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* Oberhausennotizen – Etwas zu den 56. Internationalen Kurzfilmtagen, die vom 29. April bis zum 5. Mai in Oberhausen waren. Von mir.

Links im Bild der Fotograf. Es ist der Wiener Johannes Schwarz, im Katalog der 56. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen steht, dass er die Marktnische füllte, die 1907 enstand, als Pathé die »Produktion der pikanten Szenen für Herrenabende« einstellte. Jetzt, wo ich das Bild länger betrachte, auf meinem Computerbildschirm, meine ich eine Ähnlichkeit zu sehen mit dem US-amerikanischen Pornofilmdarsteller Ron Jeremy. Da links, die gedrungene, wuschelige, agile Gestalt mit den langen Armen. Da schaut er raus aus dem Bild. Er hüpft sonst dauernd durch die Szene, mal hier mal dort im Bild, mal in der Handlung, mal wieder aus der Handlung heraus. Um alles wird immer viel Aufhebens gemacht. Das Schlüpfrige soll mit dem Jovialen, dessen beider Stellvertreter der Fotograf ist, in ein aushaltbares Gleichgewicht gebracht werden. Vom Absichtsvollen dieser Bemühung werde ich schließlich verlegen. Im Kino in Oberhausen Ende April, Anfang Mai war mir die Ähnlichkeit des Mannes von 1907 mit dem Pornofilmdarsteller nicht eingefallen. Seine rechte Hand sieht man hier auf dem Bild nur verwischt, sie zappelt zwischen dem Fotoapparat neben und dem Zuschauerraum vor ihr. Das Fotostudio ist eine Bühne. Alles, was in dem Rahmen geschieht, ist gut zu erkennen. Trotzdem weiß ich nie genau, wie ich den Film anschauen soll. Ich bleibe verlegen. Den Film erinnere ich als zappeligen. Eine kleine schlüpfrige Begebenheit aus der Fotografen-Halbwelt, halbseiden schelmisch vorgetragen, ein junges Ding, das sich ziert, anzüglich fotografiert zu werden und ersetzt wird von einer anderen, hier ist sie schon im Bild, die zeigt, wie’s geht, Fächer hinterm Kopf, Hüfte vor, Brust raus. Sah man einmal ihren Busen? Beim Gucken dachte ich zuerst, dass zum Schluss das junge Ding der erfahrenen Frau nacheifern wird und sich die Handlung schließt, eine hat was gelernt und die Zuschauer waren dabei bei diesem Fortschritt, beim Vor- und beim Nachher. Aber das junge Ding verschwand einfach aus dem Film. Der Film begnügte sich mit dem einfachen Vergleich: Die eine wagt es nicht, die andere schon. Der Film sagt nicht: Erst wagt es die eine nicht, dann zeigt’s ihr die andere, und dann kann’s die erste schließlich doch noch. Was der Mann im Bildhintergrund vor der Frau zu suchen hatte? Ein lichtmachender Claqueur? Im Katalog steht: ein »begieriger« Klient. Der ganze Raum muss ständig bespielt sein in dem Film, was machte, dass mir das Geschehen überfüllt und gedrängt vorkam, obwohl man doch alles gut sieht. Überall geschieht was. Überall ist was zu sehen. Sessel, Büsten, Lüster, Hintergründe, Bilder an der Wand. Dass der Mann im Vordergrund auf das Geschehen im Hintergrund weist mit seiner Hand, macht die Sache nicht einfacher. Alle zur gleichen Zeit machen sich bemerkbar. Dauernd schwappt es, aber es bordet doch nicht über. Kaum ahne ich, was meine Aufmerksamkeit fesseln soll in dem Film, ist er schon vorbei.

Das Bild ist aus dem Film »Coeur ardent«, ein französischer Western. Wie es in Deutschland die »Isar-Western« gab, so in Frankreich die der Camargue. An dem Film mochte ich die Mischung aus Windigkeit und Ernsthaftigkeit und die Farben, die man hier nicht sieht. Die aquarellenen Farben, horizontal laufen sie aus. Weil die Landschaft so längsstreifig eben ist, ist die Streifendecke schön mit ihr verbunden. Die Streifen an der Decke des alten Mannes mit dem Stock links im Bild. Der Wind macht die Decke flattern und die Falten im Zelt links sich heben und senken. Die schwere Gravur der Gesten in dieser Szene hier muss man sich mit der schön unaufregenden, sachlichen Flüchtigkeit vom Rest des Films zusammengebracht vorstellen. Jene herrscht in den anderen Bildern. Wilde Ritte auf Pferden, Kämpfe zwischen wenigen in weiten Totalen. Die Kamera hat hier in dem Doppelbild mehr, an das sie sich halten kann als in den anderen Begebenheiten, das Zelt links, die Weite hinten, ein Dreieck aus Personen vorne und Sachen und Stöcker mittendrin. In den anderen Bildern ist die Handlung fast verloren, kein Hügel bricht den Blick und grenzt den Ausschnitt. Der alte Mann hier links im Bild, ich dachte, er sehe aus wie Jean Marais, ich meinte aber Georges Marchais.

Was für schöne erhabene Namen Film und Regisseur haben und wie wenig das, was dann kommt, der Namen Anmutung entspricht. Wieder sind die anschmiegsam weichen Farben in dem Bild nicht zu sehen, leider. Zur Wirkung kommen sie in dem Film besonders schön durch den schwarzen Hintergrund. Eine Illusionistennummer in einer einzigen Einstellung, mit Stopp-Tricks, Überblendungen und dunklen Verstecken. A routine, die mich ganz perplex macht. Das kommt von der unerwarteten Nähe und erschreckenden Größe des Kopfes, der nach einer Weile von links ins Bild reinragt und Münzen kotzt. Die paar Stopp-Tricks zuvor mit der Hand von rechts waren verdaulich, elegant zwar, aber doch üblich, Münzen vermehrten sich unheimlich, fielen zuhauf in die Glasschale, in die auf dem Bild der Männerkopf nun hineinrotzt. Auch eine Kerze wurde einmal ins Bild hineingeschoben und eine Münze verdampfte wunderlich unter ihrer Flamme. Alles geht schnell und rasch und pausenlos, eine Attraktion nach der anderen. In zwei Minuten ist keine Zeit für die Pause für das Aufatmen und Sammeln oder den Applaus. Die Raschheit der Sache wird zur Promptheit, die, als der Kopf ohne Vorwarnung hineinragt in das Bild, zur mich übermannenden Unmittelbarkeit wird. Auf dem überlebensgroßen Kopf hätte ich vorbereitet sein können durch die überlebensgroße Hand, aber als der überlebensgroße Kopf dann kommt, erschrecke ich furchtbar. Was wird der Film damit machen? Ich befürchte das Schlimmste. Ich fühle mich nicht vorbereitet auf das Kommende. Das Kommende ist dann nur halb so schlimm wie meine Erwartung. Aber schlimm genug. Noch jetzt irritiert es mich. Der überlebensgroße Kopf im Profil, die Hand von der anderen Seite, wie sie dem Kopf auf die Stirn trommelt, dass der, als sei das ein Verhältnis von Ursache und Wirkung, Münzen kotzt. Er grimassiert dabei und ich kann mich nicht entscheiden, ob die Grimassen Ausdruck von Qual oder Quatschmacherei sind. Man kann das alles auf der Filmmuseums-DVD 18, Crazy Cinématographe. Europäisches Jahrmarktkino 1896-1916 nachschauen, aber es bleibt verwirrend.

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Am Donnerstagmorgen war ich von Kreuzberg nach Wilmersdorf zur Berliner Straße gefahren. Dort war die Verabredung mit der Mitfahrgelegenheit mit dem blauen Opel Corsar. Die Corsarfahrerin war eine junge Frau aus Berlin, die ständig zum Pferdebetreuen in Westfalen ist, ansonsten machte sie Abitur, die Deutschklausur hatte sie am Montag geschrieben oder am Dienstag, mehrere Themen waren da zur Auswahl gewesen und sie hatte sich für die Analyse eines Textes entschieden, der über die Anwesenheit englischer und amerikanischer Worte im Deutschen handelte und was das bedeutet. Wir fuhren durch den lichten Verkehr zum Westkreuz und warteten dort am Ausgang des S-Bahnhof auf eine andere junge Frau, die auch mitfuhr wie ich. Die Sonne schien. Die Fahrt war anstrengend. Die junge Frau verdoppelte ihr vorschriftsmäßiges Autobahnfahren permanent durch Beschreibungen ihres Fahrens. So entstand eine parallele Legende zu ihrer Verkehrswahrnehmung und ihren Fahrerentscheidungen, so wie diese Kommentarspuren in den schlechten Dokumentarfilmen. Wenn man 120 fahren durfte, fuhr sie 120 und wiederholte das mit Worten, ab hier darf ich nur 120 fahren, immer noch nur 120!, wann kommen wir denn endlich aus der 120-Zone?, so langsam würde ich aber gerne mal wieder schneller fahren, fahr-fahr-fahr doch schneller – es gilt 120. Meine Freude auf die Stummfilme in Oberhausen wuchs von Kilometer zu Kilometer. Ich trage das hier nach, weil das Betrachten von Filmen eine Umgebung hat, vorher und nachher, erst da und danach dort. Ich war zum ersten Mal in Oberhausen. Im Ruhrgebiet liegen die Städte dicht beieinander. Fährt man von Berlin auf der Autobahn in den Westen ist der Rhythmus der Städte, an denen man auf der Autobahn vorbeifährt, zunächst eher weich und lang und ausgreifend. Man könnte ein Countryalbum aufnehmen, das von der Dauer der Strecke handelt und den Entfernungen der Städte, Magdeburg, Wolfsburg, Braunschweig, Hannover, Bielefeld, das sind 400 Kilometer und es braucht seine Zeit; übers Fahren im Ruhrgebiet dann könnte man keine Country-Lp aufnehmen, Dortmund, Gelsenkirchen, Essen, Duisburg, Mühlheim – alles dicht an dicht, nichts liegt mehr als 50 Kilometer voneinander enfternt. Als ich in Oberhausen ankam, war schon das erste von zehn Programmen der Stummfilmreihe zu sehen im Lichtburg-Kino, in dem die Zuschauerränge steil nach oben laufen und die Leinwand groß und weit ist. Die Programme hatten unterschiedliche Namen, dieses erste Programm hatte man mit vielen Nomen »Sensation Bewegung, Dimension Zeit, Präsenz der Absenz« genannt. Ein unglaublicher Pathé-Film von 1906 war darin enthalten, ich habe aber kein Bild davon, LE PENDU (The Attempted Suicide), der sehr an den Nerven zerrte. Ein furchtbar erschreckend komischer Film, ein junger Mann wird verschmäht von einer Frau, das sieht man in ein zwei Bildern. An einem Baum am Rand der Stadt will er sich erhängen, hat schon den Strick um den starken Ast geworfen und den Hals in der Schlinge und zappelt unentwegt mit den Beinen, da kommt ein Junge, oder waren es zwei?, vorbei und sie betrachten das Schauspiel, das der zappelnd Hängende bietet, der Film ist eine Komödie und von nun an spielt er mit der Dauer, die es braucht, einen nach dem anderen zu holen zur Begutachtung der Situation des Hängenden, in die aber keiner eingreift. 1907, zur Zeit als die »Filmreform-Bewegung« gegen das Kino war, belegte man mit ihm das Verderbliche des neuen Mediums. Das Programm in Oberhausen hatte weitausspannend angefangen mit einem Wanderkinofilm, SAARBRÜCKEN, von 1904, fünfeinhalb Minuten lang, es wird Winter sein und der Film endet mit einer Fahrt in der Straßenbahn, die Kamera wird von der Straßenbahn durch die belebten Straßen gefahren, es ist gewissermaßen diesig, im Bildhintergrund ist das Diesige milchig schön wie eine irreale Wand, in die sich der Film kühn und gelassen hineinbewegt, die Straße passierend, die Passanten im raschen Tempo in den Augenwinkeln behaltend. In anderen Bildern zeigt der Film die Leute, die sich versammelt hatten vor der Kamera, zeigt wie sie aussehen und schauen. Man kann die Leute recht genau betrachten in diesen Wanderkinofilmen, denn die Leute betrachten die Kamera genau, sie schauen in die Kamera hinein und man sitzt im Kino und schaut, wie die Leute die Kamera betrachten. Die Kamera war Aufnahmegerät und Projektor in einem. Abends konnten die Leute sich selbst anschauen im Kino. Ich stelle mir vor, dass die Kamera-Operateure belebte Orte und Plätze in den Städten aufsuchte, weil es attraktiv ist, Leute zu filmen und weil es lukrativ ist, weil die gefilmten Leute für Geld ihr Gefilmtwordensein am Abend betrachten. Vielleicht bringen sie ihre Familie und ihre Freunde mit am Abend im Kino und zeigen ihnen, dass es sie gibt auf der Leinwand. Schon vorher war ich RK begegnet, der in der letzten Cargo über die Stummfilme schrieb. Er war aus dem nahen Köln angereist und bewohnte während der Kurzfilmtage ein geräumiges Apartment mit Swimming Pool in Oberhausen. Nach den Filmen steht man in Oberhausen in der Fußgängerzone, das Kino Lichtburg befindet sich in einem Nebenarm dieser Fußgängerzone. Aber zurück zu den Bildern. Eins noch.

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Das, was in dem Bild als kleiner Ausschnitt zu sehen ist, möchte ich mir als abschweifende Nebenhandlung auch in einem Komiker-Film von heute vorstellen dürfen. Ein Blick für das Banale und dessen Bedingungen ist da drin und für die verkehrenden Möglichkeiten, die sich in ihm verbergen, es kräftig heraus zu stellen. Verschränkt in den drei Minuten sind Klassenverhältnisse, Ideen zur Kommunikation unter An- und Abwesenden, Geschlechterspannung und deren Auflösung im Verkleiden. Überhaupt wirken viele Leute oft wie betont verkleidet in den für Oberhausen ausgewählten Filmen. Erfreulich an den kurzen Stücken aus dieser Periode ist eh die schnelle Erkennbarkeit, die wohl einmal da war, mir aber, weil ich sie nur teilweise zu Lesen imstande bin wegen der Distanz der 100 Jahre, ständig Rätsel des Verstehens aufgibt. Ein potenziertes Vergnügen, das durch die enormen Rezeptions-Distanzen entsteht, mir meinen Geschmack und dessen Zufälligkeit vorführt als Glück und Unglück zugleich. Immer wieder muss die Frau in der Mitte der Frau links neben ihr die Zunge rausstrecken. Nach und nach betraten die Personen im Hintergrund das Bild, ein Postamt darzustellen, Schalter, Geschäfte, zufällige Treffen. Die Frau im Vordergrund streckt ihrer Herrin die Zunge heraus, weil die Briefmarkengummierung befeuchtet gehört. Ein Mann tritt später von links ins Bild, die Zungenfrau und er erkennen und umarmen sich zum schließlich nicht endenwollenden Kuss. Der Kuss verklebt die beiden miteinander, weil das Klebe-Gummi von den Briefmarken, die Falz, sich auf der Zunge der Frau gesammelt hatte, schon beim Briefmarkenlecken verzog sie immer ihren Mund, als könne sie so den schlechten Geschmack des Gummis von sich abschütteln. Vom Kuss gebeugt winden sich Mann und Frau nun mehrfach um die eigene Achse, ein Kreis hat sich da schon um sie gebildet aus Zuschauern, die das seltsame Schauspiel freudig beklatschen. Bis einer mit einer großen Schere kommt, die tied lips mit einem gewagten Schnitt zu trennen. Wie alltäglich sie auch nach dem Schnitt in einer nachgereichten Großaufnahme noch aussehen. Der Bart, der der Frau zugekommen ist in der Zeit des Kusses mit dem Mann, entstellt sie überhaupt nicht. Er unterstreicht ihre Gleichheit, was das Ziel vieler Komödien ist, verschleiert aber nicht die Verhältnisse.

Kitty Lane (Barbara Stanwyck), straightforward und aus einfachen Verhältnissen, lernt das Fremdwörterbuch auswendig. Mit dem Alphabet hapert’s noch. Der Daumen gehört David.

David: What’s this, a love letter? – Taking your ease, I see.
Kitty: Now, you’re not the only one who has a right to an education.

[SHOPWORN, USA 1932, Regie: Nick Grinde, Columbia Pictures. Flaschenpost aus der Pre-Code-Ära.]

Mit der Umsicht eines Kriminalisten durch das Weltall rasen, umgeben von kosmischen Strahlen, Meteoren und eisiger Kälte… Es war hier schon mal die Rede davon.

Federico Sánchez hatte mich nach München eingeladen, um dort im „Puerto Giesing“ zum Publikum zu sprechen. Also musste ich mir überlegen, worüber ich eigentlich sprechen wollte. Arbeitskampf in der Raumfahrt? Oder Unterwassermalerei? Oder beides? Ich beherzte den Rat, den Sigmund Freud in der Traumdeutung erteilt: „Bei wissenschaftlicher Arbeit ist es oft von Vorteil, wenn die Lösung des einen Problems Schwierigkeiten bereitet, ein zweites hinzuzunehmen, etwa wie man zwei Nüsse leichter miteinander als einzeln aufknackt.“

Ein ganz überflüssiges Problem, das ich lieber nicht noch hinzu genommen hätte: mein Ungeschick, ohne die mir vertraute Maus, auf einem Labtopbildschirm die Bilder für meinen Diavortrag auszuwählen. Quälend langsam vollzog sich, was blitzschnell sein sollte. Ich hätte trainieren müssen.

Irwin und Scott, Apollo 15, Training.

In meinen Augen sind die perfekten Astronauten eigentlich Engländer: James Mason (hier in: The Upturned Glass, 1947) und Lionel Jeffries, „who looked old when he was young“ – John Landis spricht auf Trailers from Hell sehr schön über First Men in the Moon (von Nathan Juran, 1964), diesen wirklich unvergesslichen Film.

Ken Mattingly, Apollo 16.

Berufstip Astronaut

Sich unter Wasser an die Schwerelosigkeit gewöhnen. Und endlich auch lernen, mit Wüste, Dschungel und Polareis fertigzuwerden! Und ohne Maus einen Computer zu benutzen. Gute Vorsätze. Immerhin trage ich gelegentlich einen Overall.

Schmutziger Süden von Lemke läuft gleich, um 0:10, im ZDF.

Eine gigantische Sammlung von Farbfotos, eins toller als das andere:

* Captured: America in Color from 1939-1943

»[…] some of the only color photographs taken of the effects of the Depression on America’s rural and small town populations. The photographs are the property of the Library of Congress and were included in a 2006 exhibit Bound for Glory: America in Color.«

* America from the Great Depression to World War II.
Color Photographs from the FSA-OWI, 1939-1945

»The color photographs of the Farm Security Administration-Office of War Information Collection include scenes of rural and small-town life, migrant labor, and the effects of the Great Depression. A significant number of the color photographs concern the mobilization effort for World War II and portray aircraft manufacturing, military training, and the nation’s railroads. The 1,600 color photographs produced by the FSA and OWI photographers are less well known and far less extensive than the 164,000 black-and-white photographs in the collection.«

[via dvdbiblog]

Rüdiger Suchsland, der mich neulich bereits mit der Meldung verblüffte, Eric Rohmer sei mindestens zehn Jahre lang bekennender Maoist gewesen, hat bei einer »Recherche in einem Zeitungsarchiv« herausgefunden, dass im Jahr 2006 auf einmal alle von der »Berliner Schule« zu reden anfingen: »236 Nennungen 2006, gegenüber 54 im Jahr davor«.

Mein – bislang unbestätigter – Verdacht ist, dass dieses erstaunliche publizistische Interesse auch damit zusammenhängt, dass im März des besagten Jahres die Ereignisse an der Rütli-Schule in Neukölln eskalierten. Wenn man die Zeit hätte, könnte man ja bei google die Suchbegriffe »Berliner Schule«, »Rütli« und »2006« eingeben.

Nur mal so laut gedacht.

* IMCDB: Internet Movie Car Database.

Erfasst und wenn möglich mit Screenshots illustriert werden alle Autos, die in einem Film vorkommen. Zwei Stichproben: Im neunminütigen Dokumentarfilm »La reprise du travail aux usines Wonder« (1968) sind zu sehen: ein 1965er Ford Taunus 17M [P5] (Limousine), ein Moped der Marke »Motobécane«, ein 1964er Renault 4 (Schrägheck Limousine), ein 1961er Renault Ondine (Limousine), ein Saviem JM 240 Sattelschlepper, ein Simca Aronde P60 Etoile Six (Limousine, Baujahr 1961), sowie ein 1955er Somua OP5/3 (Eindecker Bus).

Zusätzlich die Information, wie prominent das Fahrzeug vorkommt: 5 Sterne = Fahrzeug ist Teil des Films; 4 Sterne = Häufig von einem Hauptdarsteller benutztes Fahrzeug oder Fahrzeug mit spezieller Bedeutung; 3 Sterne = Von einem Darsteller oder bei einer Verfolgungsjagd benutztes Fahrzeug; 2 Sterne = Fahrzeug mit geringer Beteiligung oder nur in einer Szene sichtbar; 1 Stern = Fahrzeug im Hintergrund

Weitere mögliche Qualifizierungen: – Unbekannte Rolle des Fahrzeugs; – Seen only in preview/trailer; – Seen only in deleted scenes; – Seen only in an alternative ending; – Seen only in an extra DVD contents

In »La reprise du travail aux usines Wonder« sind demnach nur Fahrzeuge im Hintergrund zu sehen, bis auf das Moped von Motobecane, das ein Fahrzeug mit geringer Beteiligung oder nur in einer Szene sichtbar ist.

À propos Moped: »What kind of vehicles are listed?«

»At first we were only listing cars, but we quickly added bikes, trucks and busses. Recently the site was extended to special vehicles like farming vehicles, earthmoving equipment and warehouse/airport vehicles. We won’t include trains, trams, planes, boats or non-motorized vehicles.«

Jetzt noch schnell die zweite Stichprobe:

1962 Alfa Romeo 2600 Sprint ; 1961 Alfa Romeo Giulietta Spider ; 1963 Austin Mini ; Bedford TK ; Berliet GLR 8 M2 ; Berliet PHN8 Randonnée ; Berliet TR 12 ; Bolinder-Munktell BM 350 Boxer ; 1953 Bolinder-Munktell BM 55 ; 1955 Buick Super ; 1967 Citroën 2CV AZAM ; 1961 Citroën DS 19 ; 1965 Citroën DS 19 ; 1963 Citroën ID 19 ; 1962 Deutz D 50.1 S ; Dodge WC 52 ; 1960 Facel Véga Facellia Cabriolet ; 1966 Fiat 600 D ; 1964 Fiat 850 ; 1965 Fiat 850 Coupé ; 1962 Ford Consul Capri 335 ; 1963 Ford Taunus 12M ; 1961 Ford Taunus 17M Turnier ; 1960 Hatz TL 38 ; 1963 Honda Monkey CZ100 ; 1966 Honda S800 ; 1968 Matra M530 ; 1954 Mercedes-Benz 180 [W120] ; 1962 Neckar Jagst 770 ; 1960 NSU Sport Prinz ; 1966 Opel Kadett Caravan [B] ; 1967 Opel Rekord Caravan [C] ; 1957 Panhard Dyna 57 Cabriolet ; 1960 Panhard PL17 ; 1957 Peugeot 203 ; 1966 Peugeot 204 ; 1963 Peugeot 403 ; 1963 Peugeot 404 ; 1963 Peugeot 404 Commerciale ; 1965 Plymouth Barracuda ; 1959 Renault 1400 Kg Goélette Plateau ; 1965 Renault 16 ; Renault 2,5T Galion ; 1962 Renault 4 Fourgonnette Vitrée ; 1966 Renault 4 L ; 1962 Renault 4 Super ; 1954 Renault 4CV ; 1950 Renault Colorale Prairie ; 1958 Renault Dauphine ; 1955 Renault Frégate Amiral ; 1961 Renault Ondine ; Saviem S7 ; 1965 Saviem SG-2 Super Goélette ; 1962 Simca 1000 ; 1965 Simca 1300 ; 1954 Simca 9 Sport ; 1956 Simca Aronde Grand Large ; 1961 Simca Aronde P60 Etoile Six ; 1960 Simca Aronde P60 Montlhéry ; 1957 Simca Vedette Régence ; 1957 Simca Vedette Versailles ; 1967 Triumph Spitfire Mk3 ; 1963 Triumph Spitfire 4 ; 1957 Triumph Thunderbird ; 1965 Triumph TR4A ; 1958 Volkswagen De Luxe [Typ 1] ; 1967 Volvo 144 ; 1967 Volvo 1800 S ; Volvo BM LM 620. (WEEK END, Fr 1967, Regie: Jean-Luc Godard)

»The content of the site is the result of the cooperative work of several people that like cars and movies, especially when the two are mixed together.«

Panhandle (Der Rächer von Texas) von Lesley Selander, 1948

„Ein genußreicher kleiner Western, das Drehbuchautoren-Debüt von Blake Edwards (…). In Panhandle wirkt er auch als Darsteller mit. Er spielt den Banditen Schofield. In der Manier, wie er ein schwarzes Halstuch zum schwarzen Hut trägt, ist bereits seine berühmte Geschmackssicherheit manifest.“ (Joe Hembus, Westernlexikon)

Breakfast at Tiffany’s, erster Drehtag.

The Party, 1968

Wild Rovers, 1971

Besonders seine Filme aus den 80ern, Victor Victoria (1982), Micki and Maude (1984), That’s Life! (1986), Skin Deep (1989), würde ich sehr gerne mal wiedersehen, im Kino! Was die Leute am meisten erschreckt, das ist – sagt William Holden in Wild Rovers – rauszufinden „how uncertain live really is“. Blake Edwards, Fachmann für fragile Fundamente. Meister der famosen Stürze. Experimentator und Traditionalist. Kenner aller Wege zwischen Bad und Bett. Poet in Panavision.
Gestern vor 88 Jahren ist er in Oklahoma zur Welt gekommen.