new filmkritik

geboren am 17. Juni 1920, lebt seit 1963 zurückgezogen in Kamakura.

Setsuko Hara, la Disparue, Regie: Pascal-Alex Vincent, F 2003, 15 Min

»Einige Tage nach dem Tod Ozus verschwindet Setsuko Hara, einfach so. Zahlreiche Projekte sind angekündigt, aber Setsuko wird nie wieder in der Öffentlichkeit zu sehen sein.«

(Teil 1 | Teil 2)

[In der Dokumentation erfährt man auch von Arnold Fancks Reise nach Japan und seinem Film DIE TOCHTER DES SAMOURAI, in dem Setsuko Hara die Hauptrolle spielte. Sie besuchte danach – 1937 – auch Berlin und die USA. Das Foto ist ein Screenshot aus SETSUKO HARA, LA DISPARUE.]

* After looking at the major works of director Henri-Georges Clouzot (1907-1977), one might summarize his worldview thusly: „Everything sucks, except maybe Picasso.“

[the auteurs > notebook > Glenn Kenny > Capital, It Fails Us Now: „The Wages of Fear“ in the Post-Imperial Age]

Tod und Teufel
D 2009
Regie: Peter Nestler

Sonntag, 07.06.2009 22:00 – 22:55 Uhr

Mehr Informationen hier.

Mit Dank an Peter Nau für den Hinweis.

Von heute abend bis übermorgen werden in Lyon unter dem Titel De la télévision au cinéma die drei Kinofilme Philippe Grandrieux‘ sowie einige seiner Fernseharbeiten aus den 80er Jahren gezeigt. Zusammengestellt wurde das Programm von Raymond Bellour, der die Filme dort auch vorstellt und gemeinsam mit Grandrieux kommentiert. Auch die Serie LIVE, 14 einstündige Sequenzeinstellungen, die Grandrieux für den Sender LA SEPT konzipierte und bei Filmemachern und Künstlern in Auftrag gab, wird dort vollständig zu sehen sein. In der aktuellen CARGO-Ausgabe schreibe ich über die TV-Vergangenheit Grandrieux‘, vor allem über LIVE und die Entwicklung von Fernsehformaten am Institut National de l’Audiovisuel (INA); hübscher Zufall, dass ein Teil der Sachen quasi zum Erscheinungstermin des Hefts – wenn auch weit weg – zu sehen ist.

Ergänzend zu diesem Text hier ein längeres Zitat von Grandrieux aus dem Jahr 1983. Die Ausbildung in Brüssel macht auch seine Sonderstellung in der französischen Filmlandschaft verständlich, wo die Neigung zur Fetischisierung der Mise-en-scène dem Experimentalfilm traditionell wenig Aufmerksamkeit schenkte.

»Ich hatte immer das Verlangen, Bilder herzustellen. Die einzige Möglichkeit, dieser Lust eine Form zu geben, war das Studium – deshalb habe ich Kurse am INSAS (Institut National Supérieur des Arts du spectacle) in Brüssel belegt. Diese Hochschule stellte den Studenten zahlreiche technische Geräte zur Verfügung und besaß schon früh ein Videostudio. Das erlaubte es mir, über das Bild auf eine Weise nachzudenken, die nicht notwendigerweise an Filmmaterial gebunden war. Aber man darf sich nichts vormachen, die meisten Leute (auch ich gehöre dazu), sind weiterhin von der Idee angezogen, Kino machen zu wollen. Die Faszination des Kinobildes, der Dispositive, die das Kino begleiten: die Dunkelheit, das Warten, die Zeremonie, der psychologische Zustand. Das Verhältnis zum Fernsehbild dagegen ist ganz anders, und es ist wichtig, sich dessen bewusst zu sein. Man darf beides nicht verwechseln: Fernsehen machen ist nicht Kino machen. Zu oft vergisst man, dass es ein anderes Medium ist, die Artikulation ist nicht die selbe, die Körper sind kleiner, die »Écriture« ist eine andere, genau wie der technische Ablauf und die Produktionsverhältnisse andere sind. Die mangelnde Kenntnis dessen erklärt teilweise, warum die aktuellen Fernsehfilme so langweilig sind. […]

Es gab am INA auch die Serie JUSTE UNE IMAGE, die es mir ermöglicht hat, die neuen Technologien besser kennenzulernen und punktuell Erfahrungen mit anderen Schreibweisen zu machen. Wir haben zwei Montagen über das japanische und das mexikanische Fernsehen produziert. Wir hatten das Projekt, das ägyptische Fernsehen zu präsentieren, aber dem wollte ich eine etwas andere Dimension hinzufügen: Das Fernsehen im Akt des Zuschauens. Also bin ich mit einem einfachen Fotoapparat und einem Kassettenrecorder in der Tasche nach Kairo aufgebrochen und haben vier Tage lang in den Souks, im Café und bei Leuten zuhause Fernsehzuschauer fotografiert. Gleichzeitig ließ ich bestimmte Fragmente von Fernsehsendungen über den Koran aus dem ägyptischen Fernsehen mitschneiden, dazu einige Minuten eines Kulturmagazins, eine Bildungssendung. Zurück in Paris fügte ich die bewegten Bilder in die Fotos hinein, die ich gemacht hatte. Das ganze hat wenig gekostet und verdankte sich einer völlig anderen Produktionsweise.

Das Wichtige ist, über verschiedene Praktiken zu verfügen. Man muss vier Tage lang mit einem Fotoapparat durch Kairo laufen können, aber auch eine komplizierte Kranfahrt mit Dekor und Schauspielern im Studio oder draußen drehen können, man muss sich zwischen den Genres zu bewegen wissen, Reportagen ebenso wie Fiktionales machen.

Ich habe Lust für das Fernsehen zu arbeiten, aber nach meinem Verständnis. Man muss schnell agieren, denn das alles ändert sich beinahe von einem auf den nächsten Tag. Auch Video ist nur ein Zwischenschritt, morgen wird es die Digitalisierung geben und übermorgen…

Man kann sich fragen, wozu all diese Fortschritte gut sind. Auch heute kann man noch überwältigende Filme auf 16mm und ohne jede Trickaufnahme machen. Kein Videoclip hat in mir ein ähnliches Gefühl ausgelöst wie UN CHIEN ANDALOU von Bunuel. Aber das Fernsehen ist unser Zeitalter – ein anderes Zeitalter – und wer dafür arbeiten will, darf die neuen Technologien nicht ignorieren.«

[Philippe Grandrieux, Gespräch mit Michèle de Brussière, November 1983, abgedruckt in: problèmes audiovisuels 17 (1984) (Übersetzung VP). Über die Utopie eines »Experimentalfernsehens von oben«, für die das INA nach seiner Gründung 1975 für eine Weile stand, kann man hier Weiteres lesen: Olivier Curchod: Das Institut National de l’Audiovisuel. Ein Gespräch mit Jean Collet, in: CICIM 15 (Mai 1986), S. 6-28; Susan Boyd-Bowman: Imaginary Cinémathèques: The Postmodern Programmes of INA, in: Screen 28.2 (Spring 1987), S. 103-117.]

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In Japan gibt es den Brauch, an touristischen Orten Stempelkissen mit Motivstempeln aufzustellen. Das scheint eher für einheimische Reisende gemacht, selten für Europäer – jedenfalls verzichtet man auf eine englische Übersetzung der Schriftzeichen; es wird auch kaum darauf hingewiesen. Schulklassen auf Ausflügen, Leute wie wir, wer halt grad vorbeikommt kann dort sein Notizheft stempeln, so wie man früher im Innenhof von Schloss Burg oder am Fuß der Müngstener Brücke 50-Pfennig-Stücke in Souvenirmünzen umprägen konnte. (Mir gefiel schon damals, dass bei diesen Gelegenheiten kein Tausch, keine Wertschöpfung im konventionellen Sinne stattfand, sondern lediglich eine Umwandlung von materieller in immaterielle Währung. Strenggenommen zog man ja sogar – in bescheidenem Maß – Geld aus dem Verkehr und wirkte mikroskopisch-deflationierend auf den Geldkreislauf ein.)
Die Erinnerung an den Ort kauft man nicht, man prägt sie sich ein.

Diesen Stempel findet man am Bahnsteig der »Enoden-Scenic Railway«, die von Enoshima nach Kamakura dicht an der Küste entlang fährt. Am 21. Mai habe ich ihn hinten in der Rubrik »Notes« in den Reiseführer gestempelt. Ozus Grab ist nicht weit von dort gelegen, der terassenförmig ansteigende Friedhof ist Teil einer malerisch gelegenen Tempelanlage. Ohne genaue Hinweise wäre es schwer, das Grab zu finden, aber inzwischen gibt es Leute, die detaillierte Beschreibungen im Internet hinterlegt haben. So steht man schließlich vor dem vielbeschriebenen Gedenkstein mit dem Zeichen für »Nichts«, vor dem ein paar Blumen und verschiedene Flaschen und Dosen mit alkoholhaltigen Getränken aufgestellt sind. Wenige hundert Meter weiter, zu einem Zen-Klosters gehörend, liegt ein weiterer Friedhof, auf dem uns ein Grab besonders erschien. Wir konnten die Schriftzeichen nicht lesen, aber ein Mann erläuterte auf Nachfrage, dort sei Tanaka Kinuyo begraben. Später lese ich, dass sie nicht nur bei Ozu, Naruse, Gosho und Mizoguchi häufig gespielt hat, sondern auch als die erste japanischen Regisseurin gilt. Mit Shimizu Hiroshi war sie in den Zwanziger Jahren kurz verheiratet.

All diese Namen klingen so sehr nach einer weit zurückliegenden Vergangenheit, dass man unwillkürlich darüber nachdenkt, wo Hara Setsuko wohl begraben ist, die sich nach Ozus Tod 1963 vollständig aus dem Filmgeschäft zurückzog. Ein Anflug von Scham durchströmte mich, als ich erfuhr, dass sie keineswegs tot ist, sondern – »abgeschieden«, wie es in solchen Fällen immer heißt – in Kamakura lebt, wahrscheinlich kaum einen Kilometer von den Gräbern Ozus und Tanakas entfernt.

In zwei Wochen, am 17. Juni wird Hara Setsuko 89 Jahre alt, vielleicht sitzt gerade jemand daran, eine Retrospektive zu ihrem 90. Geburtstag im kommenden Jahr zu planen.

Alfred Schnittke hat, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen, jahrzehntelang Musik für Filme geschrieben, „und bei weitem nicht nur für Filme, die mich interessiert haben“. Im Ernst begeistert er sich nur für Bergman und für Tarkowski, mit dem er zusammengearbeitet hat. Was die andern betrifft, pflastern unzählige Märsche, Walzer, sentimentale Dekors für Landschaftsbilder und Liebeleien seinen Weg. „Im Westen arbeitet derzeit kein Komponist, der redlich ist und auf sich hält, fürs Kino. Das Kino wird immer seine Formen dem Komponisten aufzwingen. Die Zusammenarbeit zwischen Eisenstein und Prokofjew ist die große Ausnahme, vielleicht gibt es noch andere. Aber selbst Schostakowitsch musste sich dem Diktat der Regisseure beugen. Dagegen kann man nichts machen – es geht auch gar nicht so sehr um die Maßgaben des Regisseurs als um die des Mediums. Wer sich dessen bewusst ist, kann mit denjenigen Regisseuren zusammenarbeiten, deren Filme interessante Herausforderungen für die Musik aufwerfen – und das habe ich in den letzten Jahren versucht.“ (Alexander Ivashkin, Hg., A Schnittke Reader, Indiana University Press: Bloomington & Indianapolis 2002, S. 50)

Es ist aber gerade Schnittkes Genie, dass er die öde und blöde Welt nicht links liegen lässt, sondern in seinen polystilistischen Kompositionen aufgreift, verzerrt, verkehrt und verwandelt. Und so erscheint seine eigene Filmmusik in dem hinreißenden Concerto Grosso Nr. 1, unter anderem ein Tango, übrigens ein gefährlicher Ohrwurm, aus seiner Musik für Elem Klimows „Agoniya“ (1981) – nach den scores zu urteilen, die Frank Strobel eingespielt hat, eine seiner besten Filmmusiken. „Ich träume von einem einheitlichen Stil, in den Fragmente von ernster und unterhaltsamer Musik nicht bloß frivol eingestreut sind, sondern Elemente einer andersartigen musikalischen Realität bleiben, Elemente, die originalgetreu gespielt werden, aber zur Manipulation benutzt werden können – seien es Jazz, Pop, Rock oder serielle Musik (denn auch die Avantgarde ist zur Gebrauchsmusik geworden). (…) Also führte ich innerhalb des Rahmens eines neoklassischen Concerto Grosso Fragmente ein, die nicht zum sonstigen Stil des Stücks passen und die zuvor Teil von Kinopartituren waren: einen munteren Kinderchoral (zu Beginn des ersten Satzes und auf dem Höhepunkt des fünften; auch in den andern kehrt er wieder), eine nostalgisch-atonale Serenade – ein Trio (im zweiten Satz), einen echten Original-Corelli ‚made in the USSR’ und den Lieblingstango meiner Großmutter (im fünften Satz), den ihre Urgroßmutter auf ihrem Cembalo zu spielen pflegte …“ (S. 45)

Aber die Brotarbeit fürs Kino hat noch andere Auswirkungen. Die Montagetechnik in „I vsyo-taki ya veryu…“ (And Still I Believe / The World Today), einem Dokumentarfilm von Klimow, Marlen Khutsijew und Michail Romm, welch letzteren Schnittke sehr bewundert hat, beeinflusste nach eigenem Bekunden seine Erste Symphonie (1972). Ein phantastisches, wüstes Stück Musikmontage, ein Kinostück.

0:20 ARD: Weites Land – THE BIG COUNTRY, von William Wyler, 1958, mit Gregory Peck,
Jean Simmons, Carroll Baker, Charlton Heston, Burl Ives, Charles Bickford, Chuck Connors…
Hier ein link zu einer schönen Radiosendung mit Catherine Wyler über William Wyler.

„Eine Zeitlang jagte sein Stift nur so über die Seiten, doch bald wurde seine Schrift immer größer und unleserlicher, schließlich fiel der Stift zu Boden, der Kopf des Forschers wurde schwerer und schwerer, bis er ihn nicht mehr aufrechthalten konnte.

Erschöpft von der Reise schlief er so fest auf seinem Stuhl hinter der Tür, dass weder das Schlüsselrasseln der Wärter, noch das Fußgetrappel der Touristen, noch nicht einmal die laute Schelle, die die Schließzeit ankündigte, ihn wecken konnte.

Aus Dämmerung wurde Finsternis, das Gewimmel der Rue de Rivoli erstarb, die fernen Glocken von Notre Dame schlugen Mitternacht, und immer noch saß die einsame Figur schlafend zwischen den Schätzen des alten Ägypten.“

(Arthur Conan Doyle: Der Ring des Thoth; Der Kapitän der Polestar, Bastei-Lübbe-Taschenbuch)

Es gibt viele Gänge auf diesem teilweise kriegszerstörten Anwesen – und immer dieselben: die Gattin (Wei Wei) hat ihren eigenen Raum und geht von dort zum Wohnraum des Ehemannes oder zu den je nochmal getrennten Wohnräumen der ‚kleinen Schwester’ und des Gastes (dem Arzt, der unverhofft ankommt, und in den die Ehefrau, schon von früher her, verliebt ist). Dann ist da die Stadtmauer, der Weg am Fluss, ideal für Spaziergänge …
Bei diesen Gängen gibt es ein Grundtempo – ‚nicht allzu schnell’ –, und dieses Tempo wird auch, bis in die Gesten hinein, durchgehalten. (Es gibt natürlich Ausnahmen: etwa wenn der Ehemann tablettenvergiftet im Bett liegt und schnell gehandelt werden muss.) Das ist schon deswegen bemerkenswert, weil es auf der Ebene der Emotionen eine ansteigende Kurve gibt, die in der Vollmondnacht und dem sechzehnten Geburtstag der kleinen Schwester, ihren Klimax erreicht: in der Unmöglichkeit dem kranken Gatten das Liebesverhältnis zu gestehen … Das Gleichmässige (Hieratische) der Gänge behauptet sich letztlich (also von Anfang an) gegen den ‚Ausbruch’: sie stehen für das Geregelte – für das Sosein und vielleicht auch für das Ausweglose dieses Daseins. (Das Quirlige der kleinen Schwester wird öfter mal zurechtgestutzt.)
Was mir beim ersten Sehen so gefallen hat: dass die Off-Stimme der Frau Tätigkeiten benennt, die man sie eben tun sieht – wie durch diese ‚Verdopplung’ Innen und Aussen zugleich sind. Die Stimme spricht aus einer Ferne, einer unbestimmten Distanz – eröffnet einen Sehnsuchtsraum (im Ausweglosen des Sichtbaren). Wenn der Mann, dem die Liebe gilt, von aussen kommend, diesen Raum betritt – den realen Raum –, kann die Stimme erstmal verstummen: es ist ja zu sehen, wie die Sehnsucht sich im Sichtbaren erfüllen könnte … Entscheidend dann die Stelle, wenn sie wieder einsetzt.

Die Frage wäre jetzt: Ob dieses Hieratische, mit ‚Entschleunigung’ gleichzusetzen, nicht doch der der Menschheit zuträgliche Zustand wäre? Wenn es kein überhastetes Gehen, keine überhasteten Gesten gibt – das Leben also ‚getragen’ verläuft –, kann es auch keine ‚Abstürze’ oder ‚falschen Bewegungen’ geben, dem Beschleunigungskapitalismus und dem sich überschlagenden Fortschritt, wäre erstmal Paroli geboten. Keine Finanz- und Weltwirtschaftskrisen mehr …
Aber das Hieratische geht in „Ziao cheng zhi chun“ ja mit einem Gefühl der Ausweglosigkeit einher. Die Frage also, ob sich nicht dennoch die Sehnsucht gerade darin erfüllen könnte, die Konstellation im realen Raum zu ändern wäre. Wie und in welcher Konstellation wäre diese Liebe (dieser Fort-Schritt) – auf die Menschheit bezogen, politökonomisch – möglich?
(Aus den Medien schreit es immerzu: ‚unmöglich, unmöglich, unmöglich!’ … wie wenn „die Fesselung des Lebens an die Überwindung des Mangels“ sich so tief eingegraben hätte, dass es keinem gegönnt sei, davon loszukommen.)

Das Hieratische wäre das, was die Dinge im Elementaren zusammenhält, die Beziehungen aufrechterhält. (Dagegen wäre der ‚private banker’ ein verächtliches, aus der Bahn geworfenes Wesen.) Die ‚falsche Bewegung’ – dass der Gatte mithilfe eines Fläschchens Schlafpillen sich davonmachen will – wird ‚zurückgenommen’, ist rückführbar eben deswegen, weil es diese elementaren Beziehungen gibt. Dass der Gatte ein schwaches Herz hat, krank ist, der Hilfe bedürftig, bedeutet ‚Ende des Partriarchats’: kein Herr mehr im Hause. (Es gibt aber noch den Diener, der seinen Dienstherrn rettet.)
Die Frau – und ihre Liebe zu dem Aussenstehenden – ist in den Mittelpunkt gerückt. Am Ende sieht man sie oben auf dem Strässchen stehen (ihr Mann ist ihr, am Stock gehend, gefolgt, steht hinter ihr), den Arm ausstrecken und hinaus deuten – hinaus auf die Welt … (in die hinein ihre Liebe verschwunden ist).