new filmkritik

In der alten ‚Filmkritik’ (auf die sich die ‚newfilmkritik’ doch beruft) gibt es auch Texte, unter denen (oder über denen) weniger bekannte oder ganz unbekannte Namen stehen – also vergessene Namen, vergessene Texte.
Der Name Michael Pehlke (der als Dramaturg an verschiedenen grossen Theatern arbeitete und auch Regie führte) gehört in diesen Zusammenhang: grossartige Texte von einem, der kein Filmkritiker war – aber etwas vom Inszenieren verstand und immer ein gutes Stück Zeitdiagnostik ablieferte. Die bewährte sich vor allem bei seinen zwei langen Texten über die ‚Berlinale 1983. Atemnot. Deutsche Schauspieler’ und den ‚Notizen zu einigen Besonderheiten der Berlinale 1984’. (‚Filmkritik’ 5/1983 und 3-4/1984.) ‚Wäre tun so leicht als wissen, was zu tun ist …’ (‚Filmkritik’ 10/1983) geht über den Marcel Opuls Film Le Chagrin et la Pitié. Einiges in der Kolumne ‚Im Kino’: The Blade-Runner von Ridley Scott, Wolfen von Michael Wadleigh, Domino von Thomas Brasch, The Riffs von Enzo G. Castellari. Ein besonderes Vergnügen scheint für ihn gewesen zu sein, Die wilden Fünfziger seines Theaterkollegen Peter Zadek auseinanderzunehmen (‚Filmkritik’ 11/1983).
Mitarbeit auch bei Filmen von Günter Peter Straschek und Harun Farocki (Wie man sieht, 1986).
Michael Pehlke (7. März 1943 – 17. Mai 2015) ist letzten Freitag auf dem Friedhof Heerstrasse in Berlin-Westend die letzte Ehre erwiesen worden.

Die ‚Rencontres Internationales’, dieses Jahr vom 23. – 28. Juni im Haus der Kulturen der Welt in Berlin, zeigen als ‚special screenings’ die neuen Filme von Jean-Marie Straub, Kommunisten (Mittwoch, 24.6., 19 Uhr), und von Claire Denis, Voilà l’enchaînement (Donnerstag, 25.6., 20 Uhr). Der Eintritt ist frei.
Das Interview mit Straub aus ‚Les Inrockuptibles’ (11.3.2015) ist in deutscher Übersetzung hier zu finden.
Im Juni 2015-Heft von ‚konkret’ ist gerade eine ausführliche Würdigung des Straub-Films von Stefan Ripplinger erschienen.

Nebenwege, die zu einem Hauptweg führen.
Das Projekt Racines von Richard Copans – Gründer von „Les Films d’ici“ in Paris, Kameramann, Realisator, Produzent (Robert Kramer, Luc Moullet, Richard Dindo, Stan Neumann u.a.m.) – erforschte die eigenen Herkünfte und brachte neben dem Film gleichen Titels (2002, 95 Minuten) auch zwei ‚Nebenprodukte’ hervor: Vilnius (2000, 43 Minuten) und Les Disques de Rivka (2005, 45 Minuten).

Insbesondere letzterer ist in meinen Augen einmalig: Copans, der seine Recherche auf Litauen ausdehnte (sein Grossvater väterlicherseits hatte, bevor er Ende des 19. Jahrhunderts in die Vereinigten Staaten auswanderte, Wurzeln in Vilnius, dt. Wilna), interessierte sich für die Schallplattensammlung mit jiddischem Gesang und Synagogen-Musik von Rivka, die ihm gegenüber jedoch misstrauisch und ablehnend blieb. Zwei Jahre später fuhr er erneut nach Vilnius und konnte die sehr alte und schwache Rivka auch filmen und 2004 (nach ihrem Tod) nochmal ergänzendes Material und Informationen durch den Bericht ihres Neffen Boris sammeln. Das Zeugnis von Rivka, die das Massaker an den Juden in Litauen in einem Waldversteck überlebt hatte, besteht nicht nur in dem, was sie sagt, sondern vor allem in dem, was sie gesammelt und festgehalten hat: neben den Schallplatten (die einem Nachbarn gehörten und die sie nach dem Krieg beim Sohn des Bürgermeisters fand) Portraitfotos der jüdischen Bevölkerung von Butrimonys (ihrem Heimatdorf) – ihre eigenen, schriftlichen Aufzeichnungen über die Gräueltaten, begangen von litauischen Nachbarn, mit denen man vorher friedlich zusammengelebt hatte. Besonders diese Aufzeichnungen mit Namensnennungen, immer unmittelbar nach den Ereignissen festgehalten, waren natürlich brisant – und hätten sie auch nach dem Krieg noch jederzeit das Leben kosten können. (Die Kollaborateure und Mörder lebten ja schliesslich in derselben Umgebung.) Die Kennzeichnung der Stelle unter den lichten Bäumen, wo sich die Grube mit den 970 getöteten Juden (Männer, Frauen, Kinder) von Butrimonys befindet, und die Erinnerungstafel gehen auf ihre akribischen Aufzeichnungen zurück.

Copans (dessen mütterliche Seite der Familie französisch-katholisch ist) war natürlich klar, dass er bei seiner Recherche in Litauen auf die Shoah treffen würde. Er war dann aber doch geschockt, als er seinen Familiennamen auf den 1942 von den Nazis erstellten Listen der Ghettobewohner von Vilnius fand. Unbekannte Cousins und Verwandte waren bei der Auflösung des Ghettos auf Nimmerwiedersehen verschwunden.
Copans schreibt: „Ich wollte einen kurzen, ganz einfachen Film mit Rivka machen, um ihre Geschichte zu erzählen. Ich wusste nicht, dass ich Bauern treffen würde, die sie 1941 vielleicht denunziert, und andere, die sie während langen litauischen Wintern versteckt hatten. Ich wusste nicht, dass ihre Geschichte mich bis nach Washington führen würde, wo die 350 Fotos ihrer Vorkriegs-Nachbarn heute konserviert werden.
Ich hatte nicht geahnt, in welchem Mass ihre Lebensgeschichte mit der Arbeit des Erinnerns verbunden war. Wenige waren es, die ab 1946 die Lebensspuren der durch die Shoah vernichteten jüdischen Gemeinden sammeln und bewahren wollten.“

Dieses Buch, auf den ersten Blick eher unscheinbar (wenn auch schwergewichtig), entwickelt einen starken Sog nach vorne hin, ans Ende des Buches – und damit auch nach hinten, in die Vergangenheit: erst einmal auf die unmittelbar vergangene (um 2005 herum, als der Hauptteil der Fotos gemacht wurde), dann auf eine zeitlich weiter abliegende (bezeichnet durch das Datum der Nacht vom 17. auf den 18. Oktober 1977 in Stammheim). Ich habe zuerst an La jetée von Chris Marker gedacht und an Vertigo, dann auch an En la ciudad de Sylvia von José Luis Guerín, aber „Das vierte Album“ ist ja ein ‚Fotoroman’, ein Buch mit Bildern und Texten.
Und die Ausgangslage ist nicht fiktiv, sondern real: Kazimierz Henrykowski, genannt Kazik, Fotograf und Bildreporter in Berlin (Büronachbar von Karsten Hein), hat 2005, unmittelbar nachdem er mit einem Flug aus Warschau in Tegel angekommen war, eine junge Frau fotografiert, an der Wand des Frauengefängnisses Plötzensee entlanggehend, die ihn nicht mehr losgelassen hat. Er folgt ihr also (Pergamonaltar, Flughafen Tempelhof) und verliert sie – sieht sie später zufällig wieder, als er in einem Café Unter den Linden sitzt (ein Zufall, der ihn stark beschäftigt in seinen Notizen). Er folgt ihr erneut, mit grösserer Notwendigkeit (Hauptgebäude der FU in Dahlem, Schliessfach voll mit ihrem Gepäck) und wird von ihr entdeckt, als sie vor einem Schaukasten steht und selbst fotografiert. Sie ist keinewswegs empört, spricht Kazik vielmehr als Fotograf (mit Presseausweis) an und bittet ihn, sie zu begleiten in den folgenden Tagen.
Ein kleines Archiv in Berlin hat Karsten Hein ausgemacht (nach Fotos), das die beiden dann besucht haben: der freundliche Archivar, „spezialisiert auf die Geschichte der linken Gruppen in der alten Bundesrepublik“, ist ein „Hüter der Erinnerungen an eine Zukunft, die es nicht gab“. Das Mädchen, stellt sich heraus, ist auf der Spur ihrer vermissten Schwester, Mitglied einer „Knastgruppe“, bestehend aus vier oder fünf ganz jungen Leuten, die kurz vor oder nach dem Mauerfall in Berlin und auch in dem Archiv waren. Weitere Stationen sind das Naturkundemuseum, ein Besuch bei Ewa, einer Freundin von Kazik, Studium eines Buches von Frances A. Yates über „Gedächtnis und Erinnern“ (zuerst London 1966) – ein ganzer (übersetzter) Exkurs von Kazik ist hier eingeschaltet über die Ars Memoriae, die Mnemonik / Memotechnik in der Antike. Die Aufnahmen von dem Mädchen werden zunehmend intimer, Kazik scheint sich in sie verliebt zu haben … „Fotos als gefrorene Erinnerungen“: Kerstin oder Kirsten, wie das Mädchen vielleicht heisst, ist wieder aus seinem Leben verschwunden.

Kazik ist zwei Jahre später (November 2007) an den Folgen eines Autounfalls gestorben: davor hatte er sich obsessiv mit den gesammelten Bildern befasst, sie „wie in einem Album“ zusammengestellt, die drei erstellten Versionen wieder verworfen – sich in seiner Bilderwelt verloren. Daher der Titel „Das vierte Album“: Karsten Hein ist von Ewa gebeten worden, sich der Sache anzunehmen (leichter gesagt als getan) und diese Herzensangelegenheit Kaziks abzuschliessen und herauszugeben.
Es gab in diesem Nachlass auch rätselhafte Bilder, nicht leicht zuzuordnen – nicht zuzustellen durch das Gewicht der Worte. „Fotografien haben der Gravitation von Worten wenig entgegenzusetzen, wie ich von Kazik gelernt habe. Auch unscheinbare Worte besitzen die Kraft, ein Bild in ihre Richtung zu lenken. Andererseits, wenn man über ein Foto, dessen Darstellung und Entstehung völlig offen sind, nachzudenken beginnt, öffnet sich einem der Boden unter den Füssen.“ (S. 86)
„Die Frau sei wie elektrisiert gewesen“, berichtet der Archivar, „als sie einen Grundriss des siebten Stocks des Gefängnisses von Stammheim entdeckte, in dem die RAF-Gefangenen 1977 untergebracht gewesen waren. Sie kannte die Zeichnung offenbar durch ihre Schwester.“ (S. 96) Der Archivar berichtet dann noch, die Schwester habe „die etwas befremdliche Fähigkeit“ besessen, „den Bericht, den Irmgard Möller, die einzige Überlebende der ‚Nacht von Stammheim’, darüber angefertigt hatte, wörtlich hersagen zu können; ebenso die ominösen ‚13 Widersprüche’ der staatlichen Ermittlungsstellen über den Tathergang jener Nacht.“ (S. 100)
Die Beschäftigung mit der „Nacht von Stammheim“ habe Kazik nicht mehr losgelassen, schreibt Karsten Hein; er sei es ja auch aus seiner Heimat gewohnt gewesen, offiziellen Versionen nicht zu glauben.
„Da sass er nun, dieser arme Pole, ohne recht zu wissen, wie er überhaupt dazu gekommen war, mit dieser bösen Hinterlassenschaft unserer westdeutschen Geschichte und zerbrach sich den Kopf über eine Frage, die die Deutschen selbst und selbst die Linke schon längst nicht mehr interessierte.
Er verstand nicht die Tragödie des Deutschen Herbstes, die Gnadenlosigkeit dieser Auseinandersetzung mitten im Frieden, in diesem reichen Land. Aber er nahm es als ‚deutsch’ hin.“ (S. 220)
Hat sich mit und in diesen Ereignissen, insbesondere der Nacht von Stammheim, die Neue Bundesrepublik konstituiert? Was ist aus der „Knastgruppe“ geworden (deren Mitglieder noch Kinder waren 1977)? Was ist mit der vermissten Schwester passiert?

Karsten Hein, „Das vierte Album“. Fotoroman mit Bildern von Kazimierz Henrykowski und einem Text von Karl-Heinz Dellwo. A-3970 Weitra (Verlag der Bibliothek der Provinz) 2014, 238 Seiten, 20 x 28 cm, Hardcover.

In der Reihe ‚Glorious Technicolor’ der Berlinale dieser wunderbare Film: dem kommt man vielleicht ein bisschen näher, wenn man auf den Produktionswert des Sujets achtet – ein Roman von Harold Bell Wright von 1907. (Das Sujet ist, wie Jan-Christopher Horak bei seiner Einführung sagte, verschiedene Male verfilmt worden.) Es muss da also eine Verankerung gegeben haben (und immer noch geben) im kollektiven Bewusstsein – eine Episode ist hier erzählt aus der Gründerzeit der Vereinigten Staaten (so wie bei Homer Episoden stehen für die Fundierung dessen, was heute Abendland heisst). Das muss nicht notwendigerweise über ‚Hochliteratur’ geschehen, populäre Literatur dient diesem Zweck auch – wichtiger ist doch, dass so ein Buch massenhaft gelesen wird und die Menschen sich ein Bild machen können von einer vergangenen Epoche. Ein Sujet / ein Bild, das nicht ein- für allemal endgültig fixiert ist, sondern immer neu bearbeitet und angeeignet wird – so wie in diesem Film auch, der die Figurenkonstellation gegenüber dem Buch stark verändert. Der Vorspann schon weist auf die ‚Übernahme’ hin: man sieht den Einband des Buches mit Titel und Autor, dann wird aufgeblättert auf die credits des Films hin. – Der credit kommt hier, finde ich, besonders auch den Drehbuchautoren zu für die hervorragenden Dialoge und die für einzelne Darsteller geschriebenen parts.
Das Sujet nimmt nämlich durchaus das Mass einer Familientragödie antiken Stils an: die tote Mutter (Sarah) muss vom Sohn (John Wayne) gerächt werden – am lange abwesenden, dann unerkannt zurückgekehrten Vater (Harry Carey). Kein ‚Western’, ein ‚Pastorale’ – geht es doch um eine Gemeinschaft von Schwarzbrennern und Schafzüchtern in einer abgelegenen, hügeligen Gegend (Ozark, südliches Missouri), die so arm ist, dass Barfussgehen alltäglich ist und der Aberglaube gedeiht. Formidabel dann die Szene im Freien, in der der blinden, gottesfürchtigen Tante der Verband um die Augen abgenommen wird (der ‚gute Hirte’ hatte ihr die Operation bezahlt) – und sie die Umstehenden, ihr nahe Stehenden zum erstenmal sieht. Sie bei ihren Namen nennt – so auch den Fremden, Zurückgekehrten, den ‚guten Hirten’, den lange abwesenden Vater.

Das durch Nazigebrauch stigmatisierte Wort darf also nicht mehr auf eine Presse angewandt werden, die von einem Tag auf den andern aufgehört hat, Neonazis Neonazis zu nennen, als die zu Ministern und Generalstaatsanwalt ernannt wurden (ich spreche von der Ukraine); die nicht mehr auf die Maidan-Ereignisse beim Umsturz in Kiew zurückkommen wollte (die hatte jener Generalstaatsanwalt in Verwahrung genommen) und die Toten allein auf die eine (für sie richtige) Seite schaufelte; die auch den Besuch von Vize Joe Biden in Kiew im April 2014 im folgenden zu erwähnen ‚vergass’ (drei Tage vorher war der CIA-Chef dagewesen), obschon doch die provisorische ukrainische Regierung sich auf ‚amerikanische Rückendeckung’ berief, als sie daraufhin ihre Armee gegen die Separatisten in Marsch setzte; die Bilder fälschte und auf Bilderfälschung hereinfiel (bei der angeblichen ‚Schändung’ der Absturzstelle des Flugzeugs der Malaysia Airlines MH17). Etc.
Ich verwende also das Wort ‚Lügenpresse’ nicht und sage einfach: unsere politische Presse (inklusive TV-Nachrichten und Magazine) hat einseitig berichtet, immer wieder ein bisschen ‚nachgeholfen’, taktisch verschwiegen, hie und da (zum Beispiel in Talk-Shows) auch ganz schön ‚gewütet’ wie der ukrainische Ministerpräsident Jazenjuk vor versammelten Journalisten (so etwas wie die US-amerikanische Interessenvertretung in der Ukraine übernehmend, damit der Konflikt nicht etwa abkühle).

Phoenix ist ein Wunschtraum von einem Film. Ich vermag an diesen Plot nicht zu glauben – d.h. auf dem Papier schon und als schöne, intellektuelle Absicht –, aber nicht als filmische Realität. Die Fiktion wird von ihrer dokumentarischen Seite – dem Abbildrealismus des Mediums – permanent dementiert. (Kann man verheiratet gewesen sein und die körperlichen Merkmale seiner Frau – Verrat hin oder her – nicht mehr erkennen?) Der Verweis auf Vertigo, der sich natürlich aufdrängt, bleibt oberflächlich – schon von der Motivlage und Verstrickung der männlichen Person her. (Das erotisch-sexuelle Verlangen scheint hier völlig und ziemlich gegenwärtig ersetzt durch die Jagd nach Geld.) Kommt hinzu, dass die Filmpräsenz der Personen samt Umgebung über mehr als ein halbes Jahrhundert hinweg eine ganz andere geworden ist: technisch ist ja versucht worden, wie schon Bazin festgestellt hat, den Realitätseffekt immer noch weiter zu erhöhen – was Auswirkungen auch auf das Fiktive hat. (Mir scheint, die Schauspieler früher waren zwar exponiert, aber in der filmischen Materie auch geborgen. Von letzterem kann heute die Rede wohl nicht mehr sein.)
Woran ich schon glauben würde: dass jemand einen anderen oder eine andere wiedererkennt, aber nicht wiedererkennen will. Also so tut als ob. Das ist aber ein ganz anderer (und vielleicht kommuner) Plot.

Jack goes boating (USA 2010) von und mit Philip Seymour Hoffman meint: es schneit, es ist Winter, aber Jack wird mit Connie im Sommer Boot fahren. Die Zeit bis dahin ist der Sicherheitsabstand, den der lebensuntüchtige und schüchterne Jack braucht, um sich mit dem Gedanken vertraut zu machen. (Diese Figur sei „a regular dysfunctional guy rather than a freaky dysfunctional guy“, sagt Simon Hattenstone in ‚The Guardian’, 28.11. 2011). Wie Philip Seymour Hoffman diese Rolle modelliert, ist wunderbar: bestes amerikanisches Kino in der Tradition der Grossstadt-Aussenseiter – der psychisch Angeschlagenen und Zurückgebliebenen. Die Dialoge sind so, dass man eigentlich immer fürchtet, Jack werde etwas ‚Falsches’ sagen – aber er nimmt sich nur ein bisschen Zeit, um zu antworten. (Er selbst fürchtet halt, dass seine Antworten nicht ‚adäquat’ sein könnten.) Hauptsache er sagt etwas: und das ist dann fast regelmässig nur leicht ‚daneben’ und eigentlich schon in Ordnung, ja liebenswert. Es ist letztlich die Art und Weise, wie er sich ausdrückt und die Welt sieht. Gegenüber den ‚normalen’ Ränkespielen, Eifersüchteleien und Begierden wird diese Haltung sich sogar bewähren – fast schon eine antikapitalistische Lektion im new yorker Grossstadtdschungel.
(Der Film basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von Robert Glaudini, 2007.)

(Zu sehen gewesen auf arte, am 2.6.2014, um 22 Uhr 15: sicher als späte Hommage an den am 2. Februar dieses Jahres verstorbenen Philip Seymour Hoffman.)

Robert Desnos verweigert bei seinen Texten zu Filmen (1923-1930) die üblichen Inhaltsangaben – seine Kunst besteht darin, die Filme kenntlich zu machen durch starke Ablehnung und Zustimmung. Er greift dabei natürlich Details aus dem jeweiligen Film auf und lässt es für den ganzen Film sprechen. Hie und da kommt er allerdings nicht umhin, trotzdem ein gedrängtes Resümee zu geben: etwa bei Pudowkins Tempête sur l’Asie / Sturm über Asien, 1928. (Le Merle, 10.5.1929)

Als Les Mystères de New York (The Exploits of Elaine, USA 1914/15) von einem Kino in Paris 1929 aufs Programm gesetzt wird – „verhunzt“ von einem „miserablen französischen Regisseur“ – macht Desnos in starken Worten seinen Lesern klar, was dieser Film der Generation von 1900 (also seiner) während der Deprivation der Kriegszeit bedeutet hat. Das sei die Generation gewesen, die das Kino ganz angenommen habe und „von ihm erzogen worden“ sei. Pearl White, die schöne Heroine der Serie, habe die Gemüter der Kino-Jünglinge durch ihre Sinnlichkeit vollkommen in Bann gezogen und beherrscht. „Und dann folgte ein Film auf den anderen, nach Pearl White kam Musidora, nach Musidora kam Nazimova und danach noch viele andere …“ „Wunderbare Figuren der Liebe, der Bezauberung … Das waren Frauen, wahre Frauen. Ihr Leben war nicht mittelmässing, sondern kostbar, und sie setzten es aufs Spiel.“ (Le Merle, 3.5.1929)

Es versteht sich, dass das Augenmerk des Surrealisten Desnos auf die ‚Zwischenwelten’ des Kinos gerichtet ist – das Traum- und Wachtraumartige der Laufbilder im Dunkel des Kinosaals. Er hat einen Sinn für das ‚unabsichtlich Poetische’ gerade der populären Produktionen und des naiven Ausdrucks: er votiert für die Poesie und gegen die Kunst (das Theatralische der Comédie Française im französischen Kino ist ihm ein Greuel). Unzufrieden ist er allerdings mit den Versuchen, Träume im Film explizit darzustellen – er findet das abstrus und lächerlich und und ruft nach der Imagination eines Marquis de Sade. Er will auch die Wunschvorstellungen und die Begierden, das Triebhafte und den Schrecken der Träume mitverwirklicht sehen. „Der Film von Monsieur Buñuel geht auf die bestgehüteten Geheimnisse der menschlichen Seele in poetischer Weise ein. Ich kenne keinen Film, der so unmittelbar auf den Zuschauer einwirkt, für ihn gemacht ist und mit ihm ein Gespräch, eine intime Beziehung aufnimmt.“ (Un chien andalou, Le Merle, 28.6.1929.)

Gegen den Strich geht ihm natürlich das Moralisierende auf der Leinwand und ausserhalb des Kinos: an den Zehn Geboten (Cecil B. de Mille, 1924) anerkennt er zwar „die Wunder, die der Regisseur und der Kameramann realisiert haben“, verabscheut aber die „puritanische Einfalt“ („niaiserie puritaine“), die der Film vor sich herträgt. (Journal Littéraire, 31.1.1925) Und was die französische Zensur betrifft, nimmt er kein Blatt vor den Mund: der Zensor, ein „Reaktionär“ im Greisenalter, verdamme das französische Kino durch seinen Einfluss dazu, „nur Sentimentalitäten niederster Art und Gemeinplätze eines absurden Nationalismus auszudrücken.“ Den Zensor, den zuständigen Minister, wie auch den dritten im Bunde, den „glücklichen Industriellen“ und „König des Kinos von Frankreich“ („zwischen zwei Ideen, wählt er unfehlbar die stupide“), nennt er bei ihren Namen. (Le Soir, 27.4.1928)
Dann gibt es da das Problem der „figurants“, auf das er öfter zurückkommt: das sind die Neben- und Kleindarsteller im französischen Film, die von „Menschenhändlern“ vermittelt werden, welche dabei unanständig viel von deren Verdienst in die eigene Tasche stecken. (U.a. Le Soir, 25.7., 1.8., 2.8., 5.10.1928)

Hat Desnos nur den Stummfilm geliebt? Nach Einführung des Tonfilms gibt es bei ihm die sinnvolle Unterscheidung zwischen ‚film parlant’ und ‚film sonore’. Er meint, ein ‚Sprechfilm’, der ihm gefallen habe, sei ihm bislang noch nicht begegnet, aber mit dem Ton könne er durchaus etwas anfangen.
„Alles, was auf die Leinwand projiziert werden kann, gehört der Domäne des Kinos an“ (1923 von ihm als Argument zur Beibehaltung der Zwischentitel gesagt): das ist ein Satz, der durchaus weiter trägt, weit in die Filmgeschichte hinein, und formuliert scheint wie für Godard und einige andere. – Desnos hatte ja etwas übrig für die Lakonie von Zwischentiteln wie diesen: „An jenem Abend …“, „Eines Tages …“, „Währenddessen …“; aber auch für die Wucht von „Brüder“ aus dem Panzerkreuzer Potemkin; und aus Nosferatu von Murnau hebt er ausgerechnet jenen Titel hervor, der es auch Serge Daney so angetan hat: „Und sobald er die Brücke überschritten hatte, kamen die Gespenster ihm entgegen.“ (Paris-Journal, 13.4.1923; Le Soir, 26.3.1927, 15.6.1928) Sollte es da vielleicht ‚geheimnisvolle Korrespondenzen’ gegeben haben, Ideenstränge, die unterirdisch oder ganz irdisch verlaufen sind?
(Und siehe da: bei André Breton, in „Die kommunizierenden Röhren“, zuerst 1932, taucht genau diese Stelle ebenfalls auf, sogar mit einem Foto aus Nosferatu und der Legende: „An der Biegung der Kleinen Brücke“.)

Robert Desnos (1900-1945) ist der einzige mir bekannte Filmkritiker, der nicht nur von der Liebe auf der Leinwand, sondern auch von der im Zuschauersaal redet. Also von den Berührungen, den Annäherungsversuchen in jener Dunkelheit, die alles geheimnisvoll macht. Während eines langen und langweiligen französischen Films wird Desnos’ Blick von einem „weissen Schimmer“ angezogen: dem nackten Arm der Frau neben ihm. „Ich begnügte mich eine zeitlang, den hellen, weissen Fleck zu betrachten, dann legte ich meine Hand auf diese Erscheinung. Die Frau zog ihren Arm nicht zurück.“ Es kommen die Hände ins Spiel, die Knie, die einander sich zuneigenden Köpfe – bis das Licht die Illusion bricht. „Sie hatte nicht das Gesicht, von dem ich träumte, obschon sie hübsch war. Ich zog meine Hand zurück. Sie schaute mich an, kaum überrascht: der Zauber war verflogen.“ Der nächste Film, Pay Day von Chaplin, beginnt und nimmt die Aufmerksamkeit gefangen. (‚Charlot’ in ‚Journal Littéraire’, 13. Juni 1925.)

Desnos kommt mir in diesen zeitweise wöchentlich erscheinenden Kolumnen (von 1923-1930, in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften) wie ein Vorläufer der Nouvelle Vague vor – man glaubt, jugendliche Stimmungen bei Truffaut wiederzuerkennen, und wird an die Kinobesuche in Mes petites amoureuses (1974) von Eustache erinnert. Dieselbe Verachtung auch für das konventionelle französische Kino (schätzenswert sind ihm fast nur die drei allerersten Filme von René Clair und Filme von Louis Delluc) und Bewunderung für das amerikanische (Stroheim, Chaplin, die Mack Sennett Komödien) und frühe deutsche Kino. Mit fünfzehn hatte Desnos Les Mystères de New York mit Pearl White gesehen (The Exploits of Elaine, USA 1914/15, Pathé frères, insgesamt 24 Episoden) – ein prägendes Erlebnis. Die grosse Zeit des französischen Kinos war für ihn die nach 1910 bis vor 1918, mit Les Vampires und Fantômas von Louis Feuillade.

Desnos war in der Résistance, ist denunziert und am 22. Feburar 1944 von der Gestapo festgenommen worden – am 27. April 1944 wird er mit 1700 Mithäftlingen nach Buchenwald deportiert, wo er am 12. Mai ankommt; zwei Tage später wird er ins KZ Flossenbürg überstellt und Anfang Juni ins Aussenlager Flöha in Sachsen, wo er unter extremen Bedingungen für Messerschmitt arbeiten muss. Am 14. April 1945 wird das Lager evakuiert, es gibt Massen-Erschiessungen und Todesmärsche; ein Teil der Häftlinge (die schwächsten, darunter Desnos) kommt nach Theresienstadt. Am 8. Mai 1945 wird das KZ von der Roten Armee befreit. (Es existiert sogar ein Foto von Desnos, aufgenommen in jenen Tagen.) Wochen später fällt dem tschechischen Studenten Joseph Stuna, zuständig für Baracke Nr. 1, der Name ‚Robert Desnos’ auf der Krankenliste auf; zusammen mit der Pflegerin Aléna Tesarova, die etwas französisch kann, fragt er den unter den zweihundertvierzig „lebenden Skeletten“ Aufgefundenen, ob er den französischen Dichter kenne; der flüstert: „Oui, oui, Robert Desnos, le poète, c’est moi.“ Er befindet sich jedoch in einem derartigen Krankheits- und Schwächezustand, dass er nur wenig später, am 8. Juni 1945, in Theresienstadt stirbt.

Rätselhaft ist die Geschichte des Gedichts: „J’ai tant rêvé de toi“ (von 1926, aufgenommen in den Gedichtband „Corps et biens“ von 1930). Es ist, in einer veränderten Fassung, als Rückübersetzung aus dem Tschechischen, 1945 als ‚letztes Gedicht’ von Desnos publiziert worden – es handelt sich, gut wiedererkennbar, um die letzte Strophe von „J’ai tant rêvé de toi“.
(Pedro Costa hat diese durch Deportation und Tod hindurchgegangene Version seinem Film Casa de lava von 1994 beigegeben. Und der Brief von Ventura in Juventude em marcha, 2006, ist stark angelehnt an den Brief von Desnos an Youki vom 15. Juli 1944! Siehe auch: Cem mil cigarros. Os filmes de Pedro Costa, Lisboa 2009. Der Brief figuriert dort kommentarlos und wie eingraviert auf dem Hardcover-Einband.)

Robert Desnos, Les Rayons et les ombres. Cinéma. Paris 1992. (Erweiterte Ausgabe des von André Tchernia besorgten Buches: Robert Desnos, Cinéma, Paris 1966; in der neuen Edition sind im zweiten Teil auch die ‚Scénarios et projets’ von Robert Desnos abgedruckt, unter anderem von L’Étoile de mer, dem von Man Ray 1928 realisierten Film).
(Information über die Deportation nach dem französischen Wikipedia-Eintrag zu Robert Desnos.)
(Desnos’ Brief vom 15.7.1944 an Youki ist abgedruckt in: Robert Desnos, Die Quellen der Nacht. Hrsg. von Paul Wiens, Berlin[-Ost] 1985, S. 166/167.)