new filmkritik

„Zeit ist Geschwindigkeit dividiert durch Weg.“

Zu dem Zeitpunkt, als dieser Satz gesagt wird, nach einer halben Stunde im Johannes-Heesters-Film Professor Nachtfalter, da sind bereits alle besoffen. 17 singende Mädchen fuhren zuvor auf Motorrollern über die Dörfer und per Fähre über den Bodensee, während im Mädchenpensionat „Drachenburg“ das Problem der „Frühreife“ besprochen wurde. Und dann, als man glaubt, der Film käme im Revuefilmmodus irgendwie zur Ruhe, muss eine Tänzerin aus Versehen oben ohne tanzen. 1951, Zeiten!

Ich frage mich, ob der Motorroller-Anfang von Professor Nachtfalter (1951 Rolf Meyer) Vorbilder hat. Und ob die Tradition, auf einem Motorroller fahrend im Vorspann den Titelsong zu singen – wie Gus Backus in Holiday in St. Tropez (1964 Ernst Hofbauer) und Markus in Gib Gas, Ich will Spaß (1983 Wolfgang Büld) * – bis in unsere Zeit hinein fortgesetzt wird? Oder ist sie vorbei: unsere schnelllebige Zeit?

Professor Nachtfalter (1951 Rolf Meyer), Helga Feddersen

„Wenn einer erst verheiratet ist, dann ist es aus mit ihm.“ sagt sie.

„Du sollst nicht geliebt sein wollen, wo du nicht liebst“, sagt Schleiermacher. Wo hab ich das Zitat gehört? War es in Professor Nachtfalter? Mir gefiel der Film sehr. Auch weil darin ein Lehrer und eine Unternehmerin, gebunden an zwei Welten – die Schule und den Amüsierbetrieb, getrennt durch Konventionen (und ein Gewässer), zueinander finden, indem die Frau den Mann hinüberholt in ihre Welt, ins Entertainment, wo er hingehört.

„Es war einmal ein Licht“, sagt der Mönch Ekkehard, als er gedrängt wird etwas zu erzählen. „Und es war einmal ein dunkler Nachtfalter, der flog um das Licht und wusste, dass er verbrennen müsse, wenn er hineinfliege, und flog doch hinein.“
„Ist das Eure ganze Geschichte?“
„Meine ganze Geschichte!“

Scheffels Ekkehard handelt von einer gestrengen Herzogin, die sich einen jugendschönen Lehrer aus dem Kloster entführt, auf ihren Klingsteinfelsen am Bodensee, um von ihm Latein zu lernen. „Es war vor beinahe tausend Jahren.“ So beginnt der Roman von 1855. Dass es dem Titelhelden nicht gelingt, spontan eine Geschichte zu erfinden, bedeutet Kränkung, Krise und Herausforderung. Das Drama der Kreativität – vor beinahe tausend Jahren.

„Manche der heißesten Liebeslieder sind einfach Schulaufgaben gewesen.“
(Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst, 1951)

„Ja ja, ich weiß, das Benzinzeitalter ist angebrochen“, sagt die Postkutscherin in Mein Mädchen ist ein Postillon (1958 Rudolf Schündler). Und Alice und Ellen Kessler singen: „Man kann nicht immer brav sein, dazu sind wir zu modern, denn unser Hobby das ist die heiße Musik.“

„Schon das Auftreten der Kessler-Zwillinge bedeutet ein erotisches Moment subtiler Art: der abstrakte Charme ihrer Girl-Gestalten gewinnt durch die Verdoppelung beunruhigende Züge.“ (Enno Patalas über Die Tote von Beverly Hills, FK 5/1964)

In Paul Martins Hochzeitsnacht im Paradies (1962) betrinkt sich Peter Alexander an der Hotelrezeption mit immer größer werdenden Cognacgläsern (in einer siebenminütigen Einstellung) bis die Kesslerzwillinge das Foyer betreten. Anlass fürs Saufen, Grund seines Kummers ist Marika Rökk, seine Ex, die ihn terrorisiert. Peter Alexander war 13 Jahre jünger als Rökk, aber die beiden konnten miteinander toll Twist tanzen.

Lieben und Geliebtwerden. „Für dieses Zersprengtwerden und Verschwimmen ist die Zerlegung der Frau in zwei Frauen ein gutes Bild.“ (Harun Farocki: Vertauschte Frauen, FK Nr.282 1980)

Liebe, Leidenschaft und Leid (1943 Jan Alfréd Holman)

Nie zu lieben! Das war das Versprechen, das die Tochter der sterbenden Mutter geben musste. Eine Fotografie und – da hinein doppelbelichtet – die lebendigen Augen der Toten, sie mahnen: Liebe bringt nur Leid.
Der Film hat in der Mitte einen großen Zeitsprung – von einer nächtlichen Straßenkreuzung im Kutschen- zum Benzinzeitalter. Ohne Schrifteinblendung, dazu ist er zu modern.

Drehbuch: Kurt Heuser. Der schrieb für Pabst, Sierck, Trenker, Dieterle, Ucicky, Paul May und Rabenalt (Alraune). Im Songtext zum Evergreen „So oder so ist das Leben“ (1934) reimte er „leiden“ auf „entscheiden“.

In dem Karnevalskrimimelodram Die Fastnachtsbeichte (1960 William Dieterle) nach einer Zuckmayer-Erzählung, adaptiert von Kurt Heuser, hat Grit Böttcher eine schöne Nebenrolle. Maskiert holt sie sich Küsse und Zärtlichkeiten, die einer anderen gelten. Diese Andere nennt die Liebe „tödlich, mörderisch“.

Ein Leben für Do (1954 Gustav Ucicky), nach Pilchowskis „Daddy und Do“, adaptiert von Kurt Heuser, erzählt Kindheit und Jugend des Mädchens Do, das ihren Daddy (Hans Söhnker) maßlos liebt, zu sehr. Die zwei Schauplätze, die beiden Hälften des Films sind: Afrika und die Alpen. Ein großer Zeitsprung trennt die Orte; Sehnsuchtsmusik verbindet sie. Seicht und konventionell, sagt man, waren die Filme, die Ucicky nach dem Krieg machte. Dann war es also in den 50ern eine seichte Konvention, das Inzest-Tabu in den Mittelpunkt eines Film zu rücken und mit einem Trick außer Kraft zu setzen.

Martina (1949 Arthur Maria Rabenalt), Jeanette Schultze

„Wir müssen einmal damit aufhören die Zeit für alles verantwortlich zu machen,“ mahnt der Staatsanwalt und fordert Haft für die Angeklagte.

Die Prostituierte hat eine Schwester, die ist Psychoanalytikerin, und zwischen den Frauen ist ein moderner Mann, ein Schwede, der sagt: „Bei uns in Schweden ist alles natürlicher. Wir baden sogar nackt zusammen.“

Martina wird gespielt von Jeanette Schultze (1931 – 1972, auch in Professor Nachtfalter der Blickfang, das Biest, die Besondere). Rabenalts Film folgt der Titelheldin, die sich der Staatsgewalt entzieht und vor Schuldgefühlen flieht, durch dramaturgisches Dornengestrüpp in die Freiheit. Ein schönes Double-Feature ergäbe sich in der Kombination von Martina und Wolfgang Bülds Penetration Angst (2003).

Martina (1949 Arthur Maria Rabenalt), Cornell Borchers

Auch Unvergängliches Licht (1951 Arthur Maria Rabenalt) erzählt von einer Ausreißerin (Cornell Borchers). Orgien mit schönen jungen Frauen für reiche alte Männer werden veranstaltet im mondänen Haus ihrer Mutter. Eine Rolle für Hilde Hildebrand, die zuvor schon Amüsierbetriebs-Chefin war in Käutners Große Freiheit Nr.7 und später in Dieterles Fassnachtsbeichte.

Werner Sudendorf schrieb kürzlich: „Wäre der deutsche Film ein Arbeitsamt, dann würden Frauen dort vor allem folgende Berufe finden: Chefsekretärin, Privatsekretärin, Sängerin oder Mannequin.“ Das Kino der 50er aber war kein Amt, und die Zuschauerinnen wussten, wovon so viele Filme erzählten: von Prostitution.
Und welche Berufe wurden dem männlichen Kinogänger offeriert? Seelsorger, Kriminalkommissar und Frauenarzt.

Arnold Hauser schreibt über die mittelalterliche höfische Kultur, „dass sie eine ausgesprochen weibliche Kultur ist; weiblich nicht nur insofern, dass die Frauen am geistigen Leben des Hofes teilhaben und die Richtung der dichterischen Produktion bestimmen, sondern auch dass die Männer selber in vieler Beziehung weiblich denken und fühlen.“

„Eleonore von Aquitanien, Marie von Champagne, Ermengarde von Narbonne und wie die Gönnerinnen der Dichter alle heißen, sind aber nicht nur große Damen, die ihre literarischen „Salons“ haben, nicht nur Kennerinnen, von denen die entscheidenden Anregungen ausgehen, sie selber sind es, die oft durch den Mund der Dichter sprechen.
Damit also, dass die Männer ihre ästhetische und sittliche Erziehnung den Frauen verdanken und dass die Frauen die Quelle, der Gegenstand und das Publikum der Dichtung sind, ist noch durchaus nicht alles gesagt; die Dichter wenden sich nicht nur an die Frauen, sie sehen auch die Welt mit den Augen der Frauen.“ (Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst, 1951)

Hilde Krahl in Schatten der Nacht (1950 Eugen York)

An dieser Stelle ein Jahresrückblick: Ich mochte Ghostbusters (2016 Paul Feig), weil darin 4 Frauen loyal und lustig, und berufstätig erfolgreich sind – wie in den allerwenigsten Filmen unserer hoffnungslosen Epoche.
Toni Erdmann (2016 Maren Ade) mochte ich nicht, weil da – im lustigen Stalker-Vater, der sich sorgt, dass die kinderlose Geschäftsfrau-Tochter „kein Mensch“ (!) mehr sei – der Patriarchatstriumph des Donald Trump sich ankündigte.

Ich empfehle stattdessen Görümce – Die Schwägerin (2016 Kivanc Baruonu). Die Komikerin Gupse Özay spitzt den zivilisatorischen Entscheidungskampf dramatisch zu: Als ihr heißgeliebter Bruder sich von ihr lösen und heiraten will, schickt die eifersüchtige Antiheldin sich an, die Berufstätigkeit der Braut zu sabotieren, um mit deren Selbstbewusstsein auch die Basis möglichen Glücks zu zerstören. Indem diese türkische Komödie weibliche Berufstätigkeit zum Fundament aller Utopien macht, tut sie etwas derzeit Seltenes. Görümce ist Toni Erdmann für moderne Menschen, von rechts auf links gedreht.

Schatten der Nacht (1950 Eugen York)

Dreifachüberblendungen können auch missglücken. Hier bilden die Gesichter von Hilde Krahl und Willy Fritsch mit einer sich drehenden Spirale den Aussagesatz: Es geht dem Mann die Frau im Kopf herum.

Zu diesem Zeitpunkt, kurz vor Schluss, als der Film an dem Punkt angelangt ist, wo es zur Sache geht, nimmt die Prostituierte den Platz der toten Geliebten ein. Es erweist sich: Heilige und Hure sind die gleiche Frau. Käutner hat das Sujet in Frau nach Maß (1941) unübertrefflich ausgekostet, als vollendete Komödie. Eugen Yorks Melodram ist ungenießbar. Aber unverzichtbar fürs fortgeschrittene Studium von Petzolds Phoenix.

Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

Zu seinem Spielfilm Betrogen (1985) schrieb Harun Farocki im Rückblick (in „Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern“, 2009): „Erst beim Besetzen ging mir durch den Kopf, dass die Darstellerin, nach der ich suchte, für mich gar nicht als wirkliche Person vorstellbar war“. Ein in den 80ern von Farocki mehrfach verwendetes Bild war, „wie ein Maskenbildner das Gesicht eines Models schminkt. – Er verwandelt Fleisch in Marmor, er versteinert die Schönheit der Frau.“ Pygmalion rückwärts.

Man stelle sich vor: Ein Mann und eine Frau sind aneinander gefesselt; er ist ganz fixiert auf ihre Fähigkeit eine Tote darzustellen; sie ist ganz fixiert auf sein Unvermögen, ihr Lebendigsein zu erkennen. Christian Petzold verriet zur Premiere von Phoenix in Toronto, was er am zehnten oder elften Drehtag gedacht hatte: Was Johnny mit Nelly macht, das sei nicht so weit entfernt von seiner Arbeit als Regisseur. Seine Hauptdarstellerin widersprach ihm deutlich mit einer Grimasse.

Was da in den Pupillen von Harald Leipnitz flackert, ist Heidelinde Weis – tanzend. Im weißen Hemd, das er ihr geliehen hat als Nachthemd für die Marihuana-Entziehungskur in seinem Schlafzimmer.

„Einerseits widersetzt sich die Liebe den Interessen der Kultur, anderseits bedroht die Kultur die Liebe mit empfindlichen Einschränkungen.“ (Freud: Das Unbehagen in der Kultur, 1930)

„Und das ist schön anzusehen für uns, die wir ins Kino gehen, weil wir das Laster lieben.“ (Hans Schifferle: German Psychotronic; Steadycam Nr.18 1991)

Mädchen hinter Gittern (1965 Rudolf Zehetgruber)

Harald Leipnitz und Heidelinde Weis. Der Enthaltsame und die Süchtige fordern einander heraus. Zwischen ihnen ist die Welt kartografisch in zwei kreisrunde Hälften geteilt. Beide gehen in einander über.
Gäbe es das Zölibat nicht, Drehbuchautoren hätten es erfinden müssen.

„Der Erfolg der Kirche blieb in der Bekämpfung der geschlechtlichen Liebe immer weit hinter ihrem Ideal zurück; jetzt aber, wo die Grenzen der gesellschaftlichen Kategorien und mit ihnen die Kriterien der sittlichen Werte fließend werden, bricht die unterdrückte Sinnlichkeit mit doppelter Gewalt hervor und überflutet die Lebensformen nicht nur der höfischen Kreise, sondern zum Teil auch die des Klerus. Es gibt kaum noch eine Epoche der abendländischen Geschichte, in deren Literatur so viel von körperlicher Schönheit und Nacktheit, von An- und Ausziehen, von Baden und Waschen der Helden durch junge Mädchen und Frauen, von Brautnächten und Beischlaf, von Besuchen am Bettlager und Einladungen ins Bett die Rede wäre wie in der ritterlichen Dichtung des sittenstrengen Mittelalters.“ (Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst, 1951)

Hinter Klostermauern (1952 Harald Reinl)

Frits van Dongen und Katharina Mayberg. Die Zwei sind in Reinls frühem Film ein asoziales Paar, sexy, aggressiv und ohne Zukunft. Sie nisten sich im sakralen Leerstand ein. Ein Hausbesetzer- und Spieler- und Nonnen-Film Noir.

Frits van Dongen alias Philip Dorn, geboren als Hein van der Niet (1901 – 1975), war der erste holländische Hollywoodstar. Er ähnelte ein wenig Ray Milland – vor dem Krieg, danach eher Robert Ryan. Seine Karriere war krankheitsbedingt viel zu kurz. Gäbe es doch mehr deutsche Filme mit ihm.

Ein Film wie Hinter Klostermauern hat, so ungewöhnlich er auch ist, mit vielen anderen Filmen der Zeit doch etwas gemeinsam. Das ist Margarete Hagen, die kauzige Alte – schon in Liebe, Leidenschaft und Leid (1943); eine süße Internatsdirektorin in Professor Nachtfalter (1951); helfend an der Seite von Marianne Koch in Die Landärztin (1958 Paul May). Und neben Cornell Borchers in Das ewige Spiel (1951 Franz Cap), in einem Film in Episoden, „die immer die gleichen Menschen in verschiedenen Jahrhunderten zeigen – gespenstische Wiedergeburten, das Schicksal ein gleichmäßig sich drehendes Mühlrad.“ (Kurowski: „Denn viele von uns sind verlorene Kinder“, 1989)

Im Stahlnetz des Dr. Mabuse (1960 Harald Reinl), Ady Berber

“Anatomie des Teufels – Kriminelle Instinkte des Menschen” von Pfarrer Dr. Brietenstein. Der Buchschnitt ist verbrannt, ein Flammenwerfer traf die Besitzerin.
Reinls Film ist so unberechenbar brutal, dass nur noch die Gesichter so etwas wie Vertrautheit stiften. Vorrübergehend.

Ady Berber (1913 – 1966), SGE-Glamour-Boy, Freistilringer, Weltmeister, Nebendarsteller, spielte in Duviviers Marianne (1955) und in Wylers Ben Hur (1959). Jeder kennt ihn aus Vohrers Die Toten Augen von London (1960). Einen kleinen, wahnwitzigen Gastauftritt hatte er auch in Hofbauers Tausend Takte Übermut (1965).

Bankraub in der Rue Latour (1961 Curd Jürgens)

„Als wirrer Drehbuchdichter“ spiele Klaus Kinskí ohne „Verwandlungsaufgaben“ in diesem Film lediglich „sich selbst“, schrieb ein Kritiker damals. Nie hat mir Kinski besser gefallen.

Zum Bau der mittelalterlichen Kathedralen sah Arnold Hauser „die einzige vollkommene Parallele“ im Arbeitskollektiv des Films. „Eine solche autonome berufständische Gruppenbildung wäre mit dem Geist der Antike unvereinbar gewesen.“ Erst das gotische Zeitalter bringt die dafür notwendige Mobilität der Künstler und Handwerker. „Von da an werden Anregungen von überallher aufgenommen und nach überallhin verbreitet.“ Gebaut wird rasch. Die Finanzierung aber dauert mitunter Jahrhunderte.

Ein krimineller Plan, den angebliche Filmgeschäftsmänner schmieden, wird durchschaut von der Sekretärin (Ingeborg Schöner). Sie rät von der Banküberfallsmaskerade ab und überredet die Räuber stattdessen tatsächlich Filmemacher zu werden. Was ist der Einbruch in eine Bank gegen den Einstieg ins Filmgeschäft?

Curd Jürgens, den ich mag, seit ich seine Rolf-Olsen-Filme kenne, hat selten Regie geführt. Das ist schade, denn sein Bankraub in der Rue Latour besitzt eine wunderbare Ruhe. Ruhe, die wie ein unbekanntes Getränk zusammengemischt ist aus Euphorie und Resignation. Vorzeitige Anti-Oberhausener-Lässigkeit.
Das Pendel schlage „inzwischen zu sehr ins Anti-Oberhausenerische“, fürchtet Christoph Hochhäusler *. Die Angst ist unbegründet. Das wird nie Schule machen.

Bankraub in der Rue Latour (1961 Curd Jürgens), Klaus Kinski >

„Wir waren die heutige Jugend von gestern,“ sagt 1986, in einem Ruderboot auf dem Luganersee, O.W. Fischer zu Maria Schell.

Der Regisseur John Reinhardt, schon in den frühen zwanziger Jahren in die USA emigriert, hatte im deutschen Nachkriegsfilm nur eine kurze Karriere. Mit Kurt Hirsch, dem verflossenen Ehemann von Hildegard Knef, und dem Drehbuchautor Peter Berneis war Reinhardt für die Herstellung einer englischsprachigen Synchronfassung von „Die Spur führt nach Berlin“ nach Deutschland gekommen. Hirsch war „Associate Producer“ bei Reinhardts letzten Film „Chicago Calling“ gewesen, Berneis wird als Drehbuchautor und Producer genannt. Anfang 1953 zeigte Reinhardt „Chicago Calling“ im Unabhängigen Filmclub München und im British Centre Berlin. Der Produzent Tony Schelkopf engagierte ihn als Regisseur für drei Filmprojekte; vollständig realisiert hat er nur „Man nennt es Liebe“. Reinhardt starb im August 1953 während der Dreharbeiten zu „Briefträger Müller“. „Chicago calling“ wurde in Deutschland erst 1957 von der Neuen Filmkunst in einer untertitelten Fassung herausgebracht.

Mit einem halben Dutzend Männer stürzt Maria West (Winnie Markus) auf den Bahnsteig des Innsbrucker Bahnhofs. Ein rascher Abschied, die Männer bleiben zurück, dann geht es in den Zug nach Rom. Aus einem Nebenabteil schaut Peter Malmö (Curd Jürgens) interessiert zu. Maria weiß sofort, wer Peter ist – sein Foto ist auf der Titelseite der Illustrierten „Quick“, weil er sich zum 7. Mal entlobt hat. Und warum? „Die Mädchen“, so Peter, „haben alle furchtbar viel Geld, tragen dieselben Kleider, fahren dieselben Sportwagen, gehen in dieselben Bars und reden alle denselben Blödsinn.“ So ist das mit den Frauen der großen Welt; Maria besitzt in Innsbruck ein Hotel, den Marienhof.

In Rom treffen sich Peter und Maria zufällig wieder. Peter kennt Rom natürlich sehr gut und zeigt Maria die Sehenswürdigkeiten. Dafür kann Maria ganz passabel singen und trällert am Abend ein italienisches Liedchen. Leider muß Peter am nächsten Morgen schon weiter zu seinem Chef nach Neapel; aus lauter Liebe fährt Maria ihm nach. Der Chef ist schon nach Athen weitergefahren. Also fliegen beide schnell nach Athen, auch wenn Maria heftig protestiert, weil sie doch eigentlich nach Capri will. In Athen wird geheiratet (Peters Chef ist inzwischen in Istanbul), es gibt Austern zum Frühstück, zu Mittag und zu Abend. Jetzt muss Maria aber nach Hause und Peter endlich zu seinem Chef.
Peter ist Corned Beef Vertreter, sein Chef Carlos Schmidt (Hans Leibelt) besitzt eine Rinderfarm in Lateinamerika und seine Tochter Carmelita ist natürlich mit Peter verlobt. Dass Peter geheiratet hat, findet der Chef ganz großartig. „Sie haben Mut bewiesen, großartig, dass Sie meiner Tochter gezeigt haben, dass Sie nicht mit dem Kopf durch die Wand kann. 20 Jahre hat sie mich tyrannisiert und dann kommen Sie und heiraten eine andere – großartig.“ Langsam wird klar, wohin die Reise wirklich geht. Den selbstbewussten Frauen wird von den Herren endlich mal eine Lektion erteilt.

Peter fährt zu Maria auf den „Marienhof“; Marias Geschäftsgrundlage besteht darin, Zimmer an wohlhabende Männer zu vermieten, die sich bei ihr Chancen ausrechnen. 17 von 25 Zimmern sind so fest gebucht – da stört ein Ehemann natürlich. Um mit seiner Frau zusammen zu sein, muss Peter nachts übers Dach in ihr Zimmer einsteigen und morgens wieder zurückklettern. Der Arme erkältet sich ganz furchtbar, das Zimmermädchen Helene (Helen Vita) weiß gleich Bescheid und erklärt ihm: „Sie sind eine ausgesprochene Bettschönheit.“ So geht das nicht weiter; Peter reist verärgert ab, diesmal nach Paris, zu seinem Chef und väterlichen Freund, der ihn gleich zu einer geschäftlichen Besprechung nach Düsseldorf mitnimmt. Die Besprechung ist dann doch eine Modenschau, bei der Peter die Idee hat, dass die Mannequins doch auf dem Marienhof Ferien machen könnten. Das ist mal wieder eine großartige, sozusagen eine geniale Idee. Denn jetzt schnappen sich die Mannequins die älteren Herren; Maria muss mit ansehen, wie Peter andere Mädchen küsst, sowieso rundum geknutscht und – Tiefpunkt der Festlichkeiten – Jazz gespielt wird. Es ist Zeit für einen melancholischen Song; zu der Stimme von Olly Gubo öffnet Winnie Markus den Mund für das Lied „Man nennt es Liebe“. Ach, die Bitterkeit des Lebens…

Alles ist aus, Maria sitzt heulend am Tisch; da kommt Carlos Schmidt vorbei und erklärt ihr mit erhobenem Zeigefinger, dass man sich in der Liebe nicht rückversichern kann. Maria ist klug („Ich habe noch nie einem Mann vertraut“), aber Papa Schmidt ist weise. Das Alter weiß es eben doch besser; so reist Maria Peter wieder hinterher, sitzt mit ihm im Zug – nach Paris, nach Athen oder vielleicht doch nach Capri?

Ergänzungen zum Eintrag auf filmportal:
Arbeitstitel: Zwei Schlüssel, eine Tür
Mit Paul Hubschmid (Hotelgast), Fritz Lafontaine (Hotelportier)
Kostümanfertigung im Atelier der Gebrüder Reischenbeck, München
Filmgeschäftsführer: Theo Mietzner; Zweiter Kameramann: Gerhard Krüger; Kameraassistent: Herbert Stephan; Zweiter Architekt: Willy Horn; Regieassistenz: Ilona Juranyi; Produktions-Assistenz: Herbert Junghans; Maskenbildner: Jonas Müller, Käte Koopmann, Fritz Seifried; Garderobiers: Werner Schmidt, Emmy Horoschenkoff; Requisiteure: Otto Kruerke, Hans Schabel; Standfotos: Karl Reiter; Atelier-Sekretärin: Inge Posselt; Produktions-Sekretärin: Ursula Müller.
Musikaufnahmen: Kurt Graunke und sein Orchester. Es singen: Olly Gubo und die Singgemeinschaft Rudolf Lamy. Liedtexte: Willy Dehmel; Gedreht auf Perutz-Material; Bavaria Kopie
Baubeginn: 9. März 1953; Drehzeit: 17. März 1953 –22. April 1953

Keine DVD, kein Video
 

Heimo Bachstein, geboren 1937, war Sparkassenangestellter. Er lebte bis zu seinem Tod 2011 in Marktheidenfeld bei Würzburg. Irgendwann in den 1960er Jahren begann er, sich für das Kino zu interessieren, für Käutner und Domnick, für Trickfilm und Warhol, für Eisenstein und Straub/Huillet, für Kubanische Plakate und Jack Smith.

Um seinen Kinohunger zu stillen, hat Bachstein unzählige Schreiben an zentrale Akteure der internationalen Filmkultur auf den Weg gebracht und um Materialien für seine stetig wachsende Sammlung gebeten. Als Aktivist der Jugendfilmclub-Bewegung, später dann als Leiter des Filmforums der Volkshochschule Marktheidenfeld, hat er dafür gesorgt, Filme, oft in Begleitung der Regisseure, in das örtliche Kino zu holen. 1968 zeigte er in Marktheidenfeld eine vollständige Straub/Huillet Retrospektive.

Das oben abgebildete Plakat ist ein Dokument von vielen. Gemeinsam mit 1.600 Büchern, 220 Zeitschriftentiteln, 22.000 Fotografien, 7.900 Dias, über 1.200 Filmstreifen, 280 Mappen mit 2.800 Texten, 3.500 Plakaten 2.000 Verleihbildern, 3.000 Presseinformationen, 1.800 Zeitungsausschnitte, 2.300 Broschüren und 850 Korrespondenzen kam es 2010 ins Magazin der Universitätsbibliothek der Bauhaus Universität Weimar, statt – wie geplant – im bereits bestellten Container entsorgt zu werden.

In zwei Seminaren hatte ich Gelegenheit, gemeinsam mit Bachelorstudierenden in den 65 Regalmetern zu stöbern. Im ersten Semester nahmen wir uns vor, eine Ausstellung zu machen; im zweiten, in dem nur zwei Studentinnen dabei waren, planten wir eine Broschüre.

Aus der Broschüre wurde ein Buch, das nun erschienen ist. Durch die Mitarbeit der Gestalterin Ricarda Löser ist es sehr schön geworden, durch den Einsatz Katrin Richters, der stellvertretenden Leiterin der Bibliothek, war es überhaupt möglich, die Seminare und das Buch zu machen.

Im Buch sind drei Schwerpunkte von Bachsteins Sammlung etwas genauer dargestellt; das New American Cinema (Paulina Kutschka), der deutsche Experimentalfilm um 1968, vor allem in Hamburg und Köln (Franziska Schade), Straub/Huillet, mit denen Bachstein 40 Jahre lang korrespondierte.

Außerdem gibt es Beiträge von Filmkritik-Studierenden sowie den Gästen, die für drei Kinoabende letzten Winter in Weimar waren: Helmut Färber, Heide Schlüpmann und Karola Gramann sowie Maja Naef.

Man kann das Buch hier bestellen, beim Lucia-Verlag, der von Weimarer Studierenden gegründet wurde. Hier auch eine Leseprobe. Der Erlös kommt anderen studentischen Publikationsprojekten zugute.

Kino-Enthusiasmus. Die Schenkung Heimo Bachstein
hg. von Volker Pantenburg und Katrin Richter
unter Mitwirkung von Paulina Kutschka, Franziska Schade und Sophie Spallinger, gestaltet von Ricarda Löser

144 Seiten | 18,3 x 27,6 cm | Offsetdruck | Schweizer Broschur | 30.00 €

Ingrid (Hannelore Matz) kommt vom Einkaufen in die Dachwohnung, ihr Freund Robert (Paul Hubschmid) steigt aus der Dusche und erklärt: „Ich habe zu arbeiten. Tatsachenbericht in 15 Fortsetzungen. Schönheit in Gefahr, der ewige Quatsch, Mädchenhändler, Mannequins, Verschleppung, Südamerika – hamwer Joghurt?“
Robert ist Reporter einer Illustrierten, der Fortsetzungsbericht könnte glatt die Vorlage für den Film „Mannequins für Rio“ sein. Das ist dann doch kein, wie ich geschrieben hatte, Gegenentwurf zur Erfolgsgeschichte eines Fotomodells, sondern die Komplementärstory.

Die Dachwohnungs-Sequenz hält für Ingrid mehrere Enttäuschungen bereit. Die Wohnung gehört gar nicht Robert, sondern seiner ehemaligen Freundin – das Glück ist nur geliehen. Vom Geburtstagskuchen, den Ingrid für Robert gemacht hat, nimmt er nur im Gehen ein Stück; er muss ja arbeiten, Ingrids Wünsche sind ihm piepegal. Sie nimmt es mehr oder weniger phlegmatisch hin. Aber da gibt es noch den Fotografen Walter (Paul Edwin Roth), den guten Freund aus alten Tagen; er kommt kurz vorbei und erklärt: wenn Ingrid ihn eines Tages brauchen sollte, dann solle sie nicht zu stolz sein, ihn anzurufen. „Die Telefonnummer haben Sie noch?“ Robert ist perplex, aus einem Grammophon klingt ohne Unterlass Hawaii-Musik.

Radványis Film ist randvoll mit Sequenzen, in denen das scheinbar Offensichtliche, die Kino-Vorstellung von der Wirklichkeit mit den Mitteln des Kinos aus den Angeln gehoben wird. „Ingrid“ beginnt und endet in einem Planetarium, mit einer Reise durch die Sternenwelt zu Musik von Vivaldi. Was zunächst wie ein Verleihvorspann aussieht, ist schon der Film selbst. Es folgen Feuerwerk, aufblitzende Lichterwerbung und der Filmtitel in Leuchtschrift. Dann wird Ingrid zur „Miss Mannequin“ gewählt, was zu einem Gespräch mit dem Illustrierten-Reporter Robert über das Leben der „Miss Mannequin“ führt; Ingrid soll einfach von Anfang an erzählen und so beginnt eine Rückblende. Ein Flüchtlingstreck, Ingrid kommt bei Verwandten unter und flieht weiter von der russischen in die amerikanische Zone, wo ihre Schwester leben soll. Sie kommt in ein Lager, wird von einem Passfälscher missbraucht. Erstmals nennt sie ihren Namen –  „Käthe Bienert“ – und begegnet im Lager dem Fotoreporter Walter und dem Journalisten Robert. Die beiden sind auf der Suche nach pittoreskem Elend. Als Ingrids Schwester (Erni Mangold) sie aus dem Lager holt und von ihrem reichen Verlobten schwärmt, hört man das Akkordeon einer Lagerfrau; die Kamera (Richard Angst) zeigt eine verhärmte Mutter mit ihrem Kind, beide essen aus Blechtöpfen und sehen unbeteiligt zu. Ingrid kommt in einer Pension mit vielen anderen jungen Frauen unter; sie arbeitet als Nähmädchen und wird dort dem Modeschöpfer D’Arrigio (Louis de Funes) auf einer Drehscheibe als Inkarnation seiner Fantasie von „Ingrid“ vorgestellt. Also wird aus Käthe Ingrid, die „modische Brise aus dem Norden“.

So eine Story will, so Robert, keiner lesen, das Elend haben ja alle selbst erlebt, aber die Geschichte vom Aschenbrödel, die zur Königin der Mannequins wird, dieses moderne Märchen, dieses grauenhafte Klischee – das fressen die Leute. Robert ist der gewissenlose Boulevardjournalist, der alles zu Geld macht. Ingrids „Lächeln ist bares Geld und das will ich locker machen.“ Als Ingrid von ihm schwanger wird, ist das für ihn auch nur eine Frage des Geldes. Ingrid bekommt das Kind, erzählt ihm aber kein Wort. Walter kümmert sich um sie, geht mit ihr ins Kino, aber sie ist unzufrieden. „Ich möchte einmal sehen, wie es weitergeht, nach dem Happy End.“ Fast wie aus dem Drehbuch zitiert, beantwortet Radványi eine Journalistenfrage: „Wenn ich im Kino sitze und am Schluss des Films das Liebespaar sehe, das sich mit musikalischem Crescendo untermalt zum Happy-End-Kuss findet und das Wort ‚Ende’ kommt, dann möchte ich immer sitzenbleiben, denn ich habe das Empfinden, dass die Geschichte und auch der Film da – nach dem Kuss – erst beginnen. Bis zum Kuss kommt ja jeder. Aber wie es dann weitergeht – das möchte ich immer gern wissen. Darum sind auch der Happy-End-Moment und der wirkliche Kuss in meinem Film in der Mitte der Geschichte, und dann geht der Film, wie es auch im Leben geschieht, weiter.“
Das Leben selbst, der Alltag kommt vor als Nebenbeobachtung, die in den Vordergrund drängt, weil die Präsenz als akustisches oder optisches Signal so unerwartet ist. Lautes Uhrenticken, das Geräusch von Scheibenwischern, ein zynischer Spruch, fahrende und kreisende Kamerabewegungen, dann wieder eine Mackie Messer Paraphrase – man wird ganz besoffen von Radványis Virtuosität. Die Bildsequenzen dramatischer Konstellationen, die man aus anderen Filmen zur Genüge kennt, werden mit Fragen und Zweifeln so intelligent und unabweisbar aufgeladen, dass es am Ende gar nicht mehr um die Alternative Lebenswirklichkeit oder Kinoerzählung geht. Schon gar nicht geht es um Antworten oder Lebenshilfe.

Ein kommerzieller Erfolg war der Film nicht. „Du hast mir einmal gesagt“, sagt Ingrid zu Walter in der abschließenden Planetariums-Sequenz, „dass jeder sein Leben so lebt wie er kann. Du, ich, jeder. Auch Robert. Daran ist nichts zu verzeihen. Ich werde mit ihm so leben wie alle anderen leben.“ – „Und auf das, was man so Glück nennt, verzichtest Du?“ – „Ich war schon sehr glücklich. Aber nach dem Glück und dem Kuß geht das Leben doch weiter. Besonders, wenn es einem nicht mehr ganz allein gehört. Ich glaube, das ist das, was man so Glück nennt.“ Eine richtige Antwort ist das auch nicht; zu Vivaldis Winter-Largo geht der Blick in den Sternenhimmel, zuerst kreisend, dann hineinfliegend.
Kommt der Sternenflug nicht aus einem Verleihvorspann?