new filmkritik

Über Masken, Helme und Verbände

The Face Behind the Mask (1941 Robert Florey)

An seinem ersten Tag in New York hat der ungarische Einwanderer (Peter Lorre) ein wenig Glück. Bis dann in der Nacht sein Hotel in Flammen steht.

An dem Tag, als dem Verbrennungsopfer die Bandagen vom Gesicht genommen werden, breitet die mitfühlende Krankenschwester ein Tuch über den Spiegel.
Ein 69-Minuten-Horror/Gangster- und Wüstenfilm.

Houdini (1953 George Marshall)

Ein anderer Einwander aus Ungarn: Harry Houdini (1874 – 1926), Entfesslungskünstler, zaubernder Aufklärer, ließ sein Publikum gerne wissen, dass Magie auf Geschicklichkeit beruht. Das Bio-Pic über ihn und über seine Mutterbindung ist fast ein Unterwasserfilm.

The Mind Benders (1963 Basil Dearden)

In The Mind Benders geht es um bewegungsloses Tauchen. Ein ungewöhnlicher Kalter-Kriegs-Film, in dem gezeigt wird, dass selbstgewählte Isolation die idealen Bedingungen für Gehirnwäsche schafft.

The Alligator People (1959 Roy Del Ruth)

„Ich bereute die Zeit, die ich anwandte, Ausdrücke für meine Gedanken zu suchen. Ich fand, dass wir jeden Gedanken unmittelbar, ohne langes Nachsinnen in die Sprache einzukleiden pflegen, die uns die bekannteste ist. Und da fasste ich den seltsamen Entschluss, mich von dieser Sklaverei loszumachen. Drei Monate dachte ich ohne Worte. Als ich dieses Nachdenken endete, sah ich mich voll Erstaunen um. Meine Sinne betrogen mich nicht wie vorher. Alle Gegenstände hatten für mich eine neue Gestalt.“ (Franz Anton Mesmer, 1734 – 1815)

Kelly Freas (1922 – 2005): Fantastic Univers, 1955

„Für die Franziskaner malte er 500 Porträts von Heiligen, simultan zu den Porträts von Alfred E. Neumann für MAD“ (Wikipedia)

Paranoiac (1964 Freddie Francis)

Wenn wir in die Welt der Groteske eintreten, empfinden wir stets eine fröhliche Freiheit des Gedankens. In den handschriftlichen Sammlungen von Heiligenviten des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts finden sich fromme und strenge Illustrationen neben freien, nicht mit dem Text verbundenen Darstellungen von Chimären, komischen Teufeln und maskierten Figuren. „Die Fläche einer Manuskriptseite hatte genauso wie das Bewusstsein des mittelalterlichen Menschen, Platz für beide Aspekte des Lebens und der Welt.“ (Michail M. Bachtin: „Literatur und Karneval“)

Seconds (1966 John Frankenheimer)

Was unter diesem Verband auf seine Enthüllung wartet, ist ein Paradestück plastischer Chirurgie: das Gesicht von Rock Hudson. In Gesichtstransplantationsfilmen dürfen Männer mit mehr Interesse als üblich in den Spiegel schauen. In Delmer Daves‘ Dark Passage ist es Bogart, in John Woos Face/Off sind es Cage und Travolta.

„Wer kann schon sagen, was er sieht, wenn er in den Spiegel schaut? Je mehr ich meinen Vater angesehen habe in diesen Tagen, Wochen, Monaten, desto mehr glich er mir selbst, desto fremder wurde er mir. An manchen Tagen bin ich mit dem Gefühl aufgewacht, sein Gesicht liege wie eine Maske auf meinem eigenen.“ (Dominik Graf: Das Wispern im Berg der Dinge)

Tanin No Kao (1966 Hiroshi Teshigahara)

„Jahrelang kam Erik Satie des Morgens auf mein Zimmer, Anjou-Straße 10. Er zog den Mantel (auf dem er nicht den leisesten Fleck geduldet hätte) und die Handschuhe nicht aus, behielt den bis zum Zwickerrand in die Stirn gezogenen Hut auf und legte den Regenschirm nicht aus der Hand. Mit der freien Hand schirmte er den Mund ab, der sich beim Sprechen oder Lachen verzog. Er kam zu Fuß von Arcueil herein. Dort hauste er in einer Kammer, wo man nach seinem Tod alle Briefe seiner Freunde unter einem Berg von Staub wiederfand. Er hatte nicht einen einzigen geöffnet.
Er säuberte sich mit Bimsstein. Wasser benutzte er nie.“
(Jean Cocteau: „Die Schwierigkeit zu sein“)

Cocteau beschreibt auch, wie man den Tänzer Nijinsky nach dessen Auftritten hinter der Bühne empfing – „wie einen Boxer mit warmen Handtüchern, Backenstreichen und Wasser, das ihm sein Diener Dimitri ins Gesicht spie.“

Ingrid Thulin in Riten (1969 Bergman)

Ingmar Bergman: „Im katholischen Abendmahl gibt es die sogenannte Elevation. In einem bestimmten Moment hebt der Priester den Kelch. Das tut er im evangelischen Abendmahl nicht. Es ist sogar verboten. Die Elevation, also die Erhöhung, ist in der katholischen Kirche noch vorhanden als rituelles Überbleibsel des Dionysoskultes, wo der Priester die Schale mit Blut über seinen Kopf hob und die Gottesmaske hinter seinem Rücken spiegelte, um den Gott fortzutrinken.“

Alice Sweet Alice (1976 Alfred Sole)

Gulliermo del Torro über Hitchcocks I Confess: „This movie is linked in my putrid brain with another very strange movie, both shot in Canada: which is Alfred B. Sole’s Alice Sweet Alice. For some reason the two movies live in the same spiral of my brain. watch them both and send me a letter. I will never answer.“

They All Laughed (1981 Peter Bogdanovich)

„If you said to me: What Film that you made is most like you? I would say: They All Laughed“ (Peter Bogdanovich im Gespräch mit Wes Anderson)

El Orfanato (2007 J. A. Bayona)

Boris Karloff hat erzählt, wie sehr ihn die Fanpost rührte, in der dem Monster Frankenstein „Hilfe und Freundschaft“ angeboten wurde. Karloff beschrieb dies als eine der bewegendsten Erfahrungen seines Lebens.

Hickling Family During the War (1940s amateur film) Yorkshire Filmarchive

Hotel des Invalides (1952 Georges Franju)

„Nicht anfassen“, sagt der Saalwächter.

Rechts: Die Turnierrüstung des Fürsten von Alba

Karnevalistisch und katholisch wie das Kino ist, braucht selbst der Filmprojektor seine Masken. Tonspur und Perforation sollen Geheimnisse bleiben. Wie die Sekretärinnen an ihren Fingernägeln, so feilen die Filmvorführer an den vielfältigen Formaten. „Herr Beck von der Firma Hasso hat mal in Baden Baden auf dem HDF Kongress einen Maskenwechsler für eine B 11 vorgestellt. Dazu auch einen Objektivrevolver. Aber das war vor ca. 30 Jahren.“ So plaudert man im Filmvorführerforum.

Rochester Bestiary

The Devil Commands (1941 Edward Dmytryk)

„Liebe war für die Welt des Westens von Anfang an etwas Ambivalentes. Bereits Sappho (600 v. Chr.) oder noch früher, im Epos von der trojanischen Helena, registriert die Kunst das Hin und Her zwischen Attraktion und Feindseligkeit, das jene perverse Faszination auszeichnet, die wir Liebe nennen. Dank der Abgegrenztheit der westlichen Person gibt es im Westen einen Magnetismus der Erotik: ein elektrisches Kraftfeld zwischen Masken.“ (Camille Paglia: „Die Masken der Sexualität“)

Wegen der von Camille Paglia gepriesenen Vorzüge der chronologischen Betrachtungsweise, schlage ich vor: Wir fangen noch mal von vorne an.

Peter Lorre – The Face Behind the Mask (1941 Robert Florey)

Tyrone Power – Son of Fury (1942 John Cromwell)

„Der Mensch empfindet die Unaufhörlichkeit des Lebens auf dem öffentlichen Festplatz, in der Karnevalsmenge, indem er sich mit fremden Leibern jeden Alters und jeder sozialen Stellung berührt. Er fühlt sich als Glied des ewig wachsenden und sich erneuernden Volkes. Deshalb schließt das festtägliche Lachen des Volkes nicht nur das Moment des Sieges über die Furcht vor den Schrecken des Jenseits, vor dem Geheiligten, vor dem Tod in sich ein, sondern auch das Moment des Sieges über jede Gewalt, über die irdischen Herrscher, über die Mächtigen der Erde, über alles was knechtet und begrenzt.“ (Michail M. Bachtin: „Literatur und Karneval“)

The Flesh and the Fantasy (1943 Julien Duvivier)

Der treue Husar (1954 Reinhold Schünzel)

Ein reiner Hochgenuss sind die Texte von Silvia Szymanski über Omafilme. Zum Beispiel: Der Kongress tanzt (das ist einer meiner Lieblingsfilme) oder Gräfin Mariza („man sollte sich in die Vorstellung hineinsteigern, dass das eigentlich alles Sex ist“) oder Der treue Husar.

Virgil Finlay: Fantastic Universe, 1958

Claudia Basrawi erzählte mir eben am Telefon, sie habe vor einiger Zeit mal einen ganzen Tag lang das schöne Gefühl gehabt, eine weithin sichtbare Aura zu besitzen. Von gelber Farbe sei diese Aura gewesen – und beim Herumlaufen ein wenig hinderlich, wie aus Pappe.

Queen of Outer Space (1958 Edward Bernds)

„Das Bewusstsein macht Feiglinge aus uns allen. (…) Wir sehen zuviel und müssen deshalb unser Blickfeld konsequent einengen. (…) Die Natur übertrifft uns nämlich alle an Obszönität.“
(Camille Paglia: „Die Masken der Sexualität“)

In The Grass is Greener (1960 Stanley Donen) hat Jean Simmons ein weißes Telefon mit schwarzer Wählscheibe. Mitten im Film sagt sie: „There is no honour, where sex is“.

Belinda Lee in Les Draguers (1959 Jean-Pierre Mocky)

„Die Sünde ist eine Erfindung der Heiligen,“ sagt Belinda Lee als Messalina (1960 Vittorio Cottafavi), und außerdem: „Die Nachwelt wird immer nur euch Männer wohlwollend beurteilen. Nie uns Frauen.“

The Twilight Zone: Eye of the Beholder (1960 Douglas Heyes)

Breakfast at Tiffany’s (1961 Blake Edwards)

In der heidnischen Vielgötterei Hollywoods formiert sich ein triumphaler Maskenzug der Sexualität, um uns aus dem Alptraum der Natur zu wecken. Camille Paglia versteht „den Humor als die einzige Lösung für den Krieg zwischen den Geschlechtern. (…) Ändern wir, was zu ändern ist, und lachen wir über das übrige.“

Laut Michail Bachtin „geht großen Umwälzungen, selbst noch in der Wissenschaft, eine gewisse Karnevalisierung des Bewußtseins voraus.“

Operazione Lady Chaplin (1966 Alberto de Martino), Musik: Bruno Nicolai

„Who is Lady Chaplin? A high-fashion dress designer? A peace-loving nun? A military driver attached to NATO? An eminent scientist? This is what CIA man Dick Malloy is assigned to find out.“

Maria Grazia Buccella in After the Fox (1966 Vittorio de Sica)

Tony Randall 1966 in „What’s My Line?“

Woody Allen: “In my next life I want to live my life backwards. You start out dead and get that out of the way. Then you wake up in an old people’s home feeling better every day. You get kicked out for being too healthy, go collect your pension, and then when you start work, you get a gold watch and a party on your first day. You work for 40 years until you’re young enough to enjoy your retirement. You party, drink alcohol, and are generally promiscuous, then you are ready for high school. You then go to primary school, you become a kid, you play. You have no responsibilities, you become a baby until you are born. And then you spend your last 9 months floating in luxurious spa-like conditions with central heating and room service on tap, larger quarters every day and then Voila! You finish off as an orgasm!”

Take the Money and Run (1968 Woody Allen)

Michael Grater: Paper Faces (1968) via Toys and Techniques

In einem Wohnwagen an der holländischen Küste: ein Altar für George Lucas.

Frohe Ostern!

„… als in Titisee (1949), Schluchsee (1950), Bacharach (1950), Lindau (1952) und auch noch in Bad Ems (ab 1953) …“

(Enno Patalas, Filmkritik, April 1961)

Karen Sandberg Caspersen in Det Hemmelighedsfulde X (1914 Benjamin Christensen)

In einem Film, der vor neunundneunzig Jahren gedreht, so spannend ist, dass man’s kaum aushält, schaut die Heldin im Moment totaler Verzweiflung… wohin?

Karen Sandberg Caspersen in Hævnens Nat (1916 Benjamin Christensen)

Hätte das, was man die „Filmsprache“ nennt, tatsächlich Vokabeln, dann wäre der Blick in die Kamera das eine Wort, von dem alle wissen, dass man es vermeiden soll. Warum? Was soll denn passieren, wenn es verwendet wird? Kann ein einzelnes Wort überhaupt etwas ausrichten? Sicher nicht. „Aber sprich nur ein Wort, so wird meine Seele gesund.“

Wie wär’s, wenn eines der kürzesten und vieldeutigsten Worte im filmischen Wortschatz zum Mittelpunkt einer ganz neuen Filmgeschichte würde. Nennen wir sie: Die Geschichte des „Oh!“

Edward G. Robinson in Little Ceasar (1931 Mervyn LeRoy)

Edward G. Robinson, Einwanderer aus Rumänien, sprach acht Sprachen und besaß, wie ich bei Helmut Färber las, ein Gemälde von Cézanne: „Die schwarze Marmoruhr“.

Ein anderes Bild aus Edward G. Robinsons Sammlung: „Daughters of the Revolution“ von Grant Wood, 1932.

„Quite shocked“ war eine anonyme Protestbriefschreiberin als sie in einer Gallerie in Iowa die „Daughters of the Revolution“ sah – „three women with savage looks, almost ready to pop out of the frame and eat you alive.“

Agnes Moorehead, Edward G. Robinson, Margaret O’Brien in Our Vines Have Tender Grapes (1945 Roy Rowland)

Besser wurde die Weihnachtsgeschichte nie erzählt als in Our Vines Have Tender Grapes. Margaret O’Brien lässt ihren Auftritt in der Kirche enden mit den unglaublichen Worten: „And the baby cried.“ Und nur für die Länge dieses Satzes geht ihr Blick direkt in die Kamera.

Frank Sinatra in Suddenly (1955 Lewis Allen)

Erst als mein Text über Lewis Allen (für Cargo) schon fertig war, sah ich mir einige Folgen Bonanza an, bei denen Lewis Allen Regie geführt hat. Und ich staunte.

Susan Harrison in Bonanza: Dark Star (1960 Lewis Allen) ****

Da, wo seine vielversprechend begonnene Laufbahn sich in der Anonymität verlor, beim Fernsehen, in einer Westernserie hat Lewis Allen das Unmögliche nicht länger zögerlich wie in seinen Kinofilmen ausprobiert, sondern – zumindest in den 48 Minuten der Bonanza-Folge Dark Star – voll ausgekostet. Soviel und so intensiv wie Susan Harrison in die Kamera schaut, so geheimnisvoll, verirrt und besessen gibt es das sonst nur bei Zbynek Brynych.

(Zum Beispiel im aufregend traurigen Misto, den ich vor zwei Wochen in Hamburg wiedersehen konnte. Nach der Vorstellung erzählte mir Klaus Wyborny, dass er sich daran erinnere, den Film 1964 in Oberhausen gesehen zu haben.)

Helga Anders in Der Kommissar: Die Schrecklichen (1969 Zbynek Brynych)

„Vielleicht ist ihnen auch aufgefallen, daß die Schauspieler in meinen Filmen oft in die Optik sehen. Die fragen dann meist: „Meinen Sie wirklich, mitten in die Optik?“ Und ich muß sagen: „Ja bitte, mitten in die Optik.“ Eigentlich ist das verboten, aber die Wirkung ist unheimlich emotional. Wenn der Zuschauer direkt angesehen wird, kann er nicht weg. Unmöglich, daß er sich einen Kaffee kochen geht.“ (Zbynek Brynych, 1994)

Kathleen Byron in Black Narcissus (1947 Powell & Pressburger)

Constance Towers in The Naked Kiss (1964 Sam Fuller)

Die vielen alten Filme, die so neu sind. Manche von ihnen sind sogar beim Wiedersehen neu. Und „was es für Filme gibt!“

Daliah Lavi in Il Demonio (1963 Brunello Rondi)

Volker Hummel hat mal (in einem Text über Chris Marker) den Blick in die Kamera „den Blick zurück auf den Zuschauer“ genannt, und in schönen Zusammenhang gebracht mit dem Geheimnis der Jugend. Dieses Geheimnis, das darin besteht, offen zu sein.

In der neueseten Ausgabe von SigiGötz-Entertainment habe ich ein wenig über Martin Müllers 1969 in München entstandenen Anatahan Anatahan geschrieben.

Eine silberne Marilyn Monroe von Warhol habe er damals gekauft und schnell wieder verkauft, erzählt mir Klaus Lemke stolz, denn mit den paar tausend Mark Gewinn wurde Anatahan Anatahan gedreht.

Noch ein Gemälde, das Edward G. Robinson gehörte. Van Gogh: Père Tanguy

Zur Beschreibung eines Menschen gibt es die Formulierung, in seinem Blick sei „etwas Verlorenes“. Aber ist denn dieses Verlorene, im Bild aufgenommen und vom Betrachter gefühlt, nicht wiedergefunden?

Und mit welch einsamem Amüsement schaut Heino Jäger ganz am Ende von Gerd Kroskes Look before you Kuck als Besucher der eigenen Vernissage in die Kamera!

Helga Feddersen in Die Rache der Ostfriesen (1974 Walter Boos); ein ganz fürchterlicher Film. Aber Stefan Ertl schreibt (ebenfalls in SigiGötz-Entertainment) über Helga Feddersen: am bemerkenswertesten an ihr sei „die in all dem Trash und Slapstick immer erkennbare Liebenswürdigkeit, die man sich unmöglich als Resultat schauspielerischen Antrainierens erklären kann.“

Oliver Hardy in Galaxy of Stars (1936) via

Tausend Dank an Matthias Vogel und Thomas Oberlies
für den Hinweis auf The Human Apocalypse von und mit Kae & Obernuß.

A preface of films to come

1983 machte der 16-jährige Judd Apatow für sein College-Radio ein Interview mit Jerry Seinfeld.

2010 sprach Marc Maron mit Judd Apatow über Anfänge, Anerkennung, Einsamkeit.

Schaufenster in Hof

In einer anderen Ausgabe von Marons Radio-Sendung, im sehr persönlichen Gespräch mit Louis C.K., ist Freundschaft ein Thema.

Sich vorzustellen: Kultur wäre der ständige Austausch von Ehrlichkeiten, Unsicherheiten.

Traité de bave et d’éternité (1951 Isidore Isou)

Isidore Isou fragte: „Wer sagt denn, dass das Kino seine Bewegung aus den Bildern beziehen muss und nicht aus dem Sprechen?“

Sachamanta (2012) ist ein sehr schöner Dokumentarfilm von Viviana Uriona über argentinische Kleinbauern, die sich seit vielen Jahren gegen großangelegten Landraub gemeinsam zur Wehr setzen. Ihre kluge Bewaffnungsform, um die es hier geht, ist das Radio.

Eine junge Frau schüttet mit Schwung einen Eimer Wasser über das staubige Solardach ihrer unabhängigen Radiostation. Aus amerikanischen Western kennt man solche Kinoheldinnen, die irgendwo in der Weite eines kargen Landes leben, und die trotzt ihrer Not zu beneiden sind um ihren Mut. Menschen, deren Stärke schon deshalb zu bewundern ist, weil jeder Einzelne von der Angst spricht und sich erinnert an die Schwäche vor dem Zusammenfinden zu einer Gemeinschaft.

Sachamanta (2012 Viviana Uriona)

Ganz so wie in den Dokumentarfilmen von Les Blank gehört auch in Sachamanta den Leuten, die im Film zu Wort kommen, ihre eigene Musik, die aus den Bilderfolgen heraus erklingt, nicht von draußen über sie hinweg weht. Für die Fortsetzung der Arbeit an dieser nachbarschaftlich weltumspannenden Form des Kinos ist ein Crowdfunding im Gange. (Hier)

Ein Coffee Table Book für Kinder, ein Kakao Table Book.

Auszug aus dem Register: Alligatorfrosch, Brillenpinguin, Chamäleon, Doppeltier, Eule, Flamingo, Gespensterheuschrecke, Hackennatter, Igel, Krauskopfpelikan, Laternenträger, Mähnenschaf, Nilpferd, Ordensband, Pangolin, Rüsselkäfer, Schlanklori, Totenkopfschwärmer, Urson, Venuskörbchen, Wollaffe, Zwergflusspferd.

Heino Jaeger schaut Dich an. Eine gute Überschrift für Volker Hummels tollen Text über Gerd Kroskes neuen Film. Der in Köln in keinem Kino läuft. Was mich frostig stimmt.

Um die Three Stooges der Farrelly Brüder zu sehen, fuhr ich raus mit der S-Bahn nach Leverkusen. Vier Elfjährige saßen in der letzten Reihe des ansonsten leeren Kinosaals und lachten sehr viel. Im Abspann wurde erklärt, wie gefährlich es ist, einem Spielkameraden die Finger in die Augen zu stoßen. Die kleine Reise hatte sich gelohnt.

Weil ich nicht nach Oostende fuhr, als dort vor Wochen im Cinema Rialto am Nachmittag The Greatest Show on Earth (1952 Cecil B. DeMille) zu sehen war, komme ich seitdem immer mal wieder, in Gedanken, aus dem Kino raus und gehe am Casino vorbei die paar Meter bis zum Strand…

Was sagt die Wahrscheinlichkeitsrechnung dazu? Innerhalb von 48 Stunden sah ich: Fraktus (2012) mit Jacques Palminger als asymmetrisch frisierter Optiker Wand; W.C.Fields als Optiker Bisbee in You’re Telling Me (1934); eine kurze Optikerszene im unendlich langen Abel-Gance-Film La Roue (1923), und Cronenbergs Videodrome (1983) mit Les Carlson als beängstigendem Optiker, der aussieht wie Frank Schirrmacher. Vier Filme, vier Optiker! Geradezu gruselig. In welchem filmgeschichtlichen Nachschlagewerk finde ich ein Berufsregister (mit der Zahl) der Optiker im Kino?

Am Anfang von Stanley Donens Op-Art-Thriller Arabesque wird ein Mann beim Optiker (oder vom Augenarzt?) mit Augentropfen ermordet. Berühmt ist natürlich der Optiker Coppola in Hoffmanns Erzählungen, auch bekannt als der Sandmann, gespielt von Robert Helpmann im Film von Powell & Pressburger, dem gemeinsamen Lieblingsfilm von Scorsese und Romero.

Der, wenn man mich fragt, beste Optiker aller Zeiten ist Andreas Kunze in Johnny Flash (1986 Werner Nekes). Kunze berät Helge Schneider, er zeigt ihm „ein etwas sportlicheres Modell aus Titan“ und stellt nach gründlicher Untersuchung die besorgte Frage: „Mein Gott, hatten sie früher mal eine ganz schlimme Krankheit?“ Im Hintergrund ein Brillenregal in Brillenform.

Gary Cooper in North West Mounted Police (1940 Cecil B. DeMille)

Ein Engel in Leder, das sei er, sagt ihm eine Frau. Der ganze Film handelt von den Farben und Assesoirs der Männerkleidung, von schützenden Mützen und schmückenden Münzen, noch im Sterben geht es einem kanadischen General um das Rot der Uniformen. Für Oberflächlichkeit könnte man halten, was DeMille wirklich und ehrlich das Wichtigste war.

Das aufklappbare Biologieposter macht Cooper neugierig, bis ihm die Organe entgegen flattern.

Ein Spiegel aus poliertem Metall, eine Attraktion in der Wildnis.

Als Calamity Jane (Jean Arthur) die kriegsbemalten Indianer auf der Türschwelle der Blockhütte sieht, spielt sie die gutgelaunte Gastgeberin: „Come on in fellas, don’t be afraid.“ Dem Häuptling schenkt sie einen modischen Federhut.

The Plainsman (1936 Cecil B. DeMille)

Per Post über den Atlantik bekamen Powell und Pressburger nach The Tales of Hoffmann (1951) Lob von allerhöchster Stelle. „Wir waren sehr stolz darauf. Zu diesem Zeitpunkt drehte DeMille The Greatest Show on Earth. Der ganze Briefkopf war farbig, mit dem Zirkus, dem Himmel und allem darauf… Ich sagte zu Emeric: Was ist das? und dann las ich unten: Cecil B. DeMille. Donnerwetter!“ (Michael Powell, 1981 in Positif)

Die beste Brille aller Zeiten trägt Anthony Quinn in The Savage Innocents (1960 Nicholas Ray).

Come all without. Come all within.
You’ll not see nothing like the Mighty Quinn.

„…wenn du mit grauenhaftem Scharfsinn behauptetest, dass es nur der Geist sei, der sehe, höre, fühle, der Tat und Begebenheit fasse, und dass also auch sich wirklich das begeben, was er dafür anerkenne, so vergaßest du, dass die Außenwelt den in den Körper gebannten Geist zu jenen Funktionen der Wahrnehmung zwingt nach Willkür.“ (E.T.A. Hoffmann: Die Serapions-Brüder)

Heino Jäger: Muschelessen

Das Schaurige in Hoffmanns „Sandmann“, sei „gerade darum entsetzlich, weil es zugleich komisch ist,“ schreibt Ricarda Huch.

Man sagt auch: Dass Hoffmanns Ambitionen der Musik galten – viel mehr als der Literatur, das habe sein Schreiben beflügelt.

Den Blick trüben Erwartungen. Und alles Erzählen wird geschärft durch Bedenkenlosigkeit.

Schade, dass den Spielraum von Studio Braun in Fraktus (2012 Lars Jessen) ein Zeppo Marx (Devid Striesow) vierkantig verringert.

„Aber noch eigentümlicher erregt es uns, wenn wir hören, dass Hoffmann auf einem Balle den Einfall hatte, sich sein Ich durch ein Vervielfältigungsglas zu denken und alle Gestalten, die sich um ihn herum bewegten, als seine Ichs zu sehen, über deren Tun und Lassen er sich wie über sein eigenes ärgerte.“ (Ricarda Huch: Die Romantik)

Lady on a Train (1945 Charles David). Ein Film, der schon mit dem ersten Bild das Gefühl vermittelt, dass er Wünsche kennt, die das Kino erfüllen kann.

Wunsch Nummer Eins: Zeuge zu werden.

Schon wie sie da im Zug sitzt und „The Case of the headless Bride“ by Wayne Morgan liest, macht klar, dass es lustig wird mit Deanna Durbin.

Wunsch Nummer Zwei: In etwas hineingezogen zu werden.

Der berühmte Krimiautor will mit seiner Verlobten (r.) und seiner Sekretärin (l.) Weihnachten feiern, doch am Telefon ist seine Leserin – in Not. Äußerste Gefahr zwingt Deanna Durbin zu kontinuierlichen Kostümwechseln und neuen Frisuren in einem noblen, aber zwielichtigen Etablissement.

Wunsch Nummer Drei: Angst.

Es ist schön, dass Something Weird, trotz ungewisser Zukunft des Kölner Filmhaus Kinos, heute abend um 20 Uhr mit Dario Argentos Geheimnis der schwarzen Handschuhe / L’uccello dalle piume di cristallo (1970) den Spielbetrieb (35mm) fortsetzt.

Es ist schade, dass dieses Gebäude an der Kölner Nord-Süd-Fahrt kürzlich abgerissen wurde.

Das Münchner Underdox Festival zeigt in den nächsten Tagen neben vielen neuen Sensationen auch Traité de bave et d’éternité (1951 Isidore Isou) – am Samstagabend im Filmmuseum.

Heute zeigt das Arsenal in Berlin um 20 Uhr Peter Przygodda, Schnittmeister (1993 Peter Goedel). Und die Cologne Conference lockt mit neuen HBO-Serien ins Residenz-Kino, darunter Girls von und mit Lena Dunham, und The Newsroom mit Jeff Daniels. In der Schauburg in Karlsruhe läuft morgen früh um 11 Uhr How the West Was Won (1962 Henry Hathaway) als Auftakt des achten 70mm-Festivals, und am Samstagmorgen dann First Men in the Moon (1964 Nathan Juran).

Connie Converse : The Ash Grove

The Trail of the Lonesome Pine (1936 Henry Hathaway).

Eine Beerdigung im Grünen. Allein singt Fuzzy Knight, tränenerstickt: „… and I rest once more / and my ceiling is the sky / and the grass on which I lie / is my floor.“ Sylvia Sidney heult laut auf. Es wird dunkel. Das nächste Bild zeigt nach einer Aufblende die unaufhörliche Kraft des Wassers. Dann nah: die sich drehende Achse des Mühlrads.

Hathaway habe „Männerfilme“ gemacht, sagt man. Aber viele seiner Filme sind traurige (grausame) Balladen oder märchenhafte (grausame) Western, man könnte auch sagen: (grausame) Mädchenabenteuer. Die Schönsten: Peter Ibbetson (1935), Garden of Evil (1954), From Hell to Texas (1958) und True Grit (1969) verknüpfen Schauplätze zu Passagen durch ein geträumtes Leben unter freiem Himmel. „Herrlich leuchtet hier die Natur: vulkanische Wüste, die blauen Berge, metallisches Firmament.“ (Gunter Groll über Garden of Evil)

Sein belgischer Großvater war, nachdem er im Auftrag des Königs versucht hatte die Sandwichinseln zu kaufen, irgendwie hängen geblieben in Kalifornien. Henry Hathaway wurde in Sacramento geboren. Zufällig dort, weil seine Mutter, die Schauspielerin Marquise Lillie de Fiennes gerade dort gastierte, 1898. Schon als Kind stand er vor der Kamera. Oft in Eröffnungsszenen als der kleine Junge, der dann im Film zum Mann herangewachsen ist.

Einen seiner letzten Jobs als Schauspieler hatte er in The Storm Woman, 1917, unter der Regie von Ruth Ann Baldwin. „When I went to work in Universal Studios in 1914, there were five women directors. Lois Weber made the biggest pictures,“ erzählt Hathaway. „John Ford and I alternated as a prop man for this great director.“

Hathaways „Rang“ wird gerne in Frage gestellt, stets jedoch anerkannt, dass er für andere den Weg bereitete, aus den Studios raus, on location drehte, also die Gewohnheit des Stummfilms, trotz des Aufwands für Ton und Technicolor, neu etablierte. Warum sollte nicht mehr möglich sein, was einmal möglich war. Zur schrumpfenden Anzahl weiblicher Regisseure in Hollywood meinte er: „If women haven’t got a good directing job now, it’s their own fault.”

Ein Zusammenschnitt von Szenen aus How the West Was Won, auf Youtube, ist unterlegt mit dem Gesang der Roches, sie singen Robbie Robertsons „Acadian Driftwood“. Im SmileBox-Format – einer digitalen Angleichung an die gewölbte Cineramaprojektion von 1962 – wirken die Bilder verwirrend frisch, als wären sie gestern Nachmittag gefilmt.

Von einer Flussfähre schaut John Wayne (in True Grit) einem Mädchen zu, das trotzig gegen alle Widerstände den breiten, reißenden Strom mit ihrem Pferd durchschwimmt. Wayne ist längst nicht mehr jung, doch der Anblick belebt ihn. „By God! She reminds me of me!“

Diane Varsi, From Hell To Texas (1958 Henry Hathaway) via

Angeregt von Lukas Försters Texten zu Hathaway-Filmen, sah ich mir allerlei an, was ich noch nicht kannte, und mir fiel etwas auf: Eine ganz besondere Landschaft ist (zum ersten Mal?) zu sehen im zauberhaften, ganz unbekannten From Hell to Texas (1958): Dieses Tal mit dem sanft sich schlängelnden Flüsschen und den grünen Ufern zwischen trockenen Hügeln. Unendlich weit von allem weg.

„Die Heldin findet Gefallen an einer Welt die kahl und unaufdringlich ist, die kleine Hügel und Erhebungen aufweist, Büschel von Sträuchern und sanfte Felsen, die Abhänge verbergen, verborgene Spalten, eine Vielzahl verborgener Löcher und Höhlen und Öffnungen, durch die lebensspendende Wasser ein- und austreten. Solche äußerlichen Bilder, die innerliche Visionen verkörpern, sind George Eliots Red Deeps, George Sands gewundene, verborgene Pfade im Berry, Wilda Cathers Cañons – allesamt Formen unserer Mutter Erde, wie Frauen sie wahrnehmen und lieben.“ (Leonora Stern: „Motive und Matrizes in LaMottes Gedichten“ – eine falsche Quelle, frei erfundener Feminismus, in Antonia S. Byatts „Besessen“)

Die heißen Quellen im Long Valley Kessel, die gelegentlich die Szenerie geheimnisvoll in Dampf und Nebel hüllen, geben dem unberechenbaren Gewässer den Namen Hot Creek. Im Mondschein steigt Don Murray, um sich zu waschen, da hinein und wird von Diane Varsi so lange betrachtet, bis sie zu ihm, dem fremden, scheuen Jungen, sich hinzugesellt.

In Nevada Smith (1966) hat Brian Keith (mit Mitte 40) unter einer Zeltplane mit Stöcken ein schattiges Plätzchen geschaffen. Es ist kein Ort zum Bleiben, nur zum Verweilen.

In True Grit (1969) steht eine Hütte da, nah am Wasser.
Für Desperados oder für Filmteams.

(Das schöne Aushangfoto fand ich in einem französischen Western Forum. Auf Youtube im Trailer zu North to Alaska (1960) sah ich am linken und auch am rechten Ufer eine Hütte stehen. Wurden nach Drehschluss beide oder nur die rechtsgelegene wieder abgebaut? Aus Wikipedia erfahre ich, dass Hathaway für Shoot Out (1971) (zum letzten Mal?) wieder hier her kam. Die Google-Bildersuche bestraft meine nicht nachlassende Neugierde mit dem Anblick eines asphaltierten Wanderwegs.)

Eine Szene aus The Trail of the Lonesome Pine. Innen.
Das Messer, gerade geworfen, vibriert noch, der linke Schmetterlingsflügel zittert. So illustriert Hathaway, wozu geschlossene Räume verleiten. Sylvia Sidney, Diane Varsi, Kim Darby (in True Grit), Betty Field (in The Shepherd of the Hills) und Marilyn Monroe (in Niagara): Die jungen Frauen treiben sich lieber irgendwo draußen rum.

Susan Hayward und Tyrone Power in Rawhide (1951).
Für ein Bad in den heißen Quellen im Canyon leiht sie sich seinen Revolver. Ein toller Wortwechsel. Kein Gegenschuss. ***

Das meiste geschieht aus heiterem Himmel. Hathaways Filme stecken voller Überraschungen. Um stetig zu überraschen, muss man stetig falsche Erwartungen aufbauen, dazu ist Dauer, Zeit, Zutrauen nötig. Keine Eile.

„In a 1973 oral history interview with Polly Platt, Henry Hathaway told a frustrating tale of studio politics regarding Shepherd of the Hills. His first cut ran 120 minutes and was previewed in San Bernardino. The response, he said, was excellent: no walkouts, and nobody thought the picture was too long. At a second preview, with about ten minutes cut, a few people walked out and about five percent of the audience thought it was too long. A third preview confirmed the trend: the more they cut, the more people thought the movie was too long. Paramount refused to restore any of the cut scenes and just kept cutting; eventually they decided that new scenes needed to be shot to connect what was left. Hathaway said no, just put back some of what I’ve already shot. Instead, Paramount’s Y. Frank Freeman brought in another writer (Stuart Anthony?) and director Stuart Heisler to film the new scenes. Hathaway left the studio to work for Darryl Zanuck at 20th Century Fox; he didn’t return to Paramount until The Sons of Katie Elder in 1965.“ (Jim Lanes)

Was Jim Lanes in seinem Blog schreibt, hat meine Hathaway-Wunschfilmliste (Johnny Apollo, Brigham Young, Rawhide, Prince Valiant…) um einen besonders schönen Titel verlängert: Down to the Sea in Ships (1949).

Gestern sah ich zum ersten Mal Legend of the Lost.

Wasser, Quellen, Löcher, Gräber, und das grüne Kleid von Sophia Loren. Legend of the Lost (1957), gedreht in Libyen. Das ist ein Film, für dessen Exegese sich ein internationales Spitzenteam von Kultur- und Geisteswissenschaftlern in ein Schweizer Labor zurückziehen und nach zehn Jahren Beratung stumm eine Büchse Pfirsiche öffnen könnte.

Randolph Scott und Esther Ralston
To the Last Man (1932 Henry Hathaway) „is shocking in its violence“ (Richard T. Jameson)

Der Tod ist als erprobter Meister der Mimikry selbst dann gegenwärtig, wenn wir ihn am fernsten glauben: in unserer Lebenslust. Das sagt Cocteau. „Er ist in unsrer Jugend. Er ist in unsrer Reife. Er ist in unsrer Liebe.“

Bei nächster Gelegenheit werde ich etwas schreiben über Martin Müllers majestätisches Meisterwerk Anatahan Anatahan (1969), in dem Klaus Lemke in einer Nebenrolle einen deutschen Regisseur darstellt, der mit englischem Künstlernamen durch Münchner Kommunenflure flaniert. Er nennt sich Montgomery Hathaway!