new filmkritik

Volker Sattel, D 2002, 60′

1927 ist einer der berühmtesten Dokumentarfilme der Kinogeschichte, Walter Ruttmanns „Berlin – Sinfonie einer Großstadt“ uraufgeführt worden.
Pünktlich zum 75-jährigen Jubiläum zeigte Thomas Schadt unter dem gleichen Titel, was er seine Neuinterpretation von Ruttmanns Klassiker nennt, einen 75-minütigen Film, der den Anspruch auf Musealität gleich in den eingesetzten Produktionsmitteln zum Ausdruck bringt: 35 mm, schwarz-weiß, stumm, über allen Bildern eine Musik, die für den Film komponiert und vom Orchester des Südwestdeutschen Rundfunks eingespielt wurde – stolz berichtet Schadt in einem Interview von über 96.000 Noten in der Partitur, von 70 Musikern und 60 Mikrofonen, von 105 Drehtagen und einem 1 Million-Euro-Budget.

Ebenfalls im Jahr 2002 präsentierte Volker Sattel sein Berlin-Porträt „Unternehmen Paradies“. Auch hier ist eine Orientierung am Vorbild Ruttmann unübersehbar, auch hier simuliert die Montage den Ablauf eines Tages: Im flachen Morgenlicht gleitet die Kamera zu Beginn an Reihenhäusern der Potsdamer Vorstadt entlang. Aufhören wird die Bewegung des Films in der elektrischen Nacht eines Mouse on Mars-Konzerts.

Bis zum Ende wahrt Sattel Abstand, das ist seine Arbeitsvoraussetzung. Zwar operiert er mit einem schlanken Team, aber die gängig gewordenen Authentifizierungsverfahren, diese „Mitten-drin-im-echten-Leben“-Behauptungen von Wackelkamera, Stakkato-Schnitt und lauten Direkttönen hält er sich und uns vom Leib. Lieber setzt er auf feingliedrige, musique concrète-verwandte Toncollagen, auf gerne mal etwas längere und vor allem auf feste Kameraeinstellungen.

Besonders deutlich wird sein Ansatz, wenn Sattel Veranstaltungen im Öffentlichen Raum filmt. Zielsicher begibt er sich in die große Versuchsanordnung von der Mediendemokratie und fängt mehr als einmal einen misstrauischen Seitenblick von Vertretern des Betriebs ein, wenn er im Dickicht von Stativen, Mikros, Kabeln und Satellitenschüsseln seine speziellen, leicht verschobenen Standpunkte einnimmt. Er guckt von innen nach außen, auf Nischen und Ränder – nicht nur räumlich, sondern auch in der Zeit: das Wesentliche, die Höhepunkte finden in diesen Bildern noch nicht oder nicht mehr statt. Und wenn doch einmal etwas mit Nachrichtenwert passiert, dann misst Sattel dem nicht mehr Bedeutung bei als unbeteiligten Zuschauern hinter der Absperrung, der großen Anzahl verschiedenster Fahrzeuge in einem Staatsgast-Konvoi oder dem Einstudieren von Begrüßungsritualen auf roten Teppichen.
Es ist zu sehen: Sattel kann sich treiben lassen in den Ereignissen, ohne die Konzentration zu verlieren. Wie ein Surfer wartet er auf seine eigene Welle, mit Gelassenheit und Eleganz und mit Gespür für den richtigen Augenblick.

Es gelingt Sattel ein doppelter Blick: indem er auf die Nebensache verweist, erinnert er gleichzeitig an das gewohnte Bild der elektronischen Berichterstatter. Sein On liefert das vom Standard-Bild ausgesparte Off. Sein Off, eben das Standard-On, bleibt gleichzeitig über die konditionierte Seherfahrung in seinen Ausschnitten anwesend. Zwei Rahmungsmethoden verschränken sich ineinander – man kann von einem virtuellen Panorama sprechen, von einer Idee von Vollständigkeit, die nur das Gehirn herzustellen in der Lage ist. Sattel setzt auf genau diese Kraft des Fragmentarischen. Seine Bilder brauchen Mit-Schauende. Er ist ein demokratischer Filmemacher. Kein Museumsdirektor.

Der Film wird ab dem 24.3.2005 für (mindestens) drei Wochen in den Berliner Kinos FSK und Hackesche Höfe laufen und danach auf eine Deutschland-Tournee gehen.

Morgen, Dienstag 15.3.05, um 19.00 Uhr beginnt im Berliner Arsenal die Reihe „Topographie im Blick. Filmische Konstruktion von Orten“. Nils Plath und Volker Pantenburg haben Filme, Videos und Installationen von James Benning, Hartmut Bitomsky, Heinz Emigholz, Christoph Girardet, Jean-Luc Godard, Gerd Kroske, Babette Mangolte, Matthias Müller und Constanze Ruhm zusammengestellt, deren Aufmerksamkeit sich filmischen Räumen widmet, die im Kino meist vorausgesetzt und selten zum Subjekt der Erzählung werden.

Als erstes wird Thom Andersens fast dreistündige Montage „Los Angeles Plays Itself“ gezeigt, eine „city symphony in reverse“, die Theorie, Erzählung und Analyse zugleich ist. Wir freuen uns sehr, dass Thom Andersen uns den Text, der im Film von Encke King gesprochen wird, für unsere Langtextseite zur Verfügung gestellt hat; in den nächsten Tagen werden wir ihn da posten.

Links zu einigen lesenswerten Texten, die über oder im Anschluss an „Los Angeles Plays Itself“ erschienen sind:

Thom Andersen – Collateral Damage: Los Angeles Continues Playing Itself [Eine Fortsetzung der Überlegungen aus „Los Angeles Plays Itself“ anlässlich Michael Manns „Collateral“]

Jonathan Rosenbaum – LA Existential [Rosenbaums Besprechung im Chicago Reader]

Bringing It Back – An Interview with Thom Andersen [Ein ausführliches Gespräch, das Andrew Tracy für die Zeitschrift „reverse shot“ mit Andersen über seinen Film geführt hat]

Abdellatif Kechiches zweiter Spielfilm „L’Esquive“, der am Donnerstag ins Kino kommmt, war eine der Entdeckungen der Berlinale 2004. In Frankreich ist der Film im Kino überraschend erfolgreich gelaufen, letzte Woche hat er als Außenseiter gleich vier Césars gewonnen und sich gegen die Favoriten „Mathilde – Eine große Liebe“ (Jean-Pierre Jeunet) und „Die Kinder des Monsieur Mathieu“ (Christophe Barratier) durchgesetzt – neben der Auszeichnung als „Bester Film“ gewann er auch in den Kategorien Regie und Drehbuch, Sara Forestier bekam den Preis als beste Nachwuchsdarstellerin.

Auf unserer Langtextseite ist ein Gespräch zu lesen, das Stefanie Schlüter, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke und Simon Rothöhler über Kechiches Film geführt haben. Eine kürzere Fassung des Texts erscheint morgen in der Jungle World.

Alle zwei Wochen zeigt der „Ciné-Club Mardi“ Dienstags in der Französischen Botschaft am Brandenburger Tor „abwechselnd neue Filme, die in Deutschland nicht herausgebracht wurden, und große Klassiker des französischen Films“ – allerdings, wie ich auf Nachfrage herausgefunden habe, als DVD-Projektionen.

Morgen läuft dort „La Sentinelle“ (F 1991) von Arnaud Desplechin, dessen „Rois et Reine“ mich vor ein paar Wochen einigermassen sprachlos hinterlies. Eintritt 4 Euro, ermäßigt 3.

Nachtrag, nicht unwichtig: „Alle Filme sind in OF ohne Untertitel. Englische Untertitel in Ausnahmefälle (siehe Tabelle).“

Präzise zeitliche Bestimmtheit und doch keine Gebrauchsspuren, sagt M. Es ist, als weigerte sich die zu Zeichen geronnene Wirklichkeit (1976, LA, Gangs, Rasse, Geschlecht), hier wirklich ins Bild zu finden. Ein wenig wie eine Fotografie von Thomas Demand: Alles aus Pappe nachgebaut, sieht auf dem Bild aber täuschend echt aus. Was Carpenter nachbaut (aus Pappe?) sind Genre-Versatzstücke, die hier im Zusammenbau ihr altes Datum verlieren, ihren Kontext, ihren Ort, ohne doch eine neue Verbindung mit ihrem Datum, ihrem Kontext, ihrem Ort einzugehen. Das Künstliche affiziert das Reale, aber nur in Form einer Entleerung. Sieg des Silencers über die Materialität.

Anfang der Neunziger hatte eine Freundin zu einer „Trümmerparty“ eingeladen. Ihre Familie, die einzig verbliebenen Mieter, zog aus dem Haus aus, das abgerissen werden sollte. Türen wurden rausgerissen, ein Kreissägeblatt fand eine hohl klingende Wand, schnell war ein übertapezierter Durchgang freigelegt. Ich erinnere mich vor allem an den Lärm, den die Zerstörung verursachte. Wenn Carpenters verwaistes Polizeirevier belagert und mit Schalldämpfern beschossen wird, stehen die Unsichtbarkeit der Angreifer und die Lautlosigkeit des Tötens im Vordergrund. Sie schleichen wie Indianer, sie werden schweigend erschossen wie Zombies, dazu Carpenters Elektronik-Herzschlag. Das Remake wird zu dieser konzentrierten Stille sicher nicht den Mut haben.

Assault on Precinct 13
USA 1976
Regie: John Carpenter

Ein Leserbrief an den New Yorker, abgedruckt im Jubiläumsheft zum 80. Jahrestag der Gründung des Magazins (Ausgabe February 14 + 21, 2005): „I read David Denby’s piece on Ben Stiller with great interest (The Current Cinema, January 24th + 31st). Not because it was good or fair toward my friend but exactly because it wasn’t. I’ve acted in two hundred and thirty-seven buddy movies and, with the experience, I’ve developed an almost preternatural feel for the beats that any good buddy must have. And maybe the most crucial audience-rewarding beat is where one buddy comes to the aid of the other guy to defeat a villain. Or bully. Or jerk. Someone the audience can really root against. And in Denby I realized excitedly that I had hit the trifecta. How could an audience not be dying for a real ,Billy Jack‘ moment of reckoning for Denby after he dismisses or diminishes or just plain insults practically everything Stiller has ever worked on? And not letting it rest there, in true bully fashion Denby moves on to take some shots at the way Ben looks and even his Jewishness, describing him as the ,latest, and crudest, of the urban Jewish male on the make‘. The audience is practically howling for blood! I really wish I could deliver for them – but that’s Jackie Chan’s role. Owen Wilson Dallas, Texas.“

Marxelinho

„Kontaktbilder? Bilder, die etwas berühren, dann jemanden berühren. Bilder, um zum Kern der Fragen zu kommen: berühren, um zu sehen, oder im Gegenteil berühren, um nicht mehr zu sehen; sehen, um nicht mehr anzurühren, oder im Gegenteil sehen, um zu berühren. Bilder, die zu nahe gehen. Bilder, die haften bleiben. Hindernisbilder, in denen aber das Hindernis etwas in Erscheinung treten läßt. Bilder, die aneinanderhängen oder an dem, was sie abbilden. Bilder, die an etwas stoßen. Bilder, die sich an etwas lehnen. Bilder mit Gewicht. Oder aber sehr leicht sind, aber uns sacht und flüchtig streifen, so daß sie uns doch berühren. Streichelnde Bilder. Tastende oder schon fühlbare Bilder. Bilder vom Entwicklungsbad geformt, vom Schatten modelliert, vom Licht gemalt, von der Belichtungszeit gezeichnet. Bilder, die uns gefangennehmen, uns möglicherweise manipulieren. Bilder, die uns weh tun, verletzen können. Bilder, um uns zu packen. Durchdringende Bilder, verzehrende Bilder. Bilder, damit unsere Hand sich bewegt.“
(aus: Georges Didi-Huberman: „phasmes“, 2001, S. 30)

Die Bilder von Denis/Godard berühren Körper, die an globalkapitalistischen Schnittstellen atmen und aufgerissen werden, dann den Zuschauer, der nicht weiss wohin, mit dieser weltweit vernetzten Intimität und deren taktilen Geldströmen. Leere Herzen in Bildern mit Gewicht, welche Kontakt aufnehmen, mit einer Ökonomie, die sich angeblich schon lange ins Immaterielle verflüchtigt hat. Repolitisierung des Index. Kontaktbilder, die wissen, wo sich die Hindernisse verschanzt haben und auf Tuchfühlung gehen. Selten war man so sehr: in bed with late capitalism.

Terra em Transe (Rocha, 1967): Nach „Land in Trance“ lässt sich ahnen, wie groß die Distanz zwischen 67er Politfilmen in Südamerika und 67er Politfilmen in Frankreich/Europa ist. Auch, warum Rocha in Godards „Vent d’Est“ zwei Jahre später ratlos an der Wegkreuzung steht, die beide Ideen vom Kino zusammenführen sollte. Paris blickte auf eine zweihundertjährige laizistische Tradition zurück, hier prägen der Glauben und das Kreuz beide Seiten der Kampfeslinie, die Unterdrücker und das Volk. Die vermeintlich dritte Position, die post-baudelairianische Kunstreligion, zeigt der Film als Romantisierung und hilflose Auflösung des Kollektivsingulars „Volk“. Als das einmal spricht, sagt es nicht, was der Poet ihm vorher ausgedacht hat. ++++ Chukje (Kwon-Taek, 1996): Der Film, nach dem meine Bronchien mir den Weg ins Bett weisen. Man kann sich an Ozus „Tokyo Monogatari“ erinnert fühlen oder an Itamis „The Funeral“, aber damit verschwiege man, wie sehr es Kwon-Taek auch um die Vermittlung von spezifisch Koreanischem geht. Bei der Darstellung einer großen Begräbniszeremonie nicht nur jeder gezeigten Figur gerecht zu werden, sondern bescheiden und souverän in jedem Bild auch etwas über das Land zu erzählen, finde ich großartig. Wie war das? Sollte die Zahl der Knoten im Seil, das um den Sarg der Großmutter geschlungen wird, gerade oder ungerade sein? 19 ist eine ungerade Zahl. ++++

The Life Aquatic with Steve Zizou (Anderson, 2004): Von den Deprivilegiertenrängen im vierten Stock schaut man auf die Leinwand ein wenig herunter, was mir für einen U-Bootfilm passend vorkam (auch wenn’s kein U-Boot-Film ist). Seit „Rushmore“ wird Bill Murrays lakonisch unbewegtes Gesicht mit jedem Film zum größeren Problem. Anderson arbeitet weiter an der Abdichtung von Wesworld, angenehmerweise mit etwas weniger Schräubchen, Gimmicks und exkursiven Girlanden als in den „Tenenbaums“. Eine Beobachtung: Owen Wilsons angespannter Körper, als er Cate Blanchett, die das Schiff verlassen will, zusammen mit fünfzig self-adressed envelopes including Briefmarken und Briefpapier auch noch den Stift dazu überreicht. Wie seine Anspannung nach zwei Sekunden nachlässt. Solche Momente. ++++ Tian Bian Yi Duo Yun (Ming-Liang, 2004): Wer „What time is it there?“ mochte, sollte gut überlegen, ob er in „The Wayward Cloud“ geht. Der Uhrenverkäufer ist jetzt Pornodarsteller, das Mädchen ist jetzt ja was eigentlich? Beide treffen sich zufällig wieder, Melonen spielen eine wichtige Rolle und die Wasserknappheit in Taipeh. In der Schlusseinstellung, als der Ex-Uhrenverkäufer nach einer ausgiebigen Sexszene mit einer bestenfalls Bewusstlosen in den Mund seiner ausdruckslos zuschauenden Freundin ejakuliert, sehnte ich mich zurück in die erste Stunde, als der Film noch nur belanglos und nicht so verächtlich war, dass er über Leichen geht. Nach „2046“ der zweite Film, der retroaktiv seinen Vorgänger korrumpiert. ++++