new filmkritik

You wondering why you’re here?
Because you followed the evidence.

CSI, 5.24 „Grave Danger“ (dir. Q. Tarantino; transcript), Vox, 21.10h

Guy Le Querrec / Magnum Photos / 1980
[via Slate, via GreenCine]

Noch 24 Tage; die ARD ist schon in Hochform. Frühform sozusagen. Gerade hat die deutsche Nationalmannschaft den Verbandsligisten FSV Luckenwalde besiegt. Siebenzunull, lese ich im Videotext. Man spielte sinnigerweise nur zweimal dreißig Minuten. Dann abschließende Feierlichkeiten, die ahnen lassen, was auf uns, die wir dann doch wieder sämtliche WM-Spiele, Vor- und Nachberichte gewissenhaft verfolgen werden, zukommt. Überschrift der Sendung: Die Deutschen werden ins Trainingslager nach Sardinien verabschiedet; „fern der Heimat“, wie Monika Lierhaus nur halb ironisch anmerkt. Dann treten die bedauernswerten Sugababes auf und leiern offen konsterniert ihr Mädchen-Playback in das seltsam leer wirkende Provinzstadion. Die ARD hat außerdem einige hundert Schornsteinfeger auf dem Rasen versammelt. Glücksbringer. Günther Oettinger hat offenbar nichts Besseres zu tun und überreicht schwäbelnd Glückspfennige. Zwischendurch Gerüchteküche aus dem örtlichen Krankenhaus. Der zarte Phillip Lahm ist während des Spiels ungünstig auf den Ellbogen gefallen. Der greise Ottmar Walter sagt: „Zum Spiel der deutschen Mannschaft ist nicht allzuviel zu sagen“. Michael Antwerpes insistiert. Die im Spalier sich aufgestellt habenden Schornsteinfeger schwenken irgendwie demotiviert Deutschland-Fahnen. Dann wieder Walter, abgeklärt Antwerpes belehrend: „Was heißt schon Schlüsselspieler?“ Dann läuft die Nationalmannschaft noch mal ins Stadion ein und klatscht die Schornsteinfeger ab. Vom Band läuft Unfrisches von Robbie Williams. Torsten Frings schaut besonders grimmig; als hätte man ihm untersagt, seinen Hummer vor dem Stadion zu parken. In einem Artikel wurde das Auto des wortkargen Frings einmal „Panzerschrank auf Rädern“ genannt. Die Regie versucht durch eine halbherzig den Rhythmus des Songs aufgreifende Montage Aufbruchstimmung zu evozieren. André Heller ante portas. Dann Klinsmann, der viel zu nah vor dem reflektierenden Schlagzeug der schon lange wieder abgereisten Sugababes kadriert wird: „Ja gut, der Phillip ist auf seinen Ellbogen gefallen, bei dem Sturz, den er sich selber zugezogen hat.“ Michael Antwerpes faselt von frisch geduschten Männerkörpern und versucht Schweinsteiger in einen optimistischen Dialog zu verstricken. Der will aber erkennbar nur wieder zurück an seine Playstation und jedenfalls nicht mit Antwerpes über Männerkörper sprechen. Ballack sagt, bei Chelsea sei es „ganz nett“ gewesen. Wie wird die WM? „Ja gut, wird sich zeigen“. Was das mit Godard zu tun hat? Ja gut, rein gar nichts.

Wir schicken nächste Woche einen Korrespondenten nach Paris, um ein bisschen Licht in die Godardsache zu bringen. Immerhin soviel scheint festzustehen: Die Ausstellung ist vorgestern eröffnet worden, man kann in Le Monde und an ein paar anderen Stellen dies und das, wenig Konkretes weiterhin, darüber erfahren. „L’impression qui se dégage de cette exposition est celle d’un chantier. Il règle ainsi à la fois ses comptes avec le cinéma actuel et avec les modes de fonctionnement et les blocages d’un grand musée.“ Die 1200 Quadratmeter, von denen superlativisch immer wieder gesprochen wird, sind offenbar in drei Bereiche aufgeteilt: „Vorgestern“, „Gestern“, „Heute“, am Eingang steht ein Schild, dass das Centre Pompidou das Ausstellungsprojekt „Collage(s) de Frances“ aufgrund von künstlerischen Schwierigkeiten durch die jetzige Ausstellung „Voyage(s) en utopie“ ersetzt habe. Vor dem Wort „Schwierigkeiten“ scheinen auch die Adjektive „finanziell“ und „technisch“ zu erkennen zu sein, allerdings durchgestrichen.

Es ist ein Buch erschienen, das ich mir erschlagend in seiner Fülle vorstelle. Massig Dokumente: Skizzen, Drehbuchentwürfe, Collagen etc. Dazu Beiträge von Manfred Eicher, Augustin Gimel, Philippe Grandrieux, Monte Hellman, Ange Leccia, Macha Méril, Jackie Raynal, Carole Roussopoulos, Rob Tregenza, Peter Tscherkassky, Hanns Zischler und vielen anderen. Eine DVD mit drei Godardfilmen ist dem Buch beigelegt, auf einen davon freue ich mich sehr: „Lettre à Freddy Buache“. Welches die anderen beiden Filme sind, habe ich nicht rausgefunden. Meine Wunschkandidaten wären: „Puissance de la parole“ und „On s’est tous défilé“.

* Celine Scemama > La „partition“ des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard
„L’ambition de la « partition » dont vous trouverez les liens ci-dessous est d’offrir le tableau le plus complet possible sans être une simple énumération ni une indexation de références. Ce tableau tente au contraire de s’approcher du mode d’apparition ou de substitutions, de superpositions ou de retentissement vertical des éclats et des constellations du film.“
[via FraFuchs-Furl – vielen Dank!]

Aus Angst vor der nicht hintergehbaren Rhetorik seiner Muttersprache flüchtete sich Samuel Beckett zunächst ins Französische, bis ihm auch diese Sprache zu redegewandt erschien und er nur dem Deutschen genügend Sperrigkeit für seine Arbeit zugestehen mochte. (vgl. Peter Hughes: WORTFLUCHTEN, SPRACHRÄUME, NZZ 8.April 2006) Das im Sinn betrachtete ich einen Animationsfilm aus dem Zeitalter der entfesselten Quantenelektronendynamik, will heißen, Filme auf der Basis einer masselosen Kamera, bei denen der mechanische Aufnahmevorgang durch einen Algorithmus ersetzt wurde. Unter den Filmen sind die Animationsfilme sicherlich die rhetorischsten, da sie sich der Alltagsphysik mit Leichtigkeit entheben und somit alle Ecken und Kanten, die sich der klobigen Kamera in den Weg stellen, nahtlos umschiffen können. Und das konnten sie von Anbeginn an. Die Digitalisierung hat lediglich die Variationsbreite vervielfacht, indem sie die Trägheit der Handarbeit überwindet. Animationsfilme sind so etwas wie Prototypen, die zeigen, was man machen würde, stellte die Welt der Dinge sich nicht bockig. Sie sind umfassend gelungene Verdinglichung. Und das umso mehr, als sie versuchen, sich einer Natürlichkeit anzuverwandeln. Was verliehen wird ist mitnichten Seele, sondern mechanisch dirigierbare Beweglichkeit.

Ich entdeckte mein Filmbeispiel im Kaufhaus, wo es zu Demonstrationszwecken auf bereits veralteten Plasmabildschirmen lief, die zu reduzierten Preisen notwendig verkauft werden müssen. Animationsfilme eignen sich hierzu besonders gut, da sie zumeist recht zahlreich monochrome Farbflächen enthalten, für die eine geringere Bildpixelanzahl kein Problem darstellt. Alle Lichtsituationen sind beherrscht und entschieden. Und sie produzieren zuweilen wie dieser – THE POLAR EXPRESS – einen Sog, der außerhalb bewusster Kontrolle des Zuschauers liegt. Das ist gemeinhin ein Wesensmerkmal der Werbung. Klaus Heinrich hat von der Sucht zum Sog gesprochen. Ideologisch gesehen indiskutabel macht dieses Weihnachtsmärchen – von allen christlichen Konnotationen und Geistern verlassen – abhängig wie Achterbahnfahren. Und tatsächlich kann es der Zauberzug im Film mit diesen Jahrmarktsgefährten ohne weiteres aufnehmen. Einen Tick schneller noch ist allerdings die virtuelle Kamera, die in halsbrecherischen Plansequenzen den Fortgang der Ereignisse in ihren Bewegungen jeweils behände vorausahnt. Um das Verhalten der Figuren dem Leben anzunähern, wurde das Performance-Capture-Verfahren – Darstellung in Gefangenschaft klingt ja zunächst einmal gar nicht unsympathisch – angewandt. Der verbliebene Rest an Unnatürlichkeit führt zu einem Hauch von Stilisierung, der das süßliche Geschehen auch für Diabetiker konsumierbar macht. Aber diese Dinge sind letztlich alle nicht neu.

Es gibt eine Einstellung, die die Hauptfigur beim Lesen zeigt. Und zwar bildet die Kamera das Gesicht des Lesenden aus der Perspektive des Buches ab, fährt aber gleichzeitig zurück und kommt zwischen Buchstaben und Papier zum Halt, so dass vor dem Gesicht des Lesenden ein spiegelverkehrter Schriftzug zu sehen ist. In diesem Fall steht dort: DEVOID OF LIFE (spiegelverkehrt), was in der deutschen Version mit OHNE ANZEICHEN VON LEBEN übersetzt ist. Der Kameraverismus ist so weit getrieben, dass sogar die Interferenzen und Reflexe im Linsensystem zu sehen sind, denn der Lesende leuchtet mit einer Taschenlampe direkt ins Buch, also in die Sichtachse. Man könnte zunächst meinen, dass es sich hierbei um die von der Kamera ersetzte weggeräumte vierte Wand handeln könnte, die diesmal eben Papier ist. Nun sagt aber alle Alltagserfahrung, dass Buchstaben in Büchern an das Papier gebunden sind, und im Normalfall wird auch die vierte Wand mitsamt Hängeregal und Tapete entfernt. Die Atmosphäre ist sehr intim und hat etwas von Überwachungskamera – der Augenblick, in dem für den Leser aus Zeichen Bedeutung entsteht. Für diese Kameraposition macht der Begriff INTERFACE Sinn, ein Zwischengesicht, fast schon ein Zweites Gesicht. Der Vorgang wiederholt sich in einer wilden Showszene, in der ein Kellnerballett parterre-akrobatischen Tap Dance aufführt, während gleichzeitig heiße Schokolade serviert wird. Hier befindet sich die Kameraposition unter dem Tanzenden, die Bewegungen des Fußes und die metallbeschlagenen Sohlen sind von unten zu sehen, das Klackern zu hören. Da aber die Kameraebene mit dem Fußboden identisch ist, gibt es keinen Fußboden – der Kellner klackert ins Leere. An dieser Stelle ist das Zwischengesicht mehr zur Herstellung sensationeller Atemlosigkeit benutzt worden, so dass die meisten Zuschauer sich wahrscheinlich gar nicht daran erinnern werden. Eine aus den Fugen geratene Welt. Eine Erziehung hin zu unmöglichen Missionen, die einmal mit Jahrmarktsspäßen beinahe unschuldig angefangen haben. Das Auseinandertreten von Bezeichnendem und Bezeichnetem ist Merkmal der Neurose, sagt Derrida. Das passt hier nicht hundertprozentig hin und steht auch in einem ganz anderen Buch. Die eloquente Geschwätzigkeit der Kamera in diesem Film kopiert dann auch eher eine kindliche Überflussproduktion: Guck mal, was ich auch noch kann!