new filmkritik

Großer Bruder und kleiner Bruder suchen nach ihrem Vater, der sich aus dem Staub gemacht hat. Eine rigide Gesellschaft hindert sie daran, ihr Ziel zu verfolgen. Ich schaue neugierig zu, gespannt darauf, was sich die beiden Jungen einfallen lassen werden.
Plötzlich stirbt der kleine Bruder. Meine Empörung ist unmittelbar. Nicht nur, weil eine sympathische Figur – und ein großartiger Kinderdarsteller – völlig unerwartet aus der Geschichte eliminiert wird, sondern weil der Film danach seine erzählerische Geschlossenheit aufzugeben scheint. Die dem Sterben folgende Darstellung vom tumben Liebesglück des großen Bruders empfinde ich als Verrat, als unproduktive stilistische Entgleisung. Spontan unterstelle ich mangelnde Inspiration, die sich als herrische Autorenintention gebärdet und einen unfertigen Plot per Mord am Personal hinter sich bringt.

Vs Anregung, den Tod des jüngeren Amins als Sinnbild zu lesen für das Ende der Kindheit des älteren Tahir, rettet mich. Ausgestattet mit diesem Schlüssel bin ich wieder in der Lage, die sehr feine Kompositionsarbeit des Films zu erkennen, sie gerade an dieser Bruchstelle bestätigt zu sehen.

Man hat es hier mit einer Versuchsanordnung zu tun, die die Last des Subjekt-Werdens auf die Schultern mehrerer Akteure verteilt. Wie in einem symbolistischen Gemälde (die drei Menschenalter, die vier Jahreszeiten o.ä.) werden verschiedene Entwicklungsstufen im Rahmen desselben Tableaus einander gegenüber gestellt – ein Gleichzeitigkeitsmodell von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Amin verkörpert die extrovertierte Naivität des Kindes, das mit seiner entwaffnend klaren Haltung das Wesen der Dinge berührt. Ein Verlust, der kaum auszuhalten ist.

Der Vater, in seiner an Nicht-Stofflichkeit grenzenden Blassheit, personifiziert den Weg, den der Sohn, diese im Entstehen begriffene Biographie, noch vor sich – imaginärer Fluchtpunkt für männliche Sozialisation in der Phase, in der am Horizont des Bewusstseins aufdämmert, dass Leben nicht einfach nur passiert, sondern Möglichkeiten individueller Gestaltung bereit hält.
Vater Morgana – die weiße Wüste, in der der Mann während des Vorspanns entschwindet, drückt auch das zum Fürchten weite Feld dunkler Ahnungen des Sohnes aus von einer noch auszufüllenden Rolle.

Väter lassen sich auch im Kino suchen – für viele Menschen ist Teilnahme an Populärkultur ein wichtiger Schritt bei der Ausbildung eines eigenen Wertesystems: man beginnt, selbst zu bestimmen, wer als Vorbild in Frage kommt. Wahlverwandschaften.
(Viel eher als Goethe fällt mir Musil ein. Dass die Gewinnung ganzer Figurenensembles aus den Facetten einer einzelnen Persönlichkeit zur beliebten Schriftstellermethode avancierte nach Entdeckung der Psychologie, das habe ich das erste Mal kolportieren gehört über den Mann ohne Eigenschaften.)

Dem Kind-Sein entwachsen heißt, auf das offene Meer des Lebens hinauszusteuern. Davon handelt ABOUNA.

Einmal versuchen die Brüder, aus der Koranschule zu entkommen. Sie brechen frühmorgens auf und laufen quer durch die Steppe. Als der jüngere in einen Dorn tritt, ist der Ausbruchversuch vorbei. Weil es in dem Film vieles zweimal gibt – einmal in der Stadt, dann in der Abgeschiedenheit -, wird auch die Flucht wiederholt. Aber jetzt ist der Fliehende schon kein älterer Bruder mehr, sondern ein jüngerer Erwachsener. Das taubstumme Mädchen folgt heimlich, sie ersetzt den Gestorbenen, dessen Tod ein Schock war. S ist misstrauisch gegenüber der Reibungslosigkeit der Abläufe: Medizin. Psychiatrie, wie das einfach so da ist, vielleicht eher als französischer Blick denn als afrikanische Wirklichkeit. MF wirft, sehr zur Freude von MB, den Begriff ‚flüssige Statik‘ für die Kameraarbeit in die Runde. Unter Bauarbeitern, erklärt er, sei das ein Ausdruck dafür, wenn man den Mörtel nur noch schnell hinknallt (was hier aber gar nicht zutrifft).

abouna,
dt.: der vater
tschad/frankreich 2002
regie: mahamat-saleh haroun

Gestalten im Dunkeln, Müdigkeit. Dass in Filmen Dunkelheitsszenen sind, damit die Augen der Figuren ausdrücklicher handeln können. Es gibt diesen Spruch, „Neger frisst zwei Blenden“, meint S, und H, der Kameramann ist, widerspricht: man müsse sich halt ein bißchen mehr anstrengen, aber das mit den zwei Blenden sei Quatsch. Zur Postkolonialität des Films, zum Mangel an Realismus: wie aufgeräumt die Koranschule ist, wie sauber der Motorroller des Onkels, sauber dessen Gitarre, sauber das orange Hemd Amins. Amin trägt das orange Hemd während des ganzen Films, es leuchtet nicht nur in der Nacht. Des taubstummen Mädchens goldene Kleider. M meint, ihn habe das gelangweilt nach einer Weile, wie in dem Film ab dessen Mitte keine Gegenkräfte und -wünsche die Erzählung an ihrem Abspulen hindern. Einerseits. Andererseits, meint H, dass das dessen Märchenhaftigkeit gut charakterisiere. Die Beerdigung Amins. Was ist glückendes coming of age? Das Sterben des Kindes.

abouna,
dt.: der vater
tschad/frankreich 2002
regie: mahamat-saleh haroun

„Er fand es immer schwierig, sich so machtlos beim Aufhören der Bilder zu fühlen, wenn die Verbindung gerissen war, die darüber täuschte, wo das Bild entstand und dass er es nicht selbst projiziert hatte. Plötzlich wieder so ohnmächtig zu sein oder es eben zu wissen, machte nüchtern. Oder wenn es sich verzögerte, taumelte er nach draußen, mal sich verwechselnd und glänzend, mal verzichtend.“
(Aus „Sitzenbleiben“ von Bettina Klix)

shomingeki Filmzeitschrift, Nr. 15, Frühling/Sommer 2004

Inhaltsverzeichnis

* Hiroshi Shimizu – der Poet japanischer Landschaften (Rüdiger Tomczak)

* ‚Wie die Dinge sind‘ – Yasujiro Ozus Zustandskino (Johannes Beringer)

* Nur ein Bild von Japan – Japanische Filme auf dem Weltfilmfestival von Montréal (Claude R. Blouin)

* Ich hätte auch gern einen Körper gehabt (Bettina Klix)

* The General. Zu Bob Dylan (Stefan Flach)

* Une Visite au Louvre/Ein Besuch im Louvre (Johannes Beringer)

* Zu Olivier Assayas: Fin août, début septembre (Bettina Klix)

* Politique des acteurs (Andreas van Düren)

* Godard. Liebe, Arbeit, Kino (Bettina Klix)

* Aufzeichnungen zur Berlinale 2004 (Rüdiger Tomczak)

* Retrospective: Films of Ingo Kratisch and Jutta Sartory (Daniel Eisenberg)

* ‚Kontinuum‘ von Bärbel Freund (Ulrike Pfeiffer)

* ‚Zwischen Gebäuden‘ von Thomas Schultz (Johannes Beringer)

* Joel Agee – eine amerikanische Jugend in der DDR von Barbara Kasper und Lothar Schuster (J. Beringer)

* Es ist noch nicht Tag, es ist nicht mehr Nacht (Stefan Flach)

* Drei Filme aus Quebec (Rüdiger Tomczak)

* Sitzenbleiben (Bettina Klix)

Une visite au Louvre von Johannes Beringer ist auch auf unserer Langtextseite (im Rahmen des umfangreichen Straub/Huillet-Dossiers von Klaus Volkmer) zu lesen, der Rest der Texte im Heft. Bezugsadressen entweder hier, oder via e-mail.

„Damit Sie sich mal kräftig über einen dieser Filmheinis ärgern können… Kursiv-Lektüre genügt! W. Donner“

[in regelmäßigen Lettern auf einem Kärtchen mit dem Aufdruck „Internationale Filmfestspiele. Mit besten Empfehlungen“. In einem Buch, offenbar von dem damaligen Leiter der Berlinale an jemanden mit dem Kürzel „Go“ verschenkt: Syberbergs Filmbuch – Filmästhetik – 10 Jahre Filmalltag – Meine Trauerarbeit für Bayreuth – Wörterbuch des deutschen Filmkritikers, Nymphenburger München 1976, mit 132 Fotos, 314 S., Einband mit kleinen Läsuren am oberen Rand, sonst sehr gutes Exemplar]

Stefan, ein Herumtreiber, lernt in Paris die Amerikanerin Estelle kennen.
Sie schlafen miteinander. Der junge Deutsche raucht mit ihr zum ersten Mal Gras.
Stefan folgt Estelle nach Ibiza. Sie wohnt bei einem alternden Lebemann, der sie mit Heroin versorgt. Stefan überredet die Amerikanerin, sich von diesem Mann zu lösen.
Beide ziehen in ein abgelegenes Haus. Estelle nimmt weiter Heroin. Sie überzeugt Stefan, es auch einmal zu probieren. Schnell sind beide stark abhängig. Entzugsversuche schlagen fehl. Nach endlosen Streitereien wegen Drogen verläßt Estelle Stefan. Auf sich allein gestellt verliert er völlig den Boden unter den Füßen und stirbt an einer Überdosis.

(Michel Freerix)

[more on MORE]

Heroin heisst hier die Sonne, um die sich alles dreht, und man müsste darüber nachdenken, was das heißt, 1969. Der Film jedenfalls setzt den Stoff als das einerseits zentrale, andererseits völlig entleerte Signifikat ein, das den Spaß ebenso verbrennt wie die Liebe und die Politik.

An einer Stelle wird die Droge zum Herzstück einer utopielosen Gegenideologie gemacht und der Film ist überzeugend in der Überzeugungslosigkeit, mit der das verkündet wird: Die Heroin nehmen, wollen vor der Welt fliehen, sagt die Süchtige lakonisch, während die Hippies die Welt verstärken wollen mit ihrem Dope. Zwei Welten seien das, die nichts miteinander zu tun hätten. Dann nimmt sie noch einen Zug aus der Wasserpfeife und setzt sich noch einen Schuss.

Einmal, viel früher, gibt es bei einer Party eine Ratte auf einer Schulter zu sehen, da ist der Film plötzlich Jahre weit voraus bei ganz anderen Insignien einer ganz anderen Popkultur, deren Lust an der (Selbst)Zerstörung er vorwegnimmt, ohne daraus irgendwas blöd-Prophetisches ableiten zu wollen.

Die beiden jugendlich-bedrückten, seltsam leer wirkenden Protagonisten, „Stefan“ aus Lübeck und „Estelle“ aus New York stranden, nachdem die Paris-Erzählung, als die der Film begonnen hatte, plötzlich überraschend abgebrochen ist, auf Ibiza und hängen über kurz oder lang beide an der Nadel. Ein Nazi kontrolliert die Insel, Wolf heißt er und wirft im Kreise seiner zahlreichen Freunde Messer, in deren Klinge das Hakenkreuz noch eingeritzt ist. Er wird ganz sentimental dabei. Wir sind ziemlich unvermittelt auf eine politische Spur gesetzt. Da ist noch jemand hinter Wolf her, der ist ganz nach Karikaturen des „Jüdischen“ aus dem neunzehnten Jahrhundert modelliert und man denkt schon: gleich lässt er ihn hochgehen, aber das Stereotyp war eine Finte, und gegen das Heroin muss auch die moralische Entrüstung einpacken.

Der Film erzählt von der Entleerung der Zeichen, die ein Jahr vorher noch alles bedeutet haben mögen. Politik und Liebe sind hier nur noch als ausgestanzte Hohlformen zu sehen, Spurenelemente. Eines von vielen Bildern dafür ist, dass die freie Liebe zu dritt hier hinter dem feinmaschigen Gitter eines Mosquito-Netzes statt findet. MORE wirkt wie Zabrisikie Point minus Politik. In beiden Filmen gibt es Musik von Pink Floyd zu hören. Eine Wüste – eine Insel. Reisen und Stranden. Anders als bei Antonioni richtet sich in Schroeders Film aber alle Aggression nach innen und lässt keine hochmodernen Ingenieurshäuser gaaaannnnz laaaanngsam, Vorsicht mit der Axt, Eugène, gezeitlupt in der Wüste explodieren. Stattdessen: Ein ganz unspektakuläres, etwas hohles Geräusch am Schluß, als ein Sarg unten im Grab aufschlägt und die Kamera schamvoll nach oben schwenkt, in die Sonne.

(Volker Pantenburg)

Ich wusste nur: der Score stammt von Pink Floyd und das Cover der Soundtrack-LP, zu meinen Teenager-Tagen in jeder zweiten Plattensammlung zu finden, zierte eine mediterran aussehende klapprige Windmühle.

Vier Überraschungen:

I
Der Score beutet keinen Pop-Ruhm aus. Er ist sparsam eingesetzt und distanziert, als wäre ein Ethnologe auf der Suche nach zeittypischen Geräuschen fündig geworden.

II
Der Vorspann weist Nestor Almendros als Kameramann aus. Mit der Filmgeschichte im Rücken lässt sich sagen: Almendros ist der Star im Ensemble. Der Kubaner hat einige der besten Filme der französischen Nouvelle Vague fotografiert, später auch in Hollywood gearbeitet – und in seiner „Werk-Autobiographie“ Barbet Schroeder als einen seiner Lieblingsregisseure bezeichnet, weil dieser Kino wirklich als Teamarbeit auffasse.

III
Keine Spur von hippieskem Geschnörkel, Gewabere oder sonstigem ästhetischen Geraune. Die Erzählung von MORE geht sehr geradlinig und gleichzeitig mit erstaunlichen Ellipsen vor. Sie beginnt auf einer Autobahn-Landschaft im nass-grauen Mittel-Europa und landet gleich in einem Sommer-Paris. Nur kurze Zeit später springt sie mit der Leichtigkeit eines Kinderspiels und der Kühnheit eines Manifests im 24stel einer Sekunde ins nachsaisonale Ibiza.
Bunt und kalt defilieren Zeichen einer Realität vorüber, verwandeln sich für einen kurzen Moment in böse Orakel, bevor sie wieder behaupten, nichts weiter als die banale Abbildung von Gegenständen und Vorgängen zu bedeuten: ein Tramper im Regen, die Tätowierung eines Lkw-Fahrers, eine Pokerpartie, der Beginn einer Männerfreundschaft (möglicherweise), der nächtliche Einbruch in einem Luxusappartement, eine Party in einer kleinen Wohnung (Alkohol), die geheimnisvolle Blonde; Hasch, Sex, ein Schiff; verschwiegene Hotel-Rezeptionisten, ein Alt-Nazi, dessen SS-Dolch und seine ungeklärte Beziehung zu der jungen Frau; deren Freundin; eine ausschweifende Party in einer Villa (ganz viel Hasch, Percussion und Sex); entwendetes Heroin, ein einsam gelegenes Haus; eine Felsküste mit wogender Brandung; Sonnenaufgänge; ein Sterben im schwarzen Tunnel Richtung Meer.
Gesten des Dokumentarfilms unterstützen die große Lakonie. Vage Motive, undeutliche Antriebskräfte, rudimentäre, nichts erklärende Herkünfte – regredierende Agonie zweier verzogener Gören, die alt genug sind, um Sex und vor allem Drogen als zentrale Vorrichtungen ihrer Existenz durchsetzen zu können.
Die beiden Hauptfiguren produzieren nichts. Sie werden in ihrer Süchtigen-Wesentlichkeit immer leerer. Das klagt der Film nicht an. Er registriert es präzise und führt es in unsentimentaler Weise auf. Seine zentrale Bild- und Verbal-Metapher ist das Verbrennen. Verbrennen ist die etymologische Grundlage von Konsum.

IV
Ich habe Barbet Schroeder immer für einen frankophilen Amerikaner gehalten. Wir sprechen über den Film und es stellt sich heraus: Schroeder ist Deutscher (wie der männliche Protagonist von MORE). Ab jetzt wundert es mich, dass eine Figur mit derartigem Parcours in der deutschsprachigen Cinephilie nicht präsenter ist.

(Stefan Pethke)

Neulich stehe ich mit dem Rad unter der Hochbahn am Schlesischen Tor. Ich möchte unversehrt in die Oppelner einbiegen, also warte ich den durchrollenden Berufsverkehr auf der Skalitzer ab – eine Standardsituation. Routiniert schweifen die Gedanken ab, als etwas Größeres mich im mentalen Augenwinkel erwischt und Aufmerksamkeit fordert: ein schwarz-roter Reisebus schiebt sich vorbei. Ein pseudo-origineller Firmen-Name, so weit, so gewöhnlich.
Wertvolle Sekunden verstreichen. Plötzlich zuckt ein kleiner Blitz auf: Was für ein hübscher Alltagssurrealimus, zugeschnitten auf Cinephilie mit Kenntnissen über frühen Experimentalfilm!
Doch bevor ich die Hand an den Fotoapparat kriege, ist es schon zu spät: Ampel auf grün, Bus biegt um Ecke, gleitet aus Gesichtsfeld.

Als Entschädigung müssen wir uns jetzt alle mit diesem Fundstück aus dem Netz begnügen:

Am Samstag, 10.7., 19.00 Uhr werden im Filmkunsthaus Babylon die beiden Cézanne-Filme von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, „Une visite au Louvre“ (2004) und „Paul Cézanne im Gespraech mit Joachim Gasquet“ (1989) gezeigt. Zu diesem Anlaß hat Klaus Volkmer eine umfangreiche Materialsammlung zusammengestellt, die Texte von Danièle Huillet, Stefan Hayn, Ingo Hohnhold, Jean-Charles Fitoussi, Jean Louis Schefer, Klaus Kanzog und eine Montage von Äußerungen Straubs bei verschiedenen Pariser Vorführungen von „Une Visite au Louvre“ versammelt. Zudem: Ein Text von Johannes Beringer, der die Filme auch im Babylon vorstellen wird, und unter dem Titel „Kassiber aus der idealen Stadt“ Auszüge aus einer Radiosendung mit Jean Rouch, in der er über die Filme von Straub / Huillet spricht. Dank an Klaus Volkmer!