch studiert und die Verse versteht, sieht, dass sie anders sind als die europäischen, sie haben keine Reime. Aber sie haben Rhythmus, und jedes Wort hat etliche Bedeutungen. Während im Alltag jedes Wort viele Bedeutungen hat, bringt uns Prosa zu einer Bedeutung. Und es ist wichtig, in diesem einen Text diese eine Bedeutung zu verstehen. Poesie ist ganz umgekehrt, sie aktualisiert mehrere Bedeutungen gleichzeitig. Deswegen kann man jedes Gedicht zwei, drei, vier, fünf Mal lesen, und jedes Mal gibt es neue Beziehungen zwischen den Wörtern. Komischerweise sind alle ersten epische Werke wie die Heilige Bibel oder die alten Poeme, die Nibelungen-Sage oder die Ilias, poetisch. Die Menschen haben sehr früh die Vieldeutigkeit des Lebens verstanden.

Prosa zeigt uns den Weg heute, den sogenannten richtigen Weg, zeigt uns, eine Bedeutung, einen Sinn usw. zu finden. Früher, in der magischen Welt, haben sie verstanden, dass alles viele Bedeutungen hat. Alles war mehrmals miteinander verbunden, und es gab eine magische Beziehung zwischen den Menschen und der Welt – durch die Poesie!

Die ersten Filme: Fast alle unsere sogenannten Revolutionäre haben Poesie gemacht. Vertov, die Avantgardisten in Frankreich, Hans Richter und Schwitters – das ist eigentlich Poesie.

Viele Leute sagen, Eisenstein ist seltsam, weil sie von ihm eine Erzählung erwarten, einen Roman mit Charakteren, verschiedene Quid pro quo-Geschichten. Aber darüber spricht er nicht, das ist nicht seine Sache. Und hier in der Bibliothek kann man seine Sympathien sehen, seine Schule ist hier. Er hat sehr viel gelesen. Hier ist nur eine Hälfte der Bibliothek, die andere Hälfte ist in der Lenin-Bibliothek. Sie haben sehr viel genommen, weil in der Sowjetunion diese Bücher sehr selten waren oder es nur ein Exemplar bei Eisenstein gab. Er hat sehr vieles aus Europa und Amerika gebracht, und deswegen haben sie bei seinem Tod von der Witwe fast zweitausend oder mehr Bücher mitgenommen. Aber das wichtigste ist hier!

Fast alle Bücher haben Marginalien. Eisenstein war der Typ Theoretiker wie Leonardo da Vinci. Für ihn war Nachdenken genau so wichtig wie Schaffen.
Am Ende seines Lebens in seinem Tagebuch beichtet er es: Ich bin verrückt gewesen, wenn ich Leonardo als Vorbild für mich gewählt habe, eigentlich ist Michelangelo viel näher.
Aber Leonardo wurde in dieser Zeit als das große Genie entdeckt. Auch die Utopie einer Einheit von Wissenschaft und Kunst war ganz wichtig für die 20er Jahre. Aber natürlich hat das Vorbild von Leonardo eine Rolle gespielt für Eisenstein. Er hat sich bemüht, sich selbst zu analysieren, das ist manchmal gefährlich für einen Künstler, und er wusste es.

Die Bibliothek hier ist ein Schlüssel zur Seele Eisensteins. Ich hab mich sehr bemüht, zu verstehen, warum hier genau diese Bilder hängen, was sie bedeuten? Alle diese Bilder sind aus Eisensteins Wohnung. Oder warum die Bücher so stehen, was bedeuten sie für ihn? Was verloren gegangen ist, ist die Anordnung der Bücher. Eisenstein hat die Bibliothek montiert wie seine Filme. Die Bücher standen seltsam, nicht so, wie wir das machen. Hier die Theorie der Bildenden Künste, dort die Komödie, hier Theater, dort Mexiko, Amerika usw. Wie es bei Eisenstein war, wissen wir nur von einem Beispiel, das er selber beschrieben hat:

1936 hat Eisenstein aus New York dieses Buch bekommen. Er wollte es unbedingt haben, Stanislawskis An actor prepares. In Russland wurde es erst zwei Jahre später publiziert. Überall steht, dass Eisenstein Meyerholds Schüler war, in Opposition zu Stanislawski. Eisenstein hat sogar in den 20er Jahren gegen das Stanislawski-Theater gekämpft, gegen seine Zirkusvorstellungen und gegen das psychologische Theater von Tschechow.
Aber voilà: Hier sind sehr interessante Bemerkungen, hier das sind seine Papierchen. Eisenstein hat sehr viel zitiert in seinen Büchern.

Daneben steht die altrussische Bibel. Warum? Weil es noch einen Gott gibt. Nicht Stanislawski ist der Gott, sozusagen eine Verfremdung – einerseits. Andererseits steht da noch dieses Buch: Des grâces d’oraison. Ignatius von Loyola hat den Befehl gegeben, nach seinem Tod alle seine Exerzitien zu vernichten. Das haben sie nicht gemacht, aber erst im 19. Jahrhundert hat man sie gefunden. Pater Poulain gibt hier Kommentare zu den Übungen und was sie bedeuten, der Weg zum Gebet und zum Gott.

Eisenstein schreibt hier, er hat das Buch in Mexiko gekauft, und dass all diese Übungen der Stanislawski-Methode sehr ähnlich sind. Das heißt, dass Ignatius von Loyola als Regisseur die Seelen der Mönche und sie selbst vorbereitet hat zum Treffen mit dem Gott. So wie Stanislawski den Schauspieler zum Treffen mit dem Publikum vorbereitet hat. Die Mechanismen sind dieselben, nur die Ziele sind anders.

Hier steht: Ausdrucksbewegung, des plantes, Slow Motion… Das heißt: Die Slow Motion beim Gebet bringt den Menschen zurück zu einem Stadium primitiver Wesen. Wie Würmer, die auch diese Slow Motion haben. Er spürt immer diese Beziehungen zwischen verschiedenen Formen der Organismen. Dann vergleicht er Ekstase, es gibt sehr viel über religiöse Ekstase.

Eisenstein sagt, dass er den Eindruck hat, dass nachts die Bücher flüstern und miteinander reden. Es stimmt, ich habe auch dieses Gefühl, weil alles verbunden ist. Sogar wenn sie nicht nebeneinander, wie diese, sondern auf verschiedenen Regalen stehen.

Dieser Raum von Eisenstein, seine ganze Wohnung, zeigte keine Spur von seinen Erfolgen. Alles was beendet wurde, Potjomkin, Oktober, Streik, Newski, ist rausgegangen und nicht im Haus geblieben. Seine nicht geborenen Kinder, alle seine Projekte, die nicht verfilmt wurden, sind hier. Man kann immer spüren, ja, das ist sein nicht gedrehter Film. Da ist der Torero aus dem Film Mexiko-Mexiko. Eisenstein meinte das könnte sein bester Film werden.“

Das Gespräch mit Naum Kleiman führten Marcel Neudeck, Bettina Büttner, Laura Morcillo, Christian Haardt, Marc Eberhardt, Florian Geierstanger und Iuri Maia Jost. Es fand statt am 8. März 2013 im Rahmen einer Exkursion der Filmklasse von Prof. Thomas Heise der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe.

Transkription und Bearbeitung: Florian Geierstanger

Ulrich Kurowski hat Hans H. Königs Film „Rosen blühen auf dem Heidegrab“ (1952) zu einem Klassiker des Heimat-Schauer-Melodrams erklärt, aber die wenigsten werden überhaupt irgendeinen Film von König gesehen haben. Der Produzent Richard König war der ältere Bruder des Regisseurs Hans und Hans war mit Edith Mill verheiratet, seiner bevorzugten Schauspielerin. Richard dagegen hatte früher als Mitinhaber der Objectiv-Film Josef von Bakys „Und über uns der Himmel“ (1947) und „Der Ruf“ (1948/49) produziert. „Geliebtes Fräulein Doktor“ sei, so Wikipedia, ein Remake des Jenny Jugo Films „Unser Fräulein Doktor“ von 1940. Das stimmt nicht.

Jungen singen im Gleichschritt in den Bergen ein frohes Lied und spielen am Abend dem Lehrer einen Streich; der Lehrer fällt in einen See und kündigt sofort seine Stelle. Es ist nicht der erste Lehrer, den die Internatsklasse von der Schule getrieben hat. An seine Stelle tritt Frau Doktor Maria Hofer (Edith Mill), frisch aus dem Kloster engagiert. Die Kamera fährt bei ihrer Ankunft den Frauenkörper ab und registriert von der altbackenen Frisur bis zu den Haferlschuhen eine graue Provinzmaus mit einem attraktiven Gesicht. Die Jungen hatten sich eine andere Frau als Lehrerin vorgestellt; Klassenprimus Cicero (Hans Clarin) formuliert Liebesbriefe an das Fräulein, die er mit dem Namen des Sportlehrers Dr. Hans Klinger (Helmut Schmid) signiert. Und jeweils am Ende des Briefes gibt es ein Postscriptum, in dem Cicero/Klinger Maria auffordert, sich doch andere Schuhe, andere Strümpfe, eine andere Frisur und ein anderes Kleid zuzulegen. Jetzt mausert sich das Fräulein zu einer aus einem Modeartikel entsprungenen attraktiven jungen Frau – die Litfass-Reklame für Arwa Nylonstrümpfe gibt den letzten Anstoß. Mit der neuen Kleidung wächst auch die Liebe zum heimlichen Verehrer Dr. Klinger, einem Muskelprotz mit Stroh im Kopf, der natürlich von seinen Liebesbriefen gar nichts weiß. Dass er selbst auch schon verliebt ist, muss ihm Pater Anselmus (Robert Freitag) beibringen. Weil der Geistliche wie alle katholischen Pfarrer den Knabenchor leitet, heißt er auch Pater Tralala. Es kommt zu autosuggestiven Vorfällen. Bei einem Gottesdienst wähnt sich die Lehrerin als Braut vor dem Altar und ruft ganz laut und zur allgemeinen Verwunderung „Ja“. Der Junge Cicero verliebt sich auf Grund seiner Liebesbriefe für eine kurze Unsterblichkeit in das Frl. Doktor, aber natürlich finden die beiden Doktores zueinander, mild belächelt vom Direktor des Internats,  einem weiteren Doktor. Zum Schluss gibt es einen Fackelzug,  bei dem die Jungen die klassischen Zeilen des Eingangsliedes singen: „Keine lange Meile/ macht mir lange Weile/ Nur das eine wünsch ich mir/ dass Du nicht schon längst/ Herz und Hand verschenkt.“

Bis auf die weibliche Hauptperson, die mit einer Klosterszene eingeführt wird, hat keine der Personen ein biographisches Vorleben. Versammelt sind die Lieblingsfiguren des Volksgeschmacks. Die Jungen sind eine „Rasselbande“, der Pater ist sportlich und weltoffen, der Direktor (Hans Nielsen) gütig und streng zugleich und der Sportlehrer selbstredend ein guter Kumpel. Nur „Unser Fräulein Doktor“ braucht noch männliche Einflussnahme, um dem Volksbild die lieblich-moderne Note zu geben. Das Internat hat den Charme eines fünfziger Jahre Reformbaus; es liegt zwar auf dem Land, aber doch auch in der Nähe einer Stadt mit Litfaßsäulen. Und dann auch wieder in der Nähe eines mächtigen Gotteshauses.

Der Film wurde im Garutso-Plastorama-Verfahren gedreht, einer der vielen technischen Erfindungen, mit denen man Anfang der 1950er dem 3-D- und dem Cinemascope-Film die Stirn bieten wollte. Der Schauspieler Helmut Schmid, später Ehemann von Lieselotte Pulver, wurde von König entdeckt und spielt hier seine erste Filmrolle. Ein weiterer Filmdebutant ist Christian Doermer, einer der Jungen aus der „Problemklasse“. Pieter Kunheim, der Sohn von Brigitte Helm, trat das erste und allem Anschein nach auch das letzte Mal vor der Kamera auf. Die Musik schrieb Werner Richard Heymann, die Liedtexte Robert Gilbert – für beide war das eine Brotarbeit. Der Kameramann Kurt Hasse wurde wenige Jahre später mit „Himmel ohne Sterne“ bekannt; ihm assistierte Heinz Pehlke. Wahrscheinlich sind diese beiden dafür verantwortlich, dass eine Sequenz im Klassenzimmer in Erinnerung bleibt. Die Jungen müssen Strafe absitzen und skandieren: „Wenn ich nicht im Karzer säße, fräße ich jetzt Harzer Käse“. Dazu Top-Shot Aufnahmen der Klasse, Großaufnahmen von gegeneinanderschlagenden Schuhsohlen auf einer Schulbank und weit im Hintergrund das Gesicht von Hans Clarin. Für solche exzentrischen Aufnahmen war Garutso-Plastorama gut.

Nicht auf DVD, nicht auf Video.
Atelieraufnahmen in Geiselgasteig vom 20. September bis 12. November 1954
Außenaufnahmen vom 14. bis 26. Oktober 1954

Die Auferstehung des ABC-Cinema am Brüsseler Boulevard Adolphe Max braucht noch Unterstützung.

In einem lokalen Fernsehbericht kann man in dem ehemaligen Pornobioscoop gestapelte 35mm-Kopien sehen, Hunderte nebeneinander. Wie geduldige Zeugen, die vielleicht nie mehr vernommen werden, warten sie da. Jederzeit würden sie vor unbefangenen, vom Bürgersteig weggelockten Geschworenen ihre skandalösen Aussagen wiederholen. Filme mit Stars wie Seka und Serena, Veronica Hart, Jamie Gillis und Ron Jeremy, sie liegen beisammen – Pharaoninnen und Pharaonen gleich – in dieser mit gebührendem Respekt geöffneten Gruft.

Jede bahnhofsnahe Innenstadt war einst mit Lockung und Versprechen geschmückt. Kein Filmmuseum konnte einer Metropole je diesen Dienst erweisen. Größtenteils anonym und beinah vergessen ist die Kunst des gemalten Filmplakats. Links: Mittelamerika auf einem liebkosten Globus, Around the World with John „The Wadd“ Holmes (1975). August heißt der Grafiker, von dessen Plakat zum Film A Coming of Angels (1977) rechts nur ein kleiner Ausschnitt zu sehen ist. Die treffend benannte Webseite Wrong Side of the Art zeigt es in Gänze, hochaufgelöst. Ebenso: Juliet Anderson (1938 – 2010), Beyond Your Wildest Dreams (1981), vivid color for ladies and gentlemen over 21 years.

Michel Freerixs Film »Chronik des Regens« von 1991 wird in den nächsten Tagen von schönstem 35mm-Celluloid in den gemütlichen Schachtelkinos des Babylon Kinos projiziert (im Rahmen einer interessanten Retrospektive von Berlinfilmen der 90er).
Am Sonntag, 13. April, um 22:00 Uhr, im Babylon 2.
Am Mittwoch, 16. April, 18:00 Uhr, im Babylon 3.

Ich hatte Michel gefragt, ob er etwas schreiben mag über die Dreharbeiten des Films und bzw. oder was drumherum war.

Chronik des Regens – Wie und woher

– von Michael Freerix –

Es war Frühjahr 1990, draußen noch kalt, als ich mit dem Drehbuch anfing. Ich wusste nicht genau, was es werden würde, aber ich schrieb ‚keinen Sex, keine Waffen’ auf einen Zettel, den ich an die Wand klebte. Das sollte beides nicht im Film auftauchen, wohl, weil ich zu viel davon in Filmen gesehen habe. Und ich stellte mir die Frage, wie das wohl funktioniert, wenn man eine Figur durch eine Handlung schickt? Was das für einen Film ergibt und was für eine Figur das sein könnte? Das war die Aufgabe, die ich mir stellte. Natürlich gab es Vorbilder, oder Ansatzpunkte, die ich nachverfolgte. Klar war mir, das ich schwarzweiß drehen wollte, in 1:1,66. Und auf 35mm Material, weil das einfach eine sehr gute Schärfe und Auflösung hat.

Im Sommer sollte gedreht werden, und alles innerhalb eines Jahres fertig sein. Am einfachsten schien es mir, ich versuche, einen Tag im Leben eines Menschen zu erzählen. Ein Tag ohne große Aufregung, ein Tag voller Alltag, der eher von Alltäglichem bestimmt wird. Schnell tauchte das Motiv auf, dass es sich um den Tagesablauf eines Erwerbslosen handeln sollte. Von einfachen Leuten wird in Filmen ja kaum noch etwas erzählt, was ich schade finde. Es würde also um einen Arbeitslosen gehen, und seinen letzten Tag in der Erwerbslosigkeit. Das gab diesem Tagesablauf eine gewisse Aufregung, und einen Hauch von Abschied. Und es hatte den Vorteil, dass es keinen dramatischen Verlauf geben musste, einfach, weil die Zeit unwiederbringlich voran schreitet. An die große Konstruktion einer Handlung habe ich mich nie gesetzt, eher an den Ablauf eines sozialen Miteinanders. Das wurde in Dialogen fest fixiert. Diese Dialoge waren eher dazu da, das die Darsteller wussten, was sie zu sagen hatte. Es sollten auch noch Improvisationen stattfinden, Dinge, die sich während der Dreharbeiten ergaben oder ermöglichten. Spielereien zwischen Kamera, Darstellern und Orten.

Für die Figur des Hauptdarstellers hatte ich ganz klar jemanden besetzt, einen Freund, Mario Mentrup, der zwar nicht Schauspieler war, aber gerne schauspielerte. Alle anderen Darsteller zu finden war aber schwierig, ich wollte lieber Menschen mit Charakter als Schauspieler, die alles können, aber eben nur wenig sind. Solche Darsteller zu finden war nicht so einfach, was dazu führte, dass ich den Dreh vom späten Sommer auf den frühen Sommer des kommenden Jahres verlegte. In diesem Zeitraum fanden sich die Darsteller, und geprobt wurde alles, kalt, das heißt ohne Kostüm, in meiner Wohnung, damit jeder seinen Text beim Dreh kannte. Schließlich war kaum Material da, alles musste beim ersten Take stehen. Für Versprecher oder Patzer war kein Raum. Und die Sonne sollte die ganze Zeit scheinen, da konnte man das Licht optimal ausnutzen.

Gedreht wurde im Juni, der ein sehr feuchter Monat wurde. Es gab eine Woche Dauerregen, bei nur zwei Wochen Dreharbeiten. Oft reichte es gerade, um das wenige, was im Drehbuch stand, fertig zu stellen. Viel Zeit für Improvisation gab es nicht. Und es gab ein Kopierwerk, das drei Drehtage falsch entwickelte, so dass wir alles an einem Tag nochmal machen mussten. Was ich mir möglichst einfach vorgestellt hatte wurde so zum zähen Ringen mit der Wirklichkeit. An manchen Tagen war es nur 12 Grad, die Darsteller bibberten vor sich hin, das Bildfenster zerkratzte immer wieder das Negativ, die Tonfrau wurde krank und tauchte nicht mehr auf, so dass ich stellenweise selber Ton machte. Der Regen war dann die Improvisation, die sich durch den gesamten Film zog, und auch eine Art dramaturgischer Faden, der Spannung hinein brachte. Für szenische Improvisationen gab es kaum noch Zeit, doch sind welche im Film, und das sind für mich die besten Momente überhaupt. Wie da etwas aus der Luft gegriffen und in eine Filmszene verwandelt wird, mir gefällt das an Filmen immer am besten. Aber was genau ich gemacht hatte, wusste ich nicht. Einfach nur nachzumachen hat mir nicht gereicht. Ich dachte, es geht darum, was Neues zu probieren. Ich dachte, so geht es jedem, ist aber nicht so.

Tatsächlich gibt es kleine Filmzitate in ‚Chronik des Regens’, eine Szene an einem Auto, die so ein ironisches Zitat von ‚Stranger than Paradise’ (von Jim Jarmusch, dessen Haltung mir gefällt, aber dessen Filme ich kaum kenne) sein sollte, den ich nicht gesehen hatte, die aber auf dem Plakat abgebildet war. Und ein Dialog aus einem Film von John Ford habe ich umgewandelt, ich glaube aus ‚She Wore a Yellow Ribbon’, aber ich weiß das nicht mehr so genau. Was aber für mich wirkliche Vorbildfilme sind, sind die frühen Filme von Ivan Passer oder Milos Forman, die sie noch vor ihrer Emigration gedreht haben. Die waren Ende 1989 in Berlin zu sehen und haben mich vollkommen begeistert. Auch die frühen Filme von Márta Mészáros, ‚Adoption’ und ‚Das Mädchen’. ‚Adoption’ habe ich noch mit meinem Kameramann, Hans Fromm, angeschaut, weil ich wissen wollte, ob wir beide was ähnliches hin bekommen könnten. Immer wichtig war auch Jean Eustache. Schon als ‚Mes petites amoureuses’ im Fernsehen lief und ich als Kind einen Teil sah und dann ins Bett geschickt wurde hat mich das sehr beschäftigt. Deutsche Filme haben mich nie sehr interessiert, bis ich Roland Klick, Roald Koller und Herbert Achternbusch entdeckte. Fassbinder hat ein paar interessante Sachen gemacht, als er anfing, doch je mehr er machte um so weniger fand ich das interessant.

Ich war so naiv, dass ich mit wenig Geld einen ‚richtigen’ Film machen wollte, und beweisen, wie ich das mit wenig Geld hin bekomme. Dass es im hiesigen Filmgeschäft um ganz andere Dinge geht, habe ich gar nicht gewusst.

Schwer beeinflusst ist der Film wohl auch von der Musik der Wipers, einer US-Amerikanischen Punk-Band, deren Platten ich während des Drehbuchschreibens pausenlos hörte, und heute immer wieder höre. Ich glaube, es gibt kaum jemanden wie Greg Sage, deren Gitarristen und Mastermind, der so negative und doch abgrundtief wütende Songs geschrieben hat. Und der eine dermaßen ablehnende Haltung gegenüber der Gesellschaft und jeder Form von kommerzieller Anpassung betrieben hat und immer noch betreibt. Mein Film ist geradezu ein Gruß an Greg Sage, auch wenn er ihn nie gesehen hat, und nie sehen wird.

Robert Desnos (1900-1945) ist der einzige mir bekannte Filmkritiker, der nicht nur von der Liebe auf der Leinwand, sondern auch von der im Zuschauersaal redet. Also von den Berührungen, den Annäherungsversuchen in jener Dunkelheit, die alles geheimnisvoll macht. Während eines langen und langweiligen französischen Films wird Desnos’ Blick von einem „weissen Schimmer“ angezogen: dem nackten Arm der Frau neben ihm. „Ich begnügte mich eine zeitlang, den hellen, weissen Fleck zu betrachten, dann legte ich meine Hand auf diese Erscheinung. Die Frau zog ihren Arm nicht zurück.“ Es kommen die Hände ins Spiel, die Knie, die einander sich zuneigenden Köpfe – bis das Licht die Illusion bricht. „Sie hatte nicht das Gesicht, von dem ich träumte, obschon sie hübsch war. Ich zog meine Hand zurück. Sie schaute mich an, kaum überrascht: der Zauber war verflogen.“ Der nächste Film, Pay Day von Chaplin, beginnt und nimmt die Aufmerksamkeit gefangen. (‚Charlot’ in ‚Journal Littéraire’, 13. Juni 1925.)

Desnos kommt mir in diesen zeitweise wöchentlich erscheinenden Kolumnen (von 1923-1930, in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften) wie ein Vorläufer der Nouvelle Vague vor – man glaubt, jugendliche Stimmungen bei Truffaut wiederzuerkennen, und wird an die Kinobesuche in Mes petites amoureuses (1974) von Eustache erinnert. Dieselbe Verachtung auch für das konventionelle französische Kino (schätzenswert sind ihm fast nur die drei allerersten Filme von René Clair und Filme von Louis Delluc) und Bewunderung für das amerikanische (Stroheim, Chaplin, die Mack Sennett Komödien) und frühe deutsche Kino. Mit fünfzehn hatte Desnos Les Mystères de New York mit Pearl White gesehen (The Exploits of Elaine, USA 1914/15, Pathé frères, insgesamt 24 Episoden) – ein prägendes Erlebnis. Die grosse Zeit des französischen Kinos war für ihn die nach 1910 bis vor 1918, mit Les Vampires und Fantômas von Louis Feuillade.

Desnos war in der Résistance, ist denunziert und am 22. Feburar 1944 von der Gestapo festgenommen worden – am 27. April 1944 wird er mit 1700 Mithäftlingen nach Buchenwald deportiert, wo er am 12. Mai ankommt; zwei Tage später wird er ins KZ Flossenbürg überstellt und Anfang Juni ins Aussenlager Flöha in Sachsen, wo er unter extremen Bedingungen für Messerschmitt arbeiten muss. Am 14. April 1945 wird das Lager evakuiert, es gibt Massen-Erschiessungen und Todesmärsche; ein Teil der Häftlinge (die schwächsten, darunter Desnos) kommt nach Theresienstadt. Am 8. Mai 1945 wird das KZ von der Roten Armee befreit. (Es existiert sogar ein Foto von Desnos, aufgenommen in jenen Tagen.) Wochen später fällt dem tschechischen Studenten Joseph Stuna, zuständig für Baracke Nr. 1, der Name ‚Robert Desnos’ auf der Krankenliste auf; zusammen mit der Pflegerin Aléna Tesarova, die etwas französisch kann, fragt er den unter den zweihundertvierzig „lebenden Skeletten“ Aufgefundenen, ob er den französischen Dichter kenne; der flüstert: „Oui, oui, Robert Desnos, le poète, c’est moi.“ Er befindet sich jedoch in einem derartigen Krankheits- und Schwächezustand, dass er nur wenig später, am 8. Juni 1945, in Theresienstadt stirbt.

Rätselhaft ist die Geschichte des Gedichts: „J’ai tant rêvé de toi“ (von 1926, aufgenommen in den Gedichtband „Corps et biens“ von 1930). Es ist, in einer veränderten Fassung, als Rückübersetzung aus dem Tschechischen, 1945 als ‚letztes Gedicht’ von Desnos publiziert worden – es handelt sich, gut wiedererkennbar, um die letzte Strophe von „J’ai tant rêvé de toi“.
(Pedro Costa hat diese durch Deportation und Tod hindurchgegangene Version seinem Film Casa de lava von 1994 beigegeben. Und der Brief von Ventura in Juventude em marcha, 2006, ist stark angelehnt an den Brief von Desnos an Youki vom 15. Juli 1944! Siehe auch: Cem mil cigarros. Os filmes de Pedro Costa, Lisboa 2009. Der Brief figuriert dort kommentarlos und wie eingraviert auf dem Hardcover-Einband.)

Robert Desnos, Les Rayons et les ombres. Cinéma. Paris 1992. (Erweiterte Ausgabe des von André Tchernia besorgten Buches: Robert Desnos, Cinéma, Paris 1966; in der neuen Edition sind im zweiten Teil auch die ‚Scénarios et projets’ von Robert Desnos abgedruckt, unter anderem von L’Étoile de mer, dem von Man Ray 1928 realisierten Film).
(Information über die Deportation nach dem französischen Wikipedia-Eintrag zu Robert Desnos.)
(Desnos’ Brief vom 15.7.1944 an Youki ist abgedruckt in: Robert Desnos, Die Quellen der Nacht. Hrsg. von Paul Wiens, Berlin[-Ost] 1985, S. 166/167.)

Cornelius Hugh DeWitt: The Golden Book Encyclopedia, 1959

Die Rote (1962 Helmut Käutner)

Hinter einem Vorhang, hinter Glas: Mappa Mondo di Fra Mauro. Ein Mönch aus Venedig malte die Welt 1459 als runde Scheibe, deren Rand ihr Ende war. Obwohl die Schauspieler dazu verdammt sind Sätze von Alfred Andersch zu sprechen, lässt sich Käutners Film davon nicht seiner Freiheit berauben.

Gribiche (1926 Jacques Feyder)

Eine Reliefkarte an der Wand und dazu noch ein riesiger Globus, soviel weite Welt ist ein Hohn auf den, der sich im Studierzimmer wie ein Gefangener fühlt. Gribiche (Jean Forest) will raus, will auf die Straße, will spielen.

Der Vorspann von The Naked Jungle (1954 Byron Haskin)

Christopher Leiningen (Charlton Heston) besitzt von seiner südamerikanischen Farm eine Luftansicht, keine gewöhnliche Karte, sondern eine Fotografie, in Farbe, hinter zersprungenem Glas.

Die geliebten Schwestern (2014 Dominik Graf)

Friedrich Schiller (Florian Stetter) zeichnet Weimar in den Straßenstaub. Was der Mann zu seiner Standortbestimmung anstellt, wird von der Frau korrigiert und dient so beiden zur schnellen Vergewisserung der Geschlechterdifferenz.

München als Kissen

Hatchechubbee, Alabama, via Candler Arts

„Das Land dort unten schien geschwellt und aufgewölbt, mit den scharf rostbraunen Vierecken der Felder, den hellen wassergrünen Farben der Wintersaat (…). Er stand hier wie auf dem Dach seines Lebens, ja, ganz wie jemand, der viele Jahre hindurch ein Haus bewohnt hat, jedoch zum erstenmal hinaufkommt und aus der Luke schaut, Bekanntes aus solcher Höhe als neu betrachtend.“ (Heimito von Doderer: “Ein Mord den jeder begeht”)

via

Do you know the way to San Jose? / They’ve got a lot of space. / There’ll be a place / Where I can stay (Burt Bacharach – Hal David)

Heino Jäger hat isometrische Stadtpläne (für den Bollmann-Bildkarten-Verlag) gezeichnet.

The Odd Couple A Barnacle Adventure (1973 Robert Birnbaum)

Felix Unger (Tony Randall) referiert die Historie der Erfindung des Klebstoffs. Eine Produktpräsentation kann durch die Verwendung einer Landkarte an Seriosität gewinnen.

Martin Erhard: „Frei-Bad / für die reifere Jugend“

Detail einer von Martin Erhard kartografierten Phantasielandschaft, die aus über 50 DIN A2 Bögen besteht, die insgesamt eine Fläche von über 75 Quadratmetern einnehmen. Ergänzend dazu zeichnete er Pläne unterirdischer Räume – „zum Schauvergnügen mit sündhafter Geniessbarkeit“.

Quo Vadis (1951 Mervyn LeRoy)

Zoolander (2001 Ben Stiller)

Die Anmaßung, mit der Architekturmodelle dem Imaginierten die Positur des bereits Existenten in der Welt verschaffen, kann zornig machen. Derek Zoolander (Ben Stiller) ist allerdings in einem Missverständnis befangen, wenn er gegen die Schulstiftung wütet: „Was soll das sein? Ein Zentrum für Ameisen? Wie will man Kinder in einer so winzigen Räumlichkeit unterrichten? Kein Kind passt da rein! Die Schule müsste mindestens… mindestens dreimal so groß sein.“

St. Peter and Paul Church, San Francisco; Dirty Harry (1971 Don Siegel) via

Empathieverlust und Mordgelüste, furchteinflößend unerklärt, nur vorgestellt, durch die Annäherung an die Perspektive, durch den Blick schräg herab.

Death Wish (1974 Michael Winner) und Fort Knox in Goldfinger (1964 Guy Hamilton) via

In den Animationsfilmen, die erfolgreich für das kostspielige Projekt der Verkleinerung des Stuttgarter Bahnhofs warben, bekam die ganze Stadt das Aussehen eines Modells und alles Bestehende hatte plötzlich eine neu Farbe: Weiß. Eine Selbstreinigungsphantasie.

Cleopatra (1963 Joseph L. Mankiewicz) via (e)space & fiction

Ein Seeschlachtensimulationstisch aus blauem Marmor auf dem Deck eines Schiffes. Margaret Thatcher (Meryl Streep) betrachtet etwas ähnliches in Iron Lady (2012 Phyllidia Lloyd).

Sowohl Billardtische als auch Modell-Eisenbahnen, sagt Bedwyr Williams, können dem, der sich darüber beugt, das Gefühl geben, Gott zu sein.

Der walisische Künstler Bedwyr Williams erzählt, dass er als 13jähriger einem Model-Eisenbahn-Club angehörte, dessen Räumlichkeiten nur zu erreichen waren, indem man irgendwie an den Billard-Club-Mitgliedern vorbei kam. Die Erinnerung an das mit diesen Begegnungen verbundene Unterlegenheitsgefühl inspirierte Williams zu einer Ausstellung, 2004 in Cardiff, für die er eine Landschaft aus zersägten und durchtunnelten Billardtischen schuf. Eine Phantasiewelt, in der Modeleisenbahnen die Herrschaft über die Billardwelt errungen haben.

Pork Chop Hill (1959 Lewis Milestone)

„Dabei kommt mir noch ein anderes Bild in den Sinn. Das Schaukelpferd auf dem Garagenspielplatz hinter dem 60er Jahre Wohnblock, in dem meine Großmutter im Bayerischen Wald gelebt hatte. Das Pferd war ein langer Holzblock mit einem Holzkopf, aufgebockt auf einer eisernen Mechanik, die uns Kindern erlaubte auf dem Pferd quietschend zu schaukeln. Es hatte fast die Größe von einem echten Pferd. Aber es war ein altes Ross, übersät mit eingeritzten Liebesschwüren und Schweinereien. Es war völlig zernarbt von diesen Taschenmesserattacken und machte einen sehr desolaten Eindruck. Ich hatte es immer sehr gern gehabt, auf dem Pferd zu ruckeln. Aber eigentlich war der Spielplatz ein sehr stiller und einsamer Ort und das Pferd eine nackte Tristesse. Immerhin, als Bild stiftet es mir jetzt Sinn. Ein Kunstpferd, auf das Attentate in Form von Liebesgrüßen verübt wurden. Schnitzereien und Einschnitte ins Kerbholz.“ (Pico Be: Outland Empire)

Es lohnt sich, mal eine Reise nach Marl zu machen. Marl hat etwas vom alten Ägypten.

Dr. Günther Marschall, Stadtplaner / Marl

Wir sahen am Fuße eines schwarzen Eternitgebirges diesen gelben Laden, der gar kein Laden war, auch kein Café, und kein Kiosk, eher eine Art Schalter. Ein Postschalter? Nein, auch das nicht.

Das Rätsel des gelben Internetschalters

Zwei wichtige Hinweise!

Heute beginnt unter der Überschrift „Besonders wertlos“ im Kölner Filmhaus das 16. Festival des deutschen psychotronischen Films. Auf Grund der zahlreichen Entdeckungen im vergangenen Jahr ist meine Vorfreude groß: Diesmal locken Namen wie Pewas, Vohrer, Olsen, Klaus Kinski, Elisabeth Volkmann und Wenzel Storch. Zum Auftakt läuft um 21:00 „im Rahmen einer ökumenischen Veranstaltung“ gemeinsam mit „something weird cinema“: Ich, die Nonne und die Schweinehunde (1972 Ernst Ritter von Theumer) ****

Am Freitag um 23:15 im WDR: Es werde Stadt! (2014 Martin Farkas und Dominik Graf)

»Eines der letzten Produkte, welche nach wie vor aus Zelluloid hergestellt werden, ist der Tischtennisball.« *

Cornelius Hugh DeWitt (1905 – 1995): The Golden Geography, 1959

„Das Geheimnis der vier Kegel“ und „Der unheimliche Briefkasten“

Ist man in einer fremden Stadt ganz ohne Ziel und lang genug auf den Beinen, sieht man mit Glück mal ein paar Sachen bar der Tücke der Gewohnheit.

Und Jimmy ging zum Regenbogen (1971 Alfred Vohrer)

Ein Antiquariat, an dessen Regalen die Vergänglichkeit interesselos vorbeigeht; ein Lyrikband, aus dem ein einzelner Vers zur Dechiffrierung von Geheimdienstwissen taugt; eine heimliche Geldübergabe in ausgehöhlter Literatur; all das wird verfolgt und umschlichen vom Kameramann Charly Steinberger, der auf seine Art den alles erfassenden Zusammenhang akzentuiert, den spannende Romane dem Leben voraus haben.

Das Geheimnis der grünen Wählscheibe (via Island of Terror)

„Er dachte bei sich, wie in naher Zukunft, wenn die furchtbaren wissenschaftlichen Entdeckungen das Antlitz der Erde geändert haben würden, irgendein wunderlicher Philosoph gleich ihm vielleicht durch ein Fenster einen menschlichen Kopf betrachten würde, der bei Kerzenlicht las, und wie er solch einen Anblick über alle Worte rührend finden würde.“ (John Cowper Powys: „Wolf Solent“, 1929)

Wie groß wäre die Rührung wohl, sähe man heute durch ein Fenster einen Menschen an einem Mikrofilmbetrachter.

Wartezimmer zum Jenseits (1964 Alfred Vohrer)

Wie groß wird die Verzweiflung sein, wenn das „Filmerbe“ – durch Digitalisierung „gerettet“ – für künftige Abspielgeräte die falsche Form hat?

FRITUUR MOVIE, Burgemeesterstraat 42, Leuven / Louvain, Belgien

Dieser Imbiss verdankt seinen Namen einem inzwischen geschlossenen Kino in der Nachbarschaft. Ich überquerte die Straße in der Annahme es handele sich um eine Videothek. DVD-Wühltische locken mich an. Was Sven Safarow bei Eskalierende Träume über besonders hässliche DVD-Hüllen schreibt, gefällt mir sehr. Auch das, was ihm aus dem Gästebuch eines deutschen Lichtspielhauses ins Auge sprang.

Im Eingangsbereich eines Kinos in Leuven gibt es statt eines Foyers einen kleinen Supermarkt für Popcorn und sonstiges, mit Regalen und Kassen. Zu den Sälen führt kein anderer Weg als da hindurch. In den ersten Minuten der Hunger Games verstanden wir die Dialoge nicht, wegen der lärmenden Essgeräusche im vollbesetzten Saal. Als es dann langsam immer leiser wurde, meinten wir zu erleben, dass der Film sich jedem verständlich mache.

Tote Taube in der Beethovenstraße (1973 Sam Fuller) *

Der Detektiv verläuft sich. Ein Schwenk mit kleiner Fahrt begleitet ihn durchs Foyer der Lupe 2. Der Kölner Kinosaal ist seit Jahren ein verlassener Ort, unterm Erdboden.

„The How and Why Wonder Book of Our Earth“ (1960)

Es gab die berühmten Stufen, die hinabführten zur alten Pariser Cinemathek. Es gibt das Werkstattkino, das Münchner Filmmuseum, das Theatiner, das El Dorado, das Düsseldorfer Metropol… alle downstairs.
Hält das Kino, wenn es in Kellern seine Tempel errichtet, die Verbindung, die Camille Paglia der italienischen Religion attestiert: zum Erdkult, zum Heidentum?

Das Schmutzige und das Heilige sind eigentlich untrennbar. Dass dem so ist, kann nachvollzogen werden beim exzessiven Feiern. Denn Schmutziges und Heiliges sind Eins in jeder gelungenen Feier, in der ja, sofern sie gelingt, gemeinschaftlich das Schädliche genossen, die Gefahr bejaht, mithin die Todesfurcht befristet suspendiert wird. Beides jedoch von einander zu trennen, geschieht mit der Absicht, an Entsolidarisierung zu gewöhnen.

Max Ernst: Garden of France (1962) Zdeněk Miler: Der kleine Maulwurf

Ist das Kino ein listenreicher Erdgott, der uns lockend herabzieht? In Hamburg wurde das alte Metropolis in neue Tiefen gezaubert, in verwirrende Geborgenheit. Böse wie in einem Märchen ist das Missgeschick des Berliner Arsenals, ewig auf den Blechboden eines zugigen Schachts verbannt zu sein.

Die Blaue Hand (1967 Vohrer)

Hinter der Vertäfelung liegt der Felsgang.

The Cat And The Canary (1939 Elliott Nugent)

Eine Gruselkomödie, lange vor den deutschen Wallacefilmen aus gleichem Material gemacht: Während die junge Erbin in der „Psychologie der Angst“ liest, wird der Testamentsvollstrecker erwürgt und hinter die bewegliche (!) Bücherwand gezogen.

Ich wollte es nicht glauben, als ich hörte, dass es in Hamburg ein Bücherregal von dieser seltenen Art gibt, wohinter sich der Zugang zu einem Tanzkeller verbirgt. Das Golem hat eine Webseite mit vielen Tonaufzeichnungen von hochinteressanten Lesungen, Vorträgen und Gesprächen. Zum Beispiel über den Verfassungsschutz oder über Dirty Dancing.

The Male Animal (1942 Elliot Nugent)

Eine politische Komödie. Ein Intellektueller (Henry Fonda) in der krisenhaften Sorge, ob seine Frau (Olivia de Havilland) ihn noch attraktiv findet, weicht ihr aus, flieht zum Bücherregal.

Mit seiner Ankündigung, in der nächsten Unterrichtstunde – als Beispiel für große Literatur, die außerhalb akademischer Eliten entstand – etwas von Bartolomeo Vanzetti vorlesen zu wollen, löst er ungewollt eine antikommunistische Panik aus. Trotzdem bleibt sein Hauptproblem der tanzbegabte Schulfreund seiner Frau. Er kommt ins Grübeln über: das männliche Tier.

Ende November sah ich an der Straßenbahnhaltestelle ein Plakat von H&M: zwei junge bärtige Männer vor einem Bücherregal.

Make Love Not War (1967 Werner Klett)

In einer Berliner Villa findet ein US-Soldat, der das Namensschild an seiner Uniform entfernt hat, im Bücherschrank ein pazifistisches Bilderbuch von James Thurber (der gemeinsam mit Elliot Nugent The Male Animal schrieb). Als seine junge Gastgeberin die nächste Platte als „guten Rausschmeißer“ ankündigt, nimmt er seine zuvor hinter den Büchern versteckte Pistole… und bittet um Unterschlupf.

Make Love Not War ist das unbekannte Verbindungsstück zwischen Trempers Playgirl und Lemkes Brandstifter. Den Sommer der Liebe, der dazwischen lag, verbringen das Mädchen aus Bielefeld und der Soldat, der eigentlich Schlagzeuger ist, mit Nichtstun oder Zuschauen… Im Planetarium sagt sie: „Ich hab Durst, aber hier gibt’s ja nix. Bei so was gibt es in Deutschland nie was zu trinken. Bei Kultur oder Kunst.“

Ein Diktiergerät, das Schallplatten herstellt, in My Favorite Brunette (1947 Elliot Nugent)

Eine Film-Noir-Parodie mit Bob Hope und Dorothy Lamour, und Peter Lorre.

Als Alfred Eisenstaedt 1944 Fotos in der New Yorker Public Library machte, war auch der Regisseur Elliot Nugent dort.
Ich schaute mir in kurzer Folge vier seiner Filme an. Und zudem noch The Sins of the Children (1930 Sam Wood), an dem er als Darsteller und Autor einigen Anteil hatte. Im guten, schweren Lexikon von Ephraim Katz las ich: „His film career collapsed in the early 50s, when he began suffering from the effects of alcoholism and mental problems.“ Seine Autobiographie trägt den Titel „Events Leading Up to the Comedy“ (1965).

Parker Posey in Party Girl (1995 Daisy von Scherler Mayer)

Laut Michael Glasmeier (Herausgeber von Wilhelm Fraengers „Formen des Komischen“) nutzte Fraenger die Bibliotheken „nicht, um sich eines humanen, aufgeklärten Menschenbildes zu versichern, sondern um die diabolische Fratze zu zeigen, die sich dahinter verbirgt. (…) Er betrat die Archive nicht, um das zu finden, was er suchte. Er benutzte sie als lebendigen Fundus eines anderen Wissens, eines verlorenen Wissens der Geheimlehren, Bräuche und Mythen. Er spürte ein Wissen auf, das sich in ‚Überschreitungen‘, in einer Helligkeit manifestiert, die von der Aufklärung geleugnet wird.“

Im Golem las Michael Glasmeier aus dem Kleinen Stimmungsatlas: A – Albernheit.

Parker Posey und Louis C.K. in Louie, Season 3 (2012 Louis C.K.)

Mir fällt kein Film ein, bei dem ich so sehr wie bei der Fernsehserie von Louis C.K. das Gefühl habe: nichts wird hier ausgesperrt, niemand bewacht den Eingang, es ist offen, alles kann hier rein, jede Peinlichkeit und jede Angst.

Whiskeyversteck. Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

John Cowper Powys beschrieb in „Wolf Solent“ jene besondere „mystische Feierlichkeit, die alte Bücher, gleich alten Bäumen und alten Hecken, beim Herannahen der Nacht zeigen.“

Von der N.Y. Public Library schwärmte Helmut Färber 1981 mit den Worten: „Local History and Genealogy Division: einer, der sein Haus in strickgebundenen Mänteln um sich hat, kann da hinein.“

Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

Akten. Niemand will sich davor gerne portraitieren lassen. Ihr möglicher Wert teilt sich dem Auge nicht mit. Man weiß auch: Akten sind, sobald sie interessant sind, weg. Das ist im Wallacefilm wie beim Verfassungsschutz.

Wartezimmer zum Jenseits (1964 Alfred Vohrer)

Bücher kaschieren hier eine Aufzugstür. Der Lift ist den Besuchern, die ihn benutzen, kein Geheimnis. Wozu dann die Bücher? Im Palast des Verbrechers darf das Buch – mit ihm das Gesetz – seine Nutzlosigkeit demonstrieren.

„Es sind die Ultrascope-Bilder von ungerührter Klarheit (Kamera: Bruno Mondi), die melancholischen Klavierkaskaden (Musik: Martin Böttcher), die alabasterglänzenden Unterwelten (Bauten: Mathias Matthies & Ellen Schmidt), die dieses Ballett des Mißtrauens und des Verrats, diesen Thriller, der cool an der Grenze von rauhem Spät-Noir und barocker Mabuse-Phantastik wandelt, über den (deutschen) Genre-Durchschnitt heben – aber es ist die nicht erzählte Liebesgeschichte zwischen einer müden Frau und einem draufgängerischen Grünschnabel, die im Gedächtnis bleibt.“ (Sebastian Schubert: Kinotagebuch)

Der Superverbrecher in seiner Supergarage in Danger: Diabolik (1968 Mario Bava)

Tim Lucas hat sehr schön über Alfred Vohrer geschrieben. Er zieht Parallelen zwischen den Karrieren von Vohrer und Mario Bava.
Beide wurden 1914 geboren. Genau wie Vittorio Cottafavi, Marguerite Duras, Martin Ritt, William Castle, J. Lee Thompson, Robert Wise, Cy Endfield, Alberto Lattuada, und Herbert Reinecker.

Eine Schallfolien-Postkarte. Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

Vohrer lieh der unsichtbaren Bedrohung gerne seine Stimme. Seine Karriere, die in 4 großen Kapiteln mit den Produzentennamen Wendtland (14 x Wallace), Waldleitner (6 x Simmel), Ringelmann (28 x Derrick und 12 x Der Alte) und Rademann (Traumschiff und Schwarzwaldklinik) zu überschreiben ist, hat ein prägendes Vorspiel: seine 1000 Synchronregiearbeiten in den 50ern.

Die blaue Hand (1967 Alfred Vohrer)

„Haben die Menschen etwas zu verbergen?“ und „Habe ich selbst etwas zu verbergen?“ fragt Klaus Wyborny in seiner Elementaren Schnitttheorie.
Die Antwort auf beide Fragen hat etwas mit der „Definition von Normalität zu tun. Tatsächlich ist der Kampf um diese Definition, der Kampf um die Nichtausgrenzung der eigenen Position, wesentlicher Bestandteil der Demokratie. Merkwürdig ist nur, dass sich die meisten Menschen im Wesentlichen normal vorkommen, obwohl viele zugleich meinen, der Rest der Welt bestehe aus Verrückten.“

Tommy Cooper: „A shelve portrait“ (1970)

Wolf-Eckart Bühler, 1980:

„Film – und Vorführen von Film (und überhaupt jeglicher Umgang mit Film) – und Sehen und Hören von Film: das wird in Wien eins miteinander. Mich erstaunt das. Mir kommt das ein wenig so vor, wie wenn heute in Hollywood oder sonstwo einer hinginge und machte Filme wie ein Hawks oder Chaplin oder Astaire sie gemacht hat – aber ohne daß es so aussehen müßte, wie wenn man einer vergilbten Mumie ins bröckelnde Antlitz schauen würde. Was ein Ding der Unmöglichkeit ist. Und obendrein, selbst wenn es möglich sein könnte, ein Schwachsinn wäre. Was also funktioniert in Wien? Und funktioniert so sehr, dass selbst das Sehen und Hören von alten Filmen dort nie und nimmer zu einer Sache der Wehmut und Erinnerung wird, sondern nach wie vor immer eine der lebendigen Gegenwart bleibt?“

Und etwas weiter:

„Es ist der einzig kongeniale Ort geworden für die Vorführung von Filmen, in denen Film und Kino noch nicht sich getrennt haben – bzw. ein Ort, der dafür sorgt, daß eine solche Trennung gar nicht erst stattfindet.“ (Wolf-Eckart Bühler: Michelangelo und Sisyphos. Zur Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums 1980, in: Filmkritik, Oktober 1980, S. 472-473.)

Das ÖFM, gegründet 1964 von Peter Konlechner und Peter Kubelka, wird 50 und nimmt dieses Jubiläum zum Anlass für eine beeindruckende Zahl von Aktivitäten: Retrospektiven, Publikationen, Einladungen zu Filmpatenschaften und vieles mehr.

Einige Tage nach dem Tod von Philipp Seymour Hoffman (am 2. Februar 2014) fiel mir in einem unsortierten Zeitungsstapel die Wochenende-Stil-Seite der Süddeutschen vom 25./26.Januar in die Hände. Mit großem Unbehagen sah ich, dass der Schauspieler wenige Tage vor seinem Ableben noch Opfer einer Stilkritik geworden war. In der „Ladies & Gentlemen“-Rubrik war er zum Thema „Winterboots“ als derjenige präsentiert worden, der im Gegensatz zur gepriesenen (mir völlig unbekannten) Cara Delevingne, der weiblichen Trägerin eines solchen Schuhs, alles falsch gemacht hatte. Ich werde aus verständlichen Gründen kein Wort daraus zitieren und ich kann mir vorstellen, dass der Autor der Stilkritik sich im Angesicht des kleinen zeitlichen Abstands sicher sehr unwohl fühlte. Im ersten Moment des Nichtbegreifens und Erschreckens dachte ich: Ist es möglich, dass man einen Toten einer solchen Art der Stilkritik unterzieht? Nach der Überprüfung des Datums waren meine unbehaglichen Gefühle immer noch da. Ich musste mich zwingen, die Seite aufzuheben. Aber als eine irgendwie tröstliche Erinnerung, dass tote Stars von solchen Betrachtungen verschont bleiben.