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Doch, „Barrage“ ist wahrscheinlich schon ein Drehbuchfilm. Aber in Frankreich haben’s Filmer einfach eher drauf, keinen Krampf zu machen aus diesen Vorschriften. Die junge Mutter (Sabine: Nade Dieu) will ihren pubertierenden Sohn (Thomas: Hadrien Bouvier) nicht lassen. Der hütet sich tunlichst vorm Ödipus. Im einstigen Schleusenwärter-Haus an einem Stausee möchte sich Sabine mit Thomas verschanzen. Sie erträgt nicht, daß er ein Mädchen hat, daß er im Steinbruch des Onkels sein Praktikum absolviert. Sie will ihn nicht noch einmal weggenommen bekommen, wie als Fünfzehnjährige. Gottseidank stöpselt sich der Plot nur sukzessive zusammen.
Nein, daß der Kontext so wichtig wird, wie die Erzählung – keine Niederschrift ohne Papier – das kriegt Raphaël Jacoulot dann doch wieder nicht hin – wie z.B. das Schreinern in „Le Fils“, von den Brüdern Dardenne, zu erlernendes und gekonntes Handwerk vor der Kamera ist. In „Barrage“ eiern Mutter und Sohn auf den Rädern wie Sonntagsfahrer. In der Kiesgrube darf der Sohn gerade mal vom Muldenkipper steigen. Weil sie einen Krankenhausjob hat, kommt Sabine ran an die ihren Sohn zu Tode sedierenden Medikamente und – kleinstadtzufälligerweise, als Schwangerenberaterin – auch an die Freundin von Thomas, die sie vergrault.
Wahrscheinlich, wäre da nicht das dicke Gleichnis des sich stauenden Wassers, könnten die Landschaften und Orte auch andere sein. Die Kamera hält gerne auf den Wasserspiegel des Stausees.
Wurst, ob der Zufall Raphaël Jacoulot in die Hände spielte. Die Einstellungen von den Laubwaldhängen des gekurvten Doubs-Tales, welche von der Frühwintersonne in Leuchten und Trübnis unterschieden werden, die Blicke hinunter auf das Städtchen, Montbéliard, endlich mal nicht das ewige Paris, lohnen. Schade höchstens, daß der Film partout die sich anbietenden Ortsschilder, am Bahnhof, an den Straßen, meidet, als trüge er dann den Makel des Konkretistischen.
Trotzdem, Zutrauen läßt sich fassen zu dem Film, dessen Noblesse im Verzicht aufs ‚Overacting‘ liegt (das Wort ist leider zu trefflich, als daß es vermeidbar wäre). Beinahe wie eine DIN-Norm ist, daß fürs Fernsehen Großaufnahmen gemacht werden müssen, weil die Glotze zu klein ist für detailreiche Totalen. Unter anderem aus demselben Grund, um Betroffenheitswirkung zu erzielen, wird oft so entsetzlich expressiv gebrüllt, geflennt, geblutet, geliebt. Im Sinne dieses Codex hätte die Tragik in „Barrage“ einiges hergegeben. Aber die bestaunenswerten Gesichter sind gleichwertig zu den Landschaften – einfach abgefilmt, nur minimal bewegt, schlau ins Breitwandbild eingepaßt, oft nämlich im Liegen, die Mutter mit einem darbenden Kußmund und Fusselsträhnenhaar, der Sohn mit einem letzten Rest kindlicher Weichheit.
Für „Barrage“ komponierte Olivier Pianko ein Streichquartett, das auf einer eigenen Musik-CD mindestens genauso gut aufgehoben sein könnte.
(Barrage, Raphaël Jacoulot, F 2005, 93 min., col., 35 mm / 1: 1.85)

Was ist von dem Film zu halten, in dem – anders als beim unangestrengt gestrengen „Elephant“ – der Regisseur sich nicht vor allerhand Spielereien scheut?
Kaum erinnerlich, Blendenfahrten gesehen zu haben, wie es großspurig heißt, wenn während laufender Kamera die Linsenöffnung verändert, es bald hell, bald dunkel wird.
Die Veränderung der Geschwindigkeit und Bildfrequenz, sog. Staffeln, kommen schon bei „Elephant“ vor, in dem die leitmotivische Verschiebung bis hin zum Eingriff in die Realzeit von Plansequenzen reicht. Seit der Effekt tausendfach zum Einsatz gebracht wird, z.B. in beinahe jedem indischen Musikclip, weil digital knöpfchendrückend simpel zu machen, ist er nicht mehr viel wert. (Diese erst ca. 8 Jahre alte Erfindung von Arri für Filmkameras – mit solcher immerhin machte es der handwerkelnde Gus van Sant also bei der Aufnahme selbst – war eine Ingenieursleistung, weil im identischen Maße der Laufgeschwindigkeitsvariation die Umlaufblende synchron geöffnet bzw. geschlossen werden mußte.)
Es ist Gus van Sant keinesfalls zu verdenken, daß er neuerlich in Schulfluren filmt, deren Schachtform per se Perspektive ist und deren Seitenfenster, Klassenzimmertüren, Neonröhrenreihen, spiegelnde PVC-Böden fabulöse Lichtwechsel wie von selbst mit sich bringen.
Es gibt ein Gespräch, beinahe schon ein Verhör zwischen dem Polizisten, welcher den wahrscheinlich fremdverschuldeten Tod eines Wachtmeisters aufzuklären hat und dem jugendlichen Protagonisten, Alex. Sie sitzen einander gegenüber. Die Kamera, über der langen Tischreihe zwischen ihnen, ist weit entfernt, nähert sich allmählich und vollführt einen Schwenk, bis sie frontal ins Gesicht von Alex gewendet ist. Der Vollzug dieser Einmischung legt das sonst so gewaltsame Schuß/Gegenschuß-Prinzip nahe, und daß dem Umschnitt auf den Kriminaler stattgegeben wird, ist eine feine Sache. Ähnlich stringent ist eine andere Gegenüberszene, in der vom Einen zum Anderen nicht geschnitten, sondern über beinahe 180 Grad geschwenkt wird. Während der beträchtlichen Dauer des Schwenks verbleibt die Schärfenebene in der Nähe, der Hintergrund matt.
Der Vorführer meinte, es mit einem Fehler zu tun zu haben und mußte sich durch einen Vorab-Lauf des ersten Aktes vergewissern, daß es sich tatsächlich um das altmodische Bildseitenverhältnis von 4:3 handelt, das eben auch mal die Brücke über dem Skater-Areal mit ins Bild zu holen erlaubt und ohnehin die Betrachtbarkeit des Bildganzen erleichtert. Eine anderes Revival kommt dem Super8-Format zu. Gus van Sant führt das Alibi an, es sei das „medium of skate film“ – ist das nicht Händi-Video?
Tja, und dann hat es in „Paranoid Park“ ein ausgewachsenes Sounddesign, Gus van Sant spricht von „soundscapes“. Das beständige Spektakel ist aufdringlich, weil die Tonspur nicht selektiv rezipiert werden kann. Auf die hohe Ereignisdichte für die Wahrnehmung ist wohl zurückzuführen, daß der scheinbar bloß 30minütige Film, den andere ausgerechnet als eintönig bezeichnen, faktisch eine Länge von 85 Minuten hat.
Der Elegiker Gus van Sant hatte Musikclips gefertigt, z.B. für David Bowie und „Red Hot Chili Peppers“. Er schneidet seine Filme selbst.
Ziemlich sicher hat einer der Velasquez-Brüder aus Larry Clarks „Wassup Rockers“ – der auch mehr ist, als ein Skater-Film – einen kurzen Auftritt auf dem Board. Sicher ist, daß die unsägliche Punk-Band der Velasquez-Brüder, „The Revolts“, ein lärmendes Stück Filmmusik beigesteuert hat.
Filmstart ist der 15. Mai. Über die Altersfreigabe ist – wahrscheinlich wegen des vom Zug durchtrennten Körpers, der Rumpf kriecht auf Alex zu – noch nicht entschieden.
Nein, kein Grund enttäuscht zu sein, vielmehr angenehm uneuphorisch, ein dem Manierismus zu verdankendes gezügeltes Entzücken.
Im Werkstattkino München gibt’s Gelegenheit, zusätzlich zum aktuellen „Paranoid Park“ (Preview 8./9. Mai, 20.30 Uhr) weitere Gus van Sant-Filme zu sehen: das Hitchcock-Remake „Psycho“ (13.-15. Mai, 22.30 Uhr), die Kurt Cobain-Hommage „Last Days“ (16.-18. Mai, 20.30 Uhr) und die Junkie-Geschichte „Drugstore Cowboy“ (16.-18. Mai, 22.30 Uhr).

Lektüre in PROFESSIONAL-PRODUCTION, Nr. 213, 11/07, S. 26-28, “ FILM-ARCHIVIERUNG, SEPARATION MASTER, 100 Jahre und länger“:
Arri fädelt neue Geschäfte ein. Aus dem Fleischwolf der Wertschöpfungskette – Dreh auf Film, digitale Postproduktion, DVD-Edition, Digital-Cinema-Master – kommt zuletzt für die Kino-Auswertung das ausbelichtete Farbnegativ. Die Farbemulsionen jedoch enthalten organische, kompostartig vergammelnde Substanzen. Schwarzweißfilm basiert auf weit beständigeren Silberhalogeniden; Kodak preist eine Haltbarkeit von 500 Jahren an.
Zur Mumifizierung von Filmwerken gilt es, die Farbnegative umzukopieren – jeder Farbauszug (YMC: Yellow, Magenta und Cyan) jeweils separat auf Schwarzweiß, wie beim Off-Set-Druck oder einst beim Technicolor-Verfahren.
Man appeliert an die Verantwortung, das mit Filmförder-Millionen aus öffentlichen Mitteln hergestellte Kultur- und Wirtschaftsgut vor der Zersetzung zu bewahren; die Rede ist von Spielfilmen oder „effektlastigen TV-Filmen“. Indem aus Steuergeldern Filme werden, leitet sich der Anspruch ab, diese Allgemeinguts-Mobilie doch bittschön gebührend alterszusichern. Mit der Produktionsförderung sollen auch die Kosten für die Langzeitarchivierung verknüpft und draufgeschlagen werden, zur Bezahlung der mit dem Sicherungs-„Separation-Master“ zu beauftragenden Besitzer der dazu prädestinierten Arrilaser-Maschine, damit „Mädchen Mädchen II“, „Sturmflut“ und „Das Wunder von Bern“ nicht vermodern. Vorbild ist ein US Studio, das die Sicherungskopien just in einem Salzbergwerk in Pennsylvania einlagert.
Im Filmbild sei – entscheidender Vorzug gegenüber all den migrationsfreudigen Datenträgerformaten – das Bild selbst als optischer Klartext enthalten, ohne Verschlüsselung und Algorithmus. Die homosapientische Kompetenz in Angelegenheiten von Optik und Strahlengang sei beständiger als das Software-Gepütschere; das Heilsversprechen der Digitalisierung ins Gegenteil gewendet.
Wiederum der Zunahme des Korns beim Ineinanderkopieren dreier Filmbilder – um aus der Sicherungskopie in ferner Zukunft erneut ein vervielfältigbares Ganzes zu machen – tritt man mithilfe digitaler Grain-Reduction-Systeme entgegen. Das Korn lasse sich in die Struktur und den „Look“ der im Original verwendeten Emulsion wandeln.
So ersinnt der Hersteller der zu verwendenden Arrilaser-Maschinen, mit denen zunächst aus den Rechnern heraus die Negative aktueller Großtaten für die Kinoauswertung ausbelichtet werden, den Mehrwert einer besseren Auslastung der teuren, nun in ihrer Attraktivität noch gesteigerten Geräte; tags Produktion, nachts Archivierung.
Arri-Kameras, Arri-Licht, Arri-Postproduktion mit Visual Effects, Tonstudio, Kopierwerk und – fürs Gedächtnis der Menschheit – Arri-„Separation-Master“.
Gewinn-Generierung im Felde des Films; schöpferischer Geist des Entrepreneurs. Das Derbe des Wortes „Unternehmer“ bekommt einen Anklang von Adel.

Am 29. Januar 2006 lud Helmut Färber „zur Feier des 50. Jahrestages der Uraufführung des Films am 29. Januar 1956, was auch damals ein Sonntag war“, zur Vorführung ins Münchner Werkstattkino ein. In der Einladung hieß es weiter:

Ozu über seinen Film:
„Ich versuchte allem aus dem Weg zu gehen, was dramatisch sein könnte, und nur zufällige Szenen des Alltagslebens aneinanderzufügen, in der Hoffnung, daß das Publikum die Tristesse dieser Art Leben spüren möchte.“
(…)
Zum 50. Jahrtestag von SOSHUN erscheint ein Buch, das diesem Film gewidmet ist – siehe beiliegende Anzeige.“

Der gelernte Buchdrucker kam und ging mit einer Bodensee-Obstkiste. Darin hatte er anstelle von Äpfeln einige Exemplare seines neuen Buches, das – wunderbar – mit der Schreibmaschine geschrieben ist.

Legte Harun Farocki bereits für das Schneiden dessen basale Formelsammlung offen, tragen er und Antje Ehmann nun die motivischen Identitäten aus Hunderten von Filmen, wie die Filmschaffenden sie bei der Abwicklung des Geschäftes Geschichtenerzählen konjugieren und deklinieren, in ein Videovokabelheft zusammen. Für die Ausstellung in der Wiener Generali Foundation (bis 23. April) haben sie ein ikonographisches Verzeichnis angelegt zu Weinen, Lachen, Wege rechts, Wege links, Innere Bewegung u.ä..

Angesichts der Einstellungsfolge Lachen zeigen die Besucher signifikantes Grinsen. Bei Innere Bewegung – meist haben die Filmschnitzel eine Pannade aus Musik – kommt mir beinahe das Heulen. Bestimmungsgemäße Reaktion der Probanden in einem Versuchslabor.

Einleitend stellt M. die Frage, ob ich von W.’s Affinität zum Porno wisse. Er sei mit ihm vor dem Zusammenschnitt Weinen zu stehen gekommen: Wimmern, Schluchzen, Glycerin und verzweifeltes Rasen. W. sagte, wenn er diese Einstellungen der weinenden Frauen sehe, löse das bei ihm den Impuls aus, sie zu ficken.

Womöglich erhielt er die Konditionierung an dem Werk weggetragen, geküsst, hingelegt, (2005), bei dem Antje Ehmann Ausschnitte von Filmplakaten sortiert. Aufbelichtet auf Magnettäfelchen im Postkartenformat ordnet sie die Bildchen von der Buntheit unbefangener Kinder-Filzer-Malereien auf einer ca. 3 Meter langen grauen Blechwand zu einer Genealogie des Kino-Weibes, von der Gespielin zur Verführerischen, zur Entführten, zur Schönen der Bestie, zur Entsetzten, Malträtierten, zum Schlachtgut. In drei Plakaten wandelt sich zu allerletzt die Filmfrau, von stets absoultem Idealmaß, zur männermeuchelnden Rachegöttin. Entblößt sind nicht die Nackten, sondern die schnapsnasigen Filmproduzenten, deren Werbemaßnahmen ein Destillat ihrer einfältigen, ekligen, funktionstüchtigen Wichsphantasien von 24 B/S abgeben.

An anderer Stelle – Harun Farocki rekonstruiert das vergangene Jahrhundert aus Filmdokumenten von der Scheidestelle, die Fabriktor und -gelände sind; es stellt sich die Frage, ob dort die Welt aufhört oder beginnt – plaudern kunstsinnige Besucher, während sie auf die elf auf dem Boden platzierten Monitore gucken. Bei der Ziegelei in Hanoi, Sortie de la Briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi (Gabriel Veyre, 1899), empfiehlt einer das ausgesprochen intime Ski-Gebiet Axamer Lizum. Als Monica Vitti mit Heißhunger das erbettelte Butterbrot im Schlammgelände vor der Chemiefabrik verzehrt, Deserto Rosso (Michelangelo Antonioni, 1965), berichtet eine Frau von ihrem Kurs in Stretching-Gymnastik. Vor dem Schirm von La reprise du travail aux usines Wonder (Jacques Willemont, 1968), streift ein beiger Hund vorbei, der für diese Soirée wie passend zur sandfarbenen Garderobe seiner Herrin gewählt zu sein scheint.

Mir fällt schließlich ein: Wir sind ja doch nicht in der Kirche.

Freitag Nacht zappten B. und ich durch die vom Sat-Receiver neu gescannten Programme. Wir stießen auf ein Bild, bei dem ich bleiben wollte. Der Sender hieß, glaube ich, Crystal.

Es waren in nörgelndem Tonfall Rennboote unterwegs, die mühsam Kurven nahmen, um sodann wieder zu beschleunigen. Hubschrauber mit Kameras an Bord, die mit den Booten mitflogen, sah man in den Totalen. Im Gegenschuß, der keiner war, denn es ging alles furchtbar und herrlich durcheinander, sausten die Boote vor der Kulisse eines mit Hochhäusern bebauten Ufers. B. machte ein Gebäude im maurischen Stil aus. So kamen wir darauf, daß es z.B. Bahrain oder Qatar sein müßte.

Beim Schnitt der Einstellungen wechselten die sirrenden Töne – je nach Boot, nach Abstand, mit oder ohne Doppler-Effekt. Es gab sogar eine flüsterleise Kommentatoren-Stimme, die unterging im Nölen der Motoren; an Silbenfetzen war Englisch auszumachen.

Boote fielen aus, wurden langsam, sanken zurück ins Wasser, wurden an Leinen abgeschleppt. Männer mit Helmen klappten den Deckel ihres Cockpits auf.

Nach zehn Minuten unseres Schauens, die Boote rasten gerade noch, platzte eine Siegerehrung herein; ein Preisverleiher mit Talfia und Kutte, eine zweite, parallel gesetzte Tonspur mit arabischem Sprecher.

Fast schien es sich um Rohmaterial zu handeln – der räumliche Zusammenhang war den Berichterstattern wohl so selbstverständlich, daß sie sich keine mühseligen Gedanken machten um den televisionären Transfer oder es war ihnen vor Begeisterung für die rasenden, Fontänen spritzenden Boote, wurst.

Ich bedauerte das rasche Ende; wer weiß, wie lange das Rennen schon lief. Es drängte sich mir auf, daß es Web-Stoff eines Videoteppichs, einer schlichten Videoinstallation sein könne. Aus dieser Assoziation schließe ich zurück, daß Videoinstallationen gelegentlich angenehm sinnfrei sein dürfen, oder daß Unprofessionalität im TV bereits eine Öffnung der Gefängnistore bedeutet.

Grund, beim schnellen Zappen an dieser Stelle bleiben zu wollen, war die sofort präsente Erinnerung an die Rennboote in einer Einstellung aus „13 Lakes“ von James Benning, Salton Sea. Zwei Tage später weiß ich, daß die Positiv-Konditionierung für Rennboote bereits durch „Il Grido“ von Michelangelo Antonioni passierte. Da plärren sie in den Kanälen der Po-Ebene.

Habe nachgeguckt: Der Sender heißt „Clear TV“.

Im benachbarten Siedlungshäuschen ohne Villenanspruch lebt Claus. Er ist Einzelkind. Seine Eltern sind großzügig. Er hat einen Cassettenrekorder, mit dem er den Ton von Fernsehsendungen aufzeichnet. Während wir an der Marionettenbühne im ausgebauten Speicher basteln, läuft zur Unterhaltung Fantomas oder Kojak. Dialoge, Musik, Geräusche rekonstruieren die Plots. Als uns die Marionetten zu läppisch werden, drehen wir die Filme zum Tonfall auf Super 8, Geldfälscher, Überfälle, Raub in Anzügen und mit Hüten von Claus‘ Vater, Sonnenbrille und halt der Lolly. Claus ist Tonmeister im Musikbusiness geworden.
Ein halbes Jahr nach Markteinführung hat Claus einen Videorekorder. Er zeichnet Actionfilme auf, vor allem aber die Serien über die Herstellung von Actionfilmen, über Stuntmen und Pyrotechnik: Danger Freaks, Verrückt nach Gefahr und Colt Seavers, Ein Colt für alle Fälle.
Wir gucken die Szenen im Einzelbildmodus an, studieren Handwerkszeug und Abläufe, nähen Feurschutzanzüge, Sprungkissen und bauen Sprengsätze aus Wasserrohren und Unkraut-Ex, ermitteln anhand der Zähflüssigkeit und Farbe die Rezeptur für ein Wassergel aus Tapetenkleister. Im Garten setze ich Claus in Brand und lösche ihn unter den Apfelbäumen, reiße ihn vom Fahrrad und schleudere ihn in den Jägerzaun des elterlichen Anwesens, bin verantwortlich für die koordinierte Zündung der Minen im Panzertestgelände, zwischen denen im Morgengrauen er grundlos flüchtend den Vorbildern nacheifert und seine Bewährung sucht, bevor Krauss-Maffei anrückt. Seine Mutter zwingt er, ihn mit dem 5er-BMW anzufahren, so daß er sich über die Motorhaube hechten kann. Wir filmen das alles mit Super 8. Unsere Ungeduld, bis endlich die Rücksendungen von Kodak Stuttgart eintreffen.

Zur Villa umgebautes Siedlungshäuschen. Im Einbauregal des 70qm-Wohnzimmers ist für den Fernseher ein Klapptürabteil vorgesehen, fast das Doppelte der Bildschirmdiagonale unseres mitgebrachten Kastens. Mein Vater geht jeden Abend stumm rauchend auf und ab. Samstags nach dem Bade hole ich in beiderseitigem Interesse das portable Gerät in mein Zimmer. Ich beginne sauber und schrumpelhäutig z.B. mit Spiel ohne Grenzen. Die Science-Fiction-Film Reihe, die zwei ganze Jahre jeweils nach dem Wort zum Sonntag läuft, bringt mich ins Schwitzen, denn die Bettdecke brauche ich zum Schutz gegen Bodysnatcher und Riesenameisen. Das Testbild nach Sendeschluß ist unerbittlich, der Pegelton heult vor sich hin. Die besten Nächte sind jene mit Rock aus der Grugahalle. Die Musik von Patty Smith oder John Lee Hooker ist im Jetzt.

In der Anlage lernt meine Schwester einen Pudel kennen. Er hält den Kopf schräg, um süß auszusehen. Sein Frauchen spricht von sich als „Frauchen“. Wir bekommen den zweiten Diminutiv. Fräulein H. hat eine Dachgeschoßwohnung in der Dreitorspitzstraße, weiß aber nicht, was es mit dem Namen der Straße auf sich hat und bewundert meine Schwester und mich dafür, daß wir die umliegenden Berge bezeichnen können. Mit ihrem Pudel ist sie für den Ruhestand vom Rheinland nach Garmisch gezogen. Wenn meine Schwester zu ihr geht, um den Pudel zum Ausführen zu holen, begleite ich sie eigennützig. Der Fernseher läuft zuverlässig, wenn wir kommen. Wir kriegen Cola. Das Fräulein bügelt. Ich frage meine Schwester regelmäßig, ob sie den Pudel ausführen möchte und sehe derweil Bonanza. Ben Cartwright lehrt seine Sohnesbrut Mores. In der Mansarde der Dame keimen bei mir Gefühle von Recht und Gerechtigkeit. Um dafür z.B. im Schulhof heldisch kämpfen zu können, gehe ich ins Judo des Eisenbahner Sportvereins Werdenfels.

Umzug ins Mehrfamilienhaus mit Lüftlmalerei nach Garmisch-Partenkirchen. Eine alte Frau mit Dutt, im Stockwerk über uns, hat einen Farbfernseher. Olympiade 72 vom kurzflorigen Perser aus. Mark Spitz wird zum Helden erklärt. Ich bewundere ihn, wie empfohlen. Um der Schlesierin nicht lästig zu fallen, kaufen meine Eltern eine eigene Glotze. Als sie sie heimbringen und auf dem Eßtisch abstellen, streichle ich das Gerät. Die Plastik-Kühlrippen haben scharfe Grate. Die Schalter heißen Sensoren, eine Berührung genügt.
Selbst von unserer gartenanteiligen Erdgeschoßwohnung aus ist die Olympiaschanze am Eckbauer zu sehen. Bei der Vier-Schanzen-Tournee 73 schillert der Verlauf der eispolierten Exponentialkurve in der Sonne. Die Kandahar-Abfahrt im Hintergrund ist bereits blau. Im orangenen Vorhangschatten neben dem Panoramafenster steht die graue Glotze. Wir gucken die Direktübertragung an, bei der die Skispringer auf dem Schirm gut zwei Sekunden später erst in die Rinnen treten, beschleunigen, von der Rampe sich lösen, als ich es in der Wirklichkeit links daneben durchs Fenster verfolge. Hier rutschen die Skispringer im Flug hinter die jungen Bäume der benachbarten Anlage. Die Landung der Springer und einen harmlosen Sturz des DDRlers Rainer Schmidt sehen wir jedoch nur in der Glotze. Schmidt gewinnt die Tournee.