Ghostworld
Ghostworld
Zwei Anläufe bevor die Geschichte beginnt: eine Fahrt an den Fenstern eines Mietshauses entlang wie ein kleines Gesellschaftsbild aus dem dann eine Figur herausgeholt werden wird, aus der Gesellschaft einsamer amerikanischer Individuen vor dem Fernseher. Dann gibt es diese zweite, dagegengeschnittene Sequenz mit dieser irrsinnigen indischen Musicalausschnitt, diesem Bollywoodtanz, so ein ziemlich krasses Gegenbild zu dem Anderen, ganz einfach hintereindergeklebt und man sieht Thora Birch ja noch gar nicht, hat so auch nicht die geringste Ahnung, was diese irrsinnigen Inder mit den Fernsehstuben-Bewohnern zu tun haben sollen. Aber diese Inder erzählen was, was man sonst in diesem Film nie wieder sieht: eine Leidenschaft und sogar Extase und dann geht das Bild zurück und wir sehen Enid, Thora Birch, beziehungsweise nur deren wilde Haare, weil sie zu den indischen – was wir jetzt erkennen- Videobildern aus ihrem Fernseher wild tanzt. Das sieht man ja nie wieder, dass sie tanzt. Das macht sie zu Hause alleine, in der Öffentlichkeit würde sie das nicht wagen, das fände sie uncool.
Warum wird dieses Travelling benutzt? Das hat was damit zu tun, dass hier, im Gegensatz zum Comic, der mitten in eine Szene hineingeht der Film immer noch einen Anfang braucht. Die Kleinstädte z. B. in einem Spielbergfilm, die fangen immer von oben an und das heisst dann: das ist der Ort, an dem unsere Geschichte spielt. Die Versuchsanordnung des Zwischenmenschlichen. Hier spielt die Geschichte. Wie ein Romananfang aus dem 19. Jahrhundert.
Wenn wir am Ende der Fahrt in Enids Zimmer sind blicken wir durch keines von diesen Fenstern im Mietshaus, sondern wir befinden uns, wie wir später sehen, in einem Einfamilienhaus in einer Suburb. Ganz woanders. Das ist ein Fehler. Aber der Fehler ist schön.
Thora Birch, Enid. Wie sie geht. Ein Winkel in dem sie den Oberkörper leicht vorbeugt und ihren dickem Hintern hinterherzieht. Ein Mädchen, dem der Körper noch gar nicht gehört, der ihr noch gar nicht folgt, in die Richtung, in die der Kopf will. Wobei der Kopf hier auch noch gar nicht genau weiss, wo er hinwill. Einmal liegt sie auf dem Sofa und hört die Platte die sie Steve Buscemi abgekauft hat und dann beugt sie sich nach hinten und legt die Platte nochmal neu auf und fällt ganz langsam in die genau gleiche Position wieder hinein. Als ob sie dadurch den Moment wiederholen und das Glück verlängern könnte.
Dann die Verzweiflung mit der Thora Birch die missverständliche Retro-Meta-Post-Punkfrisur wieder zurückfärbt in Schwarz. Denn die Codes funktionieren nur, wenn es jemanden gibt, der die Codes lesen und verstehen kann. Ein grosses Unglück, diese Unmöglichkeit sich in diesen Ebenen von authentischen Jugendstilen und deren ironischen Wiederkünften zurechtzufinden.Aber wenn man sich einmal darauf eingelassen hat, auf diese Codes, dass die Farbe der Haare und der Schnitt des Kleides was bedeuten, dann gibt es kein Zurück.
Im Comic gibt es die Szene mit einem bösen Streich, einem gefaketen Anruf auf eine Kontaktanzeige. Da sitzt nun dieser Mann und wartet in diesem FiftiesRetrodiner und ein paar Tische weiter sitzt die Gang der Mädchen die ihn beobachten. Dieser Mann wartet und merkt irgendwann, dass er umsonst gekommen ist. Er entdeckt die Mädchen und weiss in diesem Augenblick, dass er von ihnen verarscht worden ist. Er geht aber nicht an den Tisch der Mädchen sondern verlässt das Restaurant, stellt sich von aussen vor die Scheibe, kuckt alle an, allen in die Augen… und geht. Alle verstummen und können nicht mehr weiterreden. Dann sieht man Allen, diesen Kellner mit der Vokuhilafrisur, den sie immer Alien nennen, und der Kellner geht zu dem Platz, an dem der Mann gesessen hat und findet dort die Rose, die der Mann der Frau mitgebracht hat. Da taucht ein Zeichen auf, ein so triviales und abgenutztes wie die Rose, das plötzlich eine ungeheure Wahrhaftigkeit und Eindringlichkeit bekommt. Das lässt alle verstummen. Dann ist diese Episode zu Ende. Der Mann taucht dann im Comic nie wieder auf. Im Film spielt Steve Buscemi diesen Mann und aus der Figur wird das Objekt dieser hoffnungslosen Liebesgeschichte von Enid.
Dabei wäre eigentlich alles ganz einfach, denn Enid liebt den Supermarktverkäufer Josh, den guten Freund, der sich immer bereitwillig von den Mädchen als Chauffeur missbrauchen lässt. Und der liebt anscheinend auch Enid, denn als jemand in den Supermarkt kommt und behauptet dass Enid jetzt endlich einen Freund gefunden hat lässt er vor Schreck diese riesige Portion Eis fallen. Aber irgendwie würde daraus nie eine wirkliche Liebesgeschichte werden können. Zu naheliegend.
Dann zwingt sie irgendwann Buscemi in diesen Pornoladen und findet alles erst mal ganz grossartig und staunt über die Kunden und sagt begeistert: Alles Perverse! Was Enid vermutlich ohne weiteres auch auf den Rest der Gesellschaft ausserhalb des Pornoladens behaupten würde. Sie holt dann irgendeine Onaniervorrichtung aus einem Karton und fragt: Wer fickt denn sowas? Auch diese Frage bezieht sich dann auch auf alle anderen Dinge in diesem Film. Wer fickt denn die? Wer kann denn noch eine Leidenschaft dafür entwickeln? Für Retrofiftiescoffeeshops, für Splattermovies. Sie hat diese absolut tödliche Hipstercoolness einer 17-jährigen, die ganz genau sieht was auf sie zu kommt. Ein ödes Leben.
Es ist erstaunlich mit wieviel Abscheu der Film Popmusik behandelt. Ganz, ganz weit hinten im Indien der vielleicht siebziger Jahre ist für Enid eventuell noch Musik zu finden, die wirklich toll ist, oder eben Skip James auf den sie durch Buscemi stösst: Devil got my woman. Ein Blues aus den dreissiger Jahren. Aber wie verwellt die Platte ist. Der Tonarm geht rauf und runter und arbeitet sich durch die Rillen einer inzwischen schon antiken Neuauflage aus den 80ern einer Schelllackplatte aus den 30er Jahren. Auf allem liegt eine dicke Schicht Staub.
christian petzold und ludger blanke über ghostworld von terry zwigoff / comic von daniel clowes