new filmkritik

September 1954 hat der 21jährige Jean-Marie Straub für ‚Rythmes 54’ in zwei Teilen vom Filmfestival in Venedig berichtet: „Die Eröffnungsveranstaltung – der Vorstellung von Rear Window gewidmet – war ein wahres Geschenk für die Anhänger Hitchcocks, zu denen ich mich zähle.“ Der zweite Artikel befasst sich ausführlicher mit Touchez pas au grisbi von Jacques Becker, mit Shichi nin no samourai (Die sieben Samourai) von Akira Kurosawa, mit dem bulgarischen Film Poème de l’homme von Borislav Charaliev und vor allem mit El río y la muerte von Luís Buñuel. Dessen „verborgene Bedeutung“ sieht Straub in der Faszination Buñuels mit der Tradition Mexikos – welchen Umgang mit dem Tod man da pflegte und wie das, was „Kultur“ genannt wird, dem entgegensteht. Eindruck hinterlassen hat bestimmt auch Sanshô dayû von Kenji Mizoguchi.
Februar und März 1955 vier Artikel in ‚Radio Cinéma Télévision’: über die Bedeutung des Christlichen im Werk Rossellinis und über fünf Rossellini-Filme, die in der aktuellen Spielzeit anliefen (auch über Projekte: Straub hatte offensichtlich persönlichen Kontakt mit Rossellini). Der „dumpfen Selbstgefälligkeit“ Henri-Georges Clouzots (Les Diaboliques) und Léo Joannons (Le Défroqué) werden Filme von Howard Hawks, Orson Welles, Nicholas Ray, Alfred Hitchock und Robert Bresson entgegengestellt: „Verachtung und Liebe. Auf der einen Seite, setzt man den Zuschauer herab, indem man behauptet, ihm den hässlichen Spiegel der heutigen Realität vorzuhalten; auf der anderen Seite wird das Publikum erhoben, indem man es teilhaben lässt am Wunder einer transfigurierten Realität.“ Letzter Artikel: „Wer ist Nicholas Ray?“ – Straub beschäftigt sich mit der Art der Einstellungen bei Ray, und kommt dann auf das Hauptthema zu sprechen: die männlichen Akteure (etwa Humphrey Bogart, Robert Ryan) als „Gefangene der Gewalt“ – und wie die Begegnung mit einer Frau es ist, die sie sich besinnen und ihren inneren Frieden finden lässt. In Johnny Guitar – für Straub ein stendhalscher Film – entziehen sich am Ende nur Vienna und Johnny Guitar der Spirale der Gewalt und des Hasses. Der Text (verfasst zusammen mit Daniel Kostoveski) endet mit einem Zitat aus Rivettes Kritik zu The Lusty Men (die wäre deutsch nachzulesen in ‚CICIM’ 24/25, München, Januar 1989: Jacques Rivette, Schriften fürs Kino).
Es folgen dann, ab 1962, all die kleinen und grösseren Texte zu den einzelnen Filmen, diverse Stellungnahmen, Hinweise, Arbeitsmaterialien, Handschriftliches (vor allem in der ‚Filmkritik’, in ‚Cahiers du cinéma’ und ‚Filmcritica’), auch das schöne kleine Spottlied „Il était une fois un petit cinéaste“ von 1962 (!), das erst 2001 veröffentlicht wurde und auf der DVD-Ausgabe von Pedro Costas Onde jaz o teu sorriso (Wo liegt Euer Lächeln begraben?, 2001) mit der Stimme von Straub zu hören ist. Zwei Texte, schreiben die Herausgeber Philippe Lafosse und Cyril Neyrat im Vorwort, seien endgültig verloren: ein siebzigseitiger Text von Straub aus den fünfziger Jahren, der die „Architektur des Films“ Cronaca di un amore von Michelangelo Antonioni untersuchte, und die von Danièle Huillet 1954 besorgte Übersetzung von „The Art of Fugue, Bach’s last Harspicord Work. An Argument“ von Gustav Leonhardt (1952).

Der zweite Teil des Buchs ist mit ‚Portfolio’ betitelt: das sind Fotografien aus der Sammlung von Renato Berta, von ihm selbst kommentiert.

Der dritte Teil – ‚Atelier’ – stellt überaus detaillierte, umsichtige, vorausschauende (meist maschinengeschriebene) Briefe von Danièle Huillet etwa an Renato Berta, Willy Lubtchansky, Caroline Champetier vor, die als „feuille de route“ der Vorbereitung von Dreharbeiten dienten – kommentiert von Jean-Marie Straub. Folgen Notizen bei der Drehortsuche und den Proben, Drehpläne, ein „annotierter“ Drehbuchauszug von Ouvriers, Paysans, der Kommentartext von Une visite au Louvre („Der verrückteste Kampfplatz in diesem Bereich“, sagt Straub. „Wir haben Julie Koltaï bis zum letzten Detail geplagt … Weil das ein Off-Kommentar war, musste das noch genauer sein als ein gefilmter Text“) und dann die dichten, farbigen Eintragungen sowohl von Danièle Huillet wie Jean-Marie Straub für die Darsteller im Textbuch von Ces Rencontres avec eux. Die Pressedossiers (von denen ebenfalls einige abgedruckt sind) seien seine Sache gewesen, für die habe sich Danièle nur halb interessiert, sagt Straub. Er habe sie zusammen mit Jean-Paul Archy gemacht: „einem manischen, typisch französischen Typographen, einer von der Art, die man 1871 erschossen hat – die Kommunarden waren mehrheitlich Schriftsetzer.“
(Übersetzungen von mir.)

1. Die Sprachebene ist hier autonom, bildet in einem dichten Gewebe aus Text-, Brief- und Gedichtstellen die Beziehungen einer Handvoll Menschen ab – beginnend mit dem Brief von Theodor W. Adorno vom 8. Oktober 1940 aus New York an Gershom Scholem in Jerusalem, in dem er ihm mitteilt, dass Benjamin sich das Leben genommen hat. „Ich weiss überhaupt nicht, wie es nach dem Tod von Walter weitergehen soll.“
Ein Leben zwischen zwei Weltkriegen, die frühe und enge Freundschaft Walter Benjamins und Gershom Scholems – beide ergreifen nicht den vom Elternhaus gewünschten Brotberuf, sind von „des Kaisers deutscher Armee“ ausgeschlossen (Benjamin wegen Ischias, Scholem wegen „Schwachsinns“!), Benjamin „überlebt mit viel Glück in der Schweiz“. Entscheidende Gespräche zwischen den beiden finden bei Wanderungen im Berner Oberland und an der Uni Bern statt (Bekanntschaft auch mit Ernst Bloch, Lektüre von „Geist der Utopie“); Annäherung aneinander über Gedichte und Volksliedhaftes (der späte Hölderlin, Rilke, Eichendorff und Mörike): „Für Scholem galt deutsche Kultur.“ Benjamin sieht eine „mangelnde jüdische Orientierung in seiner Kindheit“ – folgt aber nicht der zionistischen Ausrichtung seines Freundes (dessen Sprachkenntnisse und umfassende Studien des Talmud und der jüdischen Mystik er gleichwohl bewundert). Das Desaster des ersten Weltkriegs: die, die zurückkommen, sind versehrt, verstummt, „nicht reicher, ärmer an mittelbarer Erfahrung“. „Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber.“ „Die deutschen Generäle verkünden, sie hätten im Weltkrieg doch gesiegt“ – Attentate auf prominente Juden, Terror, Plünderungen, Überfälle. „Von 1923 bis 1932 wurden 189 jüdische Friedhöfe zerstört.“ „Der Kaiser, der mal Wilhelm der II. war, der schon viel an Wahnvorstellungen produziert hatte, sitzt in Holland und findet Nazis gut und meint: Juden loswerden. Am besten mit Gas.“ 1921 ewirbt Benjamin Klees Bild „Angelus Novus“, das ihn fortan durchs Leben begleitet. „Was heisst Fortschritt?“ „Der messianische Ton der Romantiker.“ Die Aufklärung. Das Gartenreich Wörlitz bei Dessau („hier war ein Anfang um die Emanzipation der Juden“), das 15 Kilometer entfernte Bauhaus. Klee, Kandinsky, die französischen Surrealisten, die Proust-Übersetzungen. „Benjamin liebt amerikanische Groteksfilme, Chaplin.“ „Kitsch, Trödel, Reklame, Mythen des Films: eine Stadtlandschaft der Träume kurz vor dem Erwachen.“ Die Gespräche, die Freundschaft mit Bertolt Brecht. Die Hinneigung zur französischen Kultur – das Projekt einer „Urgeschichte der Moderne“ anhand Paris. Eine Karriere an der Universität war Benjamin verwehrt: freigesetzt, in existentieller Unsicherheit, bringt er seine einzigartigen Texte hervor. Auf Ibiza (1932 und 1933) erneute Arbeit an „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“. Kafka und das Volkslied vom „bucklicht Männlein“. 1940 soll der „Angelus Novus“ in bedrängter Lage veräussert werden. Lisa Fittko. „Die Freunde waren sein Archiv.“ Bericht über den Nachlass. „Arbeit des Eingedenkens.“

2. Die Bildebene – strikte Gegenwart. Was enthält diese Gegenwart noch von dem, was da ausgeführt wird? Das Opake der Bilder wirkt irgendwie faszinierend – nicht durchgängig, aber immer wieder mal. Der Standpunkt ist oft etwas ‚abseitig’ gewählt, wie ‚leicht verschoben’ – also genau richtig, auf diesem Abseits beharrend. Die Ansicht des Reichstags, die menschlichen Gestalten, die sich im Rund der Glas-Kuppel vorwärts bewegen – ein Blick auf einen fremden Planeten. Die Siegessäule, die in Benjamins Kindheit hineinragte, „als Verkehrsmittelpunkt“ am jetzigen, von den Nazis gewählten Standort. Ein Hin und Her zwischen Paris und Berlin. Ibiza. Die Passagen. Die französisch-spanische Grenze, Port Bou. Die Friedhofsmauer mit dem Tor. Das Meer. Der Bahnhof Grunewald. Der Bahnhof Austerlitz. Das ‚Mémorial de la Shoah’ in Paris.
Die fotografischen Schwarz-Weiss-Dokumente, die in die farbige Materie dieser Gegenwart hineingesetzt sind, kommen von weit her – wirken wie ‚hinübergerettet’. Porträts von Benjamin, Scholem, Adorno, Gretel Karplus, später Gretel Adorno. Pariser-Fotografien von Germaine Krull. Das Porträt von Germaine Krull. Der Umschlag für die „Einbahnstrasse“ (1928) von Sasha Stone. Bertolt Brecht. Benjamin und Brecht in Dänemark im Freien bei einer Partie Schach. Das Visum nach Palästina, das verfallen ist. Identitätskarten, Bibliotheksausweis. Gesichter der „Spezialisten des Massenmords“ (die Hälfte mit Doktortitel), Teilnehmer an der Wannseevilla-Konferenz: „fünfzehn sogenannte gebildete Männer, die mit Eifer und Elan dabeiwaren.“
Ein einziger Filmausschnitt aus dem Archiv: Autorennen auf der Avus – der Zwischentitel: „Plötzlich Regen …“ – zu dem Metall- und Menschen-Chaos ist die markante Stimme Brechts mit dem ‚Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens’ zu hören.

3. „Mein Leben so gut wie mein Denken bewegen sich in extremen Positionen.“ Ein Denken, das sich an seiner Basis – der Sicherheit des Körperlichen – gefährdet sieht, wird mit einer schärferen Wahrnehmung einhergehen. Es wird sich vorwagen müssen, wird um sich schauen, umsichtig sein, sehen und hören, wie die Situation im Moment ist, abschätzen, was der nächste Moment bringt, was die Zukunft. „Antizipierendes Bewusstsein“. Die Sphäre des Traums rückt an die Realität des eigenen Lebens heran: nicht in psychologischem Sinn – es geht um die ‚Winke’, die im Traum stecken. Die Gefährdung macht, dass man seine Fühler ständig ausstrecken muss, die Nazigefahr schon 1922 wittert. Ein Schreiben und Denken, das nuanciert, sich unendlich verfeinert, um ‚hinter die Dinge zu kommen’. (Darin, daneben, nichtsdestotrotz natürlich auch das Bedürfnis, sein Leben abzusichern, Geldnöte zu beheben, zu einer Position zu kommen.)
In der „Einbahnstrasse“ gibt es den Eintrag vom Instinktverlust des ‚Inflationsmenschen’ – ein Eintrag, den Adorno 1955 aufnimmt in dem kurzen Text über ‚Benjamins „Einbahnstrasse“’: „Der Weltlauf hat Benjamins ursprünglich der Politik abgewandtes, metaphysisches Ingenium gezwungen, seine Regungen in politische umzusetzen. Zum Dank für solche Entäusserung sind ihm – schon während der Inflation der ersten Jahre nach 1918 – gesellschaftliche Einsichten zuteil geworden, die heute noch gelten wie damals, und in denen die Prognose des Unheils beschlossen liegt, dessen Opfer Benjamin selber wurde. So heisst es in der ‚Reise durch die deutsche Inflation’: ‚Eine sonderbare Paradoxie: die Leute haben nur das engherzigste Privatinteresse im Sinne, wenn sie handeln, zugleich aber werden sie in ihrem Verhalten mehr als jemals bestimmt durch die Instinkte der Masse. Und mehr als jemals sind die Masseninstinkte irr und dem Leben fremd geworden.’“ („Über Walter Benjamin“, Frankfurt am Main 1968, S. 60).
Es scheint, als wolle Adorno – bei der Frage, weshalb sich Benjamin nicht zu retten vermochte – dieses Zitat (und die Instinktunsicherheit) auf den Urheber zurückwenden: darin versteckt ist ja die Kontroverse über die Freundschaft mit Brecht und dessen Einfluss auf Benjamin. (Was wiederum zur Kontroverse Heißenbüttel – Adorno führte, indem jener diesem vorwarf, diese Seite Benjamins zu unterdrücken.)

4. Den Film von David Wittenberg kann man sich als in Wort und Bild gefasstes Exempel für die jüdische Diaspora ansehen. („Die Israelis sind keine Juden“, ist anderswo gesagt worden.) Es geht darin, wie fragmentarisch auch immer und Kontroversen nur nebenbei aufgreifend, um diese Handvoll in alle Welt zerstreuten Menschen, ihren Zusammenhalt und ihr Schicksal.
Die Kraft der einen Stimme – ein männlicher Sprecher – stiftet sozusagen den verlorenen Zusammenhang, der eine Text nimmt das Verzettelte, Disparate in sich auf, macht es sich zu eigen und bringt es fast beschwörend zur Sprache. Was sich vermittelt ist eine Dringlichkeit des Redens, die vormals eine des Denkens und Schreibens war. Die Ebene der Bilder ist dazugesetzt, auch zugeordnet, und doch relativ autonom – im losen Zusammenhang mit dem Gesagten, Ausgeführten. Keine Beweisführung, blosse Evidenz der Gegenwart – und als Verfahren weitab von dem, was der philosemitische Zeitgeist (mit seinen Bocksprüngen und seiner Staatsräson) so produziert. Schon deshalb also wohltuend.

Von Véronique Goel kam – am letzten Donnerstag, 28. Juni 2012 – die traurige Nachricht, dass Stephen Dwoskin um 4 Uhr 30 morgens in London gestorben ist.
Mehr dazu bei späterer Gelegenheit.

Das ist ein Film, der alles zuhilfenimmt, was er nur hat, um einen Aufenthalt in Spanien zu beschreiben: zehn Tage im August und eine Woche im September 1998 in der Extremadura und in Salamanca und Valero.
Was er hat (aus eigenen Mitteln), ist karg: Super8-Aufnahmen in Farbe und schwarz-weiss, Fotografien, O-Töne und ein Tagebuch, das vom Autor, Tag für Tag kommentierend, gelesen wird. Eine Arbeitssituation – nein: eine Lebenssituation – wird beschrieben: „die Welt der Imker“ – „die Arbeit in den Bienenständen und in der Werkstatt, Tag- und Nachtfahrten im LKW, mit Nono [einem Freund] unternommene Ämtergänge, auch einen Sonntagsausflug mit seiner Mutter in die Sierra de Francia, das Stadtfest von Salamanca und die anstrengenden Nächte in der Stadt …“ Peter Hoffmann hat nicht nur gefilmt, er hat sich in der spanischen Hitze auch an der Arbeit beteiligt.
Das ist alles ganz anders, als man es sich vielleicht so vorstellen mag: was man hier mitbekommt, ist ein bedrängtes, zwischenfallreiches, intensives Leben – immer „on the edge“, aber mit guten Momenten freundschaftlichen Zusammenhalts.
(Ausschnitte aus Las Hurdes von Buñuel zeigen, dass es auch da um die Imkerei ging: die Gegend grenzt an die an, in der Peter Hoffmann gedreht hat.)

Mir war nicht bewusst, was für ein Zensurfall Antonionis zweiter Spielfilm I Vinti (Die Besiegten) war – bis ich jetzt die italienische DVD bei ‚Minerva Classic’ samt Booklet in die Hände bekam. Stefania Parigi dokumentiert ausführlich „L’avventura de I Vinti“ und befasst sich insbesondere mit dem Schicksal der italienischen Episode. (Die englische Übersetzung begnügt sich leider mit einer kurzen Zusammenfassung des Artikels.) Beigefügt ist der DVD die Version der italienischen Episode (auch schon ein Kompromiss!) von den Filmfestspielen 1953 in Venedig – die dann nochmal stark verändert werden musste. (Letztere ist die Version, die man anschliessend in Filmclubs und Kinos zu sehen bekam.)
Antonionis Episoden-Film über jugendliche Delinquenten (‚I nostri figli’ sollte der Film erst heissen) nimmt Zeitungsnachrichten über sinnlose Verbrechen auf: den Mord an einem Schüler durch seine Mitschüler während eines Ausflugs auf das Land (in Frankreich), den Mord an einer älteren Prostituierten durch einen Neunzehnjährigen (in England), den Terrorakt eines jungen italienischen Faschisten (Achille Billi), der tot im Tiber aufgefunden wurde. (Das ursprüngliche Szenario entstand in Zusammenarbeit mit Giorgio Bassani und Suso Cecchi d’Amico.)

Die Frage stellt sich, was für die italienische Zensurbehörde und die katholische Filmproduktionsfirma so anstössig an dem eigentlichen Sujet war: ein junger Faschist begeht einen sinnlosen Anschlag (der dann den Kommunisten in die Schuhe geschoben werden kann), weil er die Ehre der Nation beschmutzt sieht und ein Zeichen setzen will. Es muss, nach über zwanzig Jahren Faschismus, tausende von Jugendlichen vor allem aus besseren Häusern gegeben haben, deren Gemütslage durchaus ähnlich war. Brisant ist diese Zensur vor allem auch deswegen, weil sich in dem ‚sinnlosen Terrorakt’ ja ein Muster abzeichnet, das nach ’68 wieder angewendet worden ist: den Anschlägen von rechts, die von den involvierten Geheimdiensten mitgesteuert und von den Sicherheitsbehörden sofort der Linken untergeschoben wurden. („Vier Bombenexplosionen in Mailand und Rom, bei denen allein an der Piazza Fontana in Mailand 17 Menschen getötet und 88 verletzt wurden, standen im Dezember 1969 am Anfang einer Serie von Anschlägen, die im August 1980 ihren Höhepunkt erreichte: Der Bombenanschlag auf den Hauptbahnhof von Bologna forderte 85 Tote und 200 Verletzte.“ Wikipedia unter dem Stichwort ‚Gladio’.) Auch erinnere ich mich an das trostlose Bild des armen Menschen – in der SWR-Dokumentation Gladio – Geheimarmeen in Europa (D 2010, 85 Minuten) –, der am Grab seiner Angehörigen steht, die er beim Anschlag auf das münchner Oktoberfest 1980 verloren hatte. (Die Öffentlichkeit war damals mit dem offiziellen Befund vom Einzeltäter abgespiesen worden, dessen Wahrheitsgehalt ungefähr auf der gleichen Ebene liegt wie der Satz der merkelschen Frohnatur: „Wir sind auf dem rechten Auge nicht blind.“)

Die Veränderungen an der italienischen Episode, die Antonioni 1952/53 zugemutet wurden, waren beträchtlich: der Terrorakt wurde verwandelt in blossen Zigarettenschmuggel – was nicht nur Nachdreh bedeutete, sondern auch Neu-Sychronisation von bereits gedrehten Szenen (der Dialog in der Garage zum Beispiel besteht nicht mehr darin, dass der Terrorist seiner Freundin Gesinnung und Tat offenbart, er spricht jetzt vom Bedürfnis nach Geld und gesteht, einen Menschen umgebracht zu haben). Die Zeitungsschlagzeile „Atto di sabotaggio al Polverificio Amadei“ ist ersetzt worden durch „Sanguinosa sparatoria a San Paolo tra i contrabbandieri e la Finanza“, u.a.m. Die Produktionsfirma fügte dem Film zudem einen Vorspann mit Off-Kommentar bei, der die Verfehlungen der Jugend brandmarkt und eine ungeschönte Darstellung der aufgenommenen Vorfälle verspricht.

Filme mit Hans Albers haben (in der Regel) ein ganz anderes Interesse als die mit dem Wichtelmännchen Rühmann (mit seiner verrutschten Kleinbürger-Komik). In Nachts auf den Strassen ist Albers Fernfahrer, und das Zusammenspiel mit Lucie Mannheim (im Film seine Frau) hat es in sich: Lucie Mannheim war ja eine bekannte Grösse am Theater gewesen (verheiratet mit Jürgen Fehling) und hatte in deutschen Stumm- und Tonfilmen mitgespielt. Ein paar Jahre vor Jugerts Film hatte sie noch in einem BBC-Studio gestanden (sie war 1933 nach Grossbritannien emigriert) und eine Version des Lili Marleen-Liedes gesungen, das mitten im Krieg eine erbitterte Abrechnung mit Hitler war (zu sehen und zu hören in G. P. Strascheks Filmemigration aus Nazi-Deutschland): Lili Marleen steht unter der Laterne und wartet umsonst, weil ihr Geliebter in Afrika oder in Russland gefallen ist; die letzten Strophen lauten, übersetzt, so: „Der Führer ist ein Schinder, das seh'n wir hier genau, / Zu Waisen macht er Kinder, zur Witwe jede Frau. / Und wer an allem schuld ist, den – will ich an der Laterne seh'n. / Hängt ihn an die Laterne! Deine Lili Marleen.“

In Nachts auf den Strassen gerät Albers auf Abwege, er lässt sich mit einer Anhalterin (Hildegard Knef) ein, die er mitten im Regen mitnimmt – und die wiederum ist mit Kriminellen verbandelt, die den Fernfahrer erpressen. Albers kommt mit einem blauen Auge davon, flüchtet sich wieder ins traute Heim – und will der Gattin alles gestehen. Die jedoch lenkt ihn geschickt ab – sie scheint zu wissen, dass dieses ‚Geständnis’ das Ende ihrer Ehe bedeuten würde. (Sie lässt den Alten auf der Couch lieber mal eindösen.) In ihrer Haltung schwingt ein Darüberhinaus mit: wenn das, was da noch zu gestehen wäre in Deutschland, gestanden wird – was dann?!

(Erich Pommer war bei diesem Film Produzent; Vorlage und Drehbuch, neben Käutner, von Fritz Rotter, ebenfalls exiliert; der zurecht so genannte schweizer Volksschauspieler Heinrich Gretler, der vor ’33 schon bei Fritz Lang dabei war, spielt hier den Spediteur Falk.)

Ich kann behaupten, dass alle einundvierzig Kritiken dieses Bandes sehr lesenswert sind – denn ich habe alle gelesen. (Erschienen sind sie damals in der Wochenzeitung ‚Die Zeit’, zwei sind aus der monatlich erscheinenden ‚Filmkritik’. Herausgegeben hat sie Sandra Nettelbeck.)
Das war natürlich auch eine interessante Kinoperiode, alte Strukturen brachen in sich zusammen und die Filme selbst waren ‚aufgebrochen’. Einen wunderbaren Text gibt es da zu Jacques Roziers Adieu Philippine, Will Tremper wird mit seinen Filmen charakterisiert (Die endlose Nacht, Playgirl), Peckinpahs Spätwestern Sacramento und Sierra Charriba werden vorgestellt, ein James Bond-Film wird auseinandergenommen – aber in der Hauptsache geht es um die jeweils neuen Godard-Filme (Nettelbeck war ein ‚Godardianer’ der ersten Stunde), um Huillet-Straub (Chronik der Anna Magdalena Bach) und um den jungen deutschen Film (Ulrich Schamoni, Volker Schlöndorff, Peter Schamoni, Alexander Kluge, Hansjürgen Pohland, Klaus Lemke, Werner Herzog, George Moorse). Interessant schiene mir, die beiden Kritiken zu Kluge nebeneinander zu halten: von den ‚Verwirrungen der Anita G.’ (1966) zur ‚Reformzirkusvorbereitungspolitik’ (1968).
Weiteres (ich zähle jetzt nicht alles auf), erwähne nur noch die Kritik zu Muriel oder die Zeit der Wiederkehr von Alain Resnais (1963) und die zu Mutter Johanna von den Engeln von Jerzy Kawalerowicz (1964). Beide Filme habe ich ja damals auch gesehen und muss sagen, Nettelbeck hat einfach viel mehr gesehen, hat besser geschaut – schade, dass ich das damals nicht gelesen habe.

Grad noch bei Hans Wollschläger aufgeschnappt: „Kein Zweifel: das überschauende Erkennen dessen, was sehen ein jeder kann, ist eines jeden Sache nicht …“

(Siehe auch den ‚newfilmkritik’-Eintrag vom 18.02.2007, der 119 für die ‚Filmkritik’ zwischen 1963 und 1973 geschriebene Texte Nettelbecks auflistet.)

Für unsere Freunde des Französischen und des Kinos: eben ist erschienen „KINETICA. Lieux d’expérimentations cinématographiques en Europe“, Éditions la passe du Vent à l’Espace Pandora, 7 place de la Paix, 69200 Vénissieux (zu bestellen über éditions@lapasseduvent.com).
Über ein Jahr lang hat Anne Grèzes – mit Unterstützung des ‚Gran Lux’ (einem in einer ehemaligen Brauerei angesiedelten Kino in St. Étienne) und dem ‚Ministère de la Culture et de la Communication’, Rhône-Alpes – europaweit Orte recherchiert, die zu Kinos umgewidmet worden sind und von filmpassionierten Leuten im Kollektiv oder einzeln geführt werden. „Über dreissig Orte werden vorgestellt. Von der Fabrik bis zur Mühle, von der Chocolaterie bis zur Brauerei, vom Schwimmbad bis zum Droschken-Unterstand tut sich so ein Reigen von altgedienten Gebäuden auf, die erneuert und umfunktioniert worden sind zu Laboratorien, Vorführräumen und Künstlerresidenzen.“ Das Buch ist überaus reich bebildert – und für jedes der besuchten Kinos ist ein Gespräch mit den Betreibern (französisch) und eine kleine Beschreibung des Ortes (englisch) abgedruckt. (Eine Liste der Kinos, die nicht aufgesucht werden konnten, gibt zu bedeuten, dass die Szene noch viel reichhaltiger ist.) Aus Deutschland werden hier vorgestellt: das Kino im Sprengel in Hannover, das Werkstattkino in München, das Kino Krokodil, Laborberlin und das Regenbogenkino in Berlin (zu letzterem gehört Anne Grèzes selbst: sie hat dort u.a. eine Werkschau Naomi Kawase im November 2010 besorgt).
Am 6. bis 9. Oktober 2011 gibt es im ‚Gran Lux’ in St. Étienne zum Erscheinen des Buches Begleitveranstaltungen – an einer ‚Table Ronde’ wird auch der portugiesische Filmproduzent Paolo Branco teilnehmen.

Dann möchte ich bei dieser Gelegenheit noch auf die Audio-CD’s hinweisen, die Anne Grèzes unter der Bezeichnung ‚Dépôt Légal’/’archives sonores des cinémas’ in den Éditions du Bas Parleur, Paris, herausgegeben hat:
no 6 Jonas Mekas, Ovation in Paris
no 7 Jean-Marie Straub et Danièle Huillet à propos de La mort d’Empédocle
no 14 Jean-Marie Straub et Danièle Huillet à propos d’Ouvriers, paysans.
‚Dépôt Légal’ beabsichtigt eine ‚anthologie sonore’ des unabhängigen Films: Gespräche und Diskussionen nach dem Film, die in Kinos aufgenommen und später montiert worden sind.
(www.lebasparleur.com / als Verkaufsstelle wird in Berlin auch b-books angegeben.)

Ich schaue mir gern diese 26minütigen Filme aus der Reihe ‚Architectures’ / ‚Baukunst’ auf arte an. (Sonntagabend bzw. schon Montag, 16.5.2011, gab es zum Beispiel einen Film über die Stadtsparkasse in Wien, die Anfang des letzten Jahrhunderts erbaut wurde.) Richard Copans und Stan Neumann haben diese Serie konzipiert und zusammen mit anderen realisiert – unterdessen gibt es da einen beeindruckenden Katalog an Titeln (ab 1995, auf 6 DVDs), aber die Recherche und Produktion der Filme gehen weiter (zum Beispiel sind ganze Kontinente wie Afrika und Südamerika noch nicht vertreten).
Als Ausgangspunkt oder Ideensetzung für die Reihe kann man Stan Neumanns Film Paris, roman d’une ville von 1991 ansehen, dem Klaus Krug 1995 eine ganze Nummer seiner Zeitschrift ‚nordnordwest’ gewidmet hat (diese fünfte sollte auch die letzte sein) – während ich, mich dieser Nummer erinnernd, 1999 in ‚shomingeki’ Nr. 7 ausführlich über Une maison à Prague / Ein Haus in Prag (1998) von Stan Neumann geschrieben habe. Dieser Blick auf das lang schon verlassene Elternhaus und dessen Geschichte, der Blick auf die Stadt, in der man heimisch geworden war, ist spürbar in dem Interesse, das nun weitergehend und darüberhinausgehend den ins Auge gefassten Gebäuden entgegengebracht wird – wiewohl natürlich eine Reihe von ‚Regeln’ (wie die Gebäude zu filmen seien) etabliert und im Lauf der Zeit korrigiert und verfeinert werden mussten. Als besonders bemerkenswert sind mir (ich habe natürlich nicht alle Sendungen gesehen) etwa die Filme über eine französische Schokoladenfabrik in Menier, die Sendai-Mediathek von Toyo Ito, das SAS Royal Hotel in Kopenhagen oder die königliche Moschee von Isfahan in Erinnerung geblieben.
Über ein modisches Interesse an Architektur (oder an ‚Stararchitekten’) hinaus, werden hier also bedeutsame, natürlich immer auch die Zeit bezeichnende Gebäude vorgestellt – und zwar nicht nur von der Fussgängerperspektive aus, sondern von der Konstruktion (für jedes Gebäude ist eine Maquette hergestellt worden) und vom Alltag ihrer Benutzung her. Die Zeitläufte sind den Gebäuden nicht nur dadurch und durch Wind und Wetter eingeschrieben, sondern vor allem auch durch die politischen Grosswetterlagen. (Wie etwa am Beispiel ‚Bauhaus’ in Dessau besonders gut zu sehen.)

„Fritz Bauer – Tod auf Raten“ von Ilona Ziok, 97 Minuten – gesehen am 6. November 2010, um 18 Uhr 30 im ‚Zeughauskino’ in Berlin (der Film wurde im Rahmen dieses bundesweiten Filmfestivals ‚UeberMut’ gezeigt).
Ein Film, wiedermal, der mit seinem ‚Material’ höchst durchschnittlich umgeht (z.B. ein paar Crosscutting-Mätzchen einbaut, die völlig fehl am Platz sind) – dennoch sehr interessant, weil es eben um Fritz Bauer geht, über den man schon lange gerne ein bisschen mehr wissen möchte. Denn wenn es eine bundesrepublikanische Figur gibt, über die mehr ‚geraunt’ als gewusst worden ist, so ist er das. Als wir im Raum Frankfurt 1989 zu Dritt den Film „Kalmenhofkinder“ von Nico Tscheschner drehten, tauchte sein Name ‚legendenhaft’, wie mir schien, einige Male auf – und zwar über einzelne Personen, die ihn hochhielten. Dazu gehört sicher auch Peter Nestler, der bei einer Filmveranstaltung im ‚Arsenal’ in Berlin auf ein eben erschienenes Buch zu Fritz Bauer aufmerksam machte. (Irmtraud Wojak: „Fritz Bauer 1903 – 1968. Eine Biographie“, München 2009; auch Bd. 23 der ‚Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts’.)
‚Tod auf Raten’ – was soll das heissen? Ziemlicher Schwachsinn. Zu Beginn des Films geht es um den ungeklärten Tod Fritz Bauers, der zu Spekulationen über Mord, Selbstmord, Unfall Anlass gab. Die Selbstmordthese wird von einem hessischen Justizbeamten zurückgewiesen, Bauer habe ja noch um Verlängerung seiner Tätigkeit nachgesucht (er war gerade 65 geworden) – und die sei ihm vom zuständigen Ministerium telefonisch zugesagt worden. Wahr ist andrerseits, dass Fritz Bauer als hessischer Generalstaatsanwalt, der 1963 den Frankfurter Auschwitzprozess initiierte und die Ermittlungen gegen die Täter des Euthanasie-Verbrechens vorantrieb, sich schon Jahre vor seinem Tod in seiner eigenen Behörde wie auf fremdem Territorium bewegte – er, der als Jude aus der Emigration zurückgekommen war und seine ganze Hoffnung auf die nachwachsende Generation setzte. Er hatte es eben tagtäglich mit diesem ganzen Nazigesochs zu tun, das fast nahtlos vom Justizapparat übernommen worden war und seine Einstellung keineswegs geändert hatte – was sich schon abzeichnete, als er 1952 den Remer-Prozess anstrengte (wegen Verunglimpfung der Männer des 20. Juli 1944). Und um 1960 herum, als er den Aufenthaltsort von Eichmann in Argentinien eruiert hatte, hütete er sich sehr, jemanden im eigenen Dienstbereich einzuweihen – er wusste, dass Eichmann sofort gewarnt worden wäre (bekanntermassen lief die Sache dann über den Mossad).
Der Film stützt sich stark auf ein Dokument des Hessischen Rundfunks von 1964: ‚Heute Abend Keller Club’ – ein Gespräch, bei dem Fritz Bauer mit Studenten oder jüngeren Leuten zusammensitzt und über die Nazizeit und die autoritäre deutsche Erziehung redet. (Er war in dem Sinn einer der ersten ‚Antiautoritären’ und ‚Radikaldemokraten’ in der Bundesrepublik.) Thomas Harlan tritt hier wieder auf, im Freien, an seiner Seite der Staatsanwalt Herbert Schneider, und redet nochmal von dieser ‚kalten Amnestie der Schreibtischtäter’ – dem Gesetzescoup, der zwei Nazis (dem NS-Sonderjuristen Eduard Dreher und dem Gestapomann Werner Best) ausgerechnet 1968 gelang, als sie das ‚Einführungsgesetz zum Ordnungswidrigkeitengesetz’ durch den Bundestag boxten. (So gut wie keiner, auch nicht Brandt oder Wehner, schien zu wissen, was er da verabschiedet hatte.) Nachzulesen wäre das in Harlans Buch „Das Gesicht deines Feindes. Ein deutsches Leben“, Interviews mit Jean-Pierre Stephan, Frankfurt am Main 2007, S. 140ff.; Harlan sagt dort auch, wegen dieses Dreherschen Gesetzes habe sich Fritz Bauer, mit dem er befreundet war, 1968 umgebracht – sei ihm doch dadurch all das entzogen worden, wofür er gekämpft habe.
Das alles gehört zum ‚doppelten Boden’ der Bundesrepublik und den Leichen im Keller – das muss erstmal festgestellt und gesehen werden: gegen diese ganze lange Periode, in der man sich vom ‚Historiker’ Kohl einlullen und dann von Merkel weichspülen liess … Es ist nicht so, es war nicht so: wenn Kohl vom Widerstand in der Nazizeit geredet hat (40, 50 Jahre danach) hat er nicht den konkreten (zum Beispiel jüdisch-kommunistischen) Widerstand gemeint, sondern seinen eigenen Widerstand gegen die Nazizeit – es ging allein darum, dass die Bundesrepublik besser dasteht. (Ich erinnere mich noch an den ‚Schweinsgalopp’, mit dem er – ein Bild aus irgendeiner ‚Tagesschau’ – eine Lagerstrasse in Auschwitz mit seinem Tross hinter sich gebracht hat.) Ein weitverbreitetes Phänomen unter Politikern: man will nichts auf sein Land kommen lassen. Der ‚Kongress der Weisswäscher’ lässt grüssen …
Aberwitzigerweise taucht der Name Kohls auch in dem Film von Ilona Ziok auf – und zwar im Zusammenhang einer Diskussionsveranstaltung mit Fritz Bauer: weil der eingeladene CDU-Obere sich der entziehen wollte, schickte er Kohl hin.