new filmkritik

„We are always planning to move further and further out, to build a whole city“ (David Simon)

* Margaret Talbot: Stealing Life. The crusader behind „The Wire“

Wenn das Buch zum Film so debil ist wie der Film, hat dieses Verlagsprogramm künftig einen lokalisierbaren Tiefpunkt. Lange nicht mehr so armseliges deutsches Kino gesehen. Wie sich Weingartners bestenfalls unausgegorenes Kritikverständnis mit dramaturgischer Unfähigkeit, schäbigen Typisierungen und peinlichen Fassbinderumarmungsgesten mischt, ist fast nicht mehr beschreibbar. Zu den erfreulichen Entdeckungen des vergangenen Viennale-Wochenendes zählt Thames Film von William Raban. Ein Flussfilm, der ökonomie- und kulturhistorische Perspektiven ineinanderwebt; mit einer dichten Soundtextur, aus der immer wieder die Stimme T.S. Eliots auftaucht und Passagen der „Four Quartets“ rezitiert:

I do not know much about gods; but I think that the river
Is a strong brown god – sullen, untamed and intractable,
Patient to some degree, at first recognised as a frontier;
Useful, untrustworthy, as a conveyor of commerce;
The only a problem confronting the builder of bridges.
The problem once solved, the brown god is almost forgotten
By the dwellers in cities – ever, however, implacable.
Keeping his seasons, and rages, destroyer, reminder
Of what men choose to forget. Unhonoured, unpropitiated
By worshippers of the machine, but waiting, watching and waiting.
His rhythm was present in the nursery bedroom,
In the rank ailanthus of the April dooryard,
In the smell of grapes on the autumn table,
And the evening circle in the winter gaslight.

* DOKU.ARTS (Akademie der Künste, noch bis Sonntag)

* Exot

* dvdbiblog

Transformers empfiehlt sich nicht nur durch seine schiere Krudheit, weil Jon Voight Donald Rumsfeld auf Augenhöhe spielt und weil es sich um den fraglos teuersten B-Film aller Zeiten handelt. Michael Bay-Filme sind zuverlässig die gröbsten ihres Segments und geben allein schon darin Aufschluss über den Stand der Dinge: hier spricht eine neue Maschine. Zugegeben, die ersten hundertzehn Minuten sind immer dann zäh, wenn das passiert, was die Kritik in der Regel vermisst: Erzählbemühungen (sie reichen nicht mal für eine ideologiekritische Lektüre). In den letzten dreißig Minuten kann davon ohnehin keine Rede mehr sein; selten sind die Menschen derart aus einem Spielfilm ausgeschlossen worden. Arbeitshypothese: Im Rüpel Bay ist der krude 80er Jahre de Palma reinkarniert (kürzlich Scarface wiedergesehen: elegant würde ich das nicht nennen). Dass dabei abwegige Spielzeuge und nicht mehr Hitchcock-Motive im Zentrum der Referenzen stehen, stört mich nicht, zumal wenn das Surround-Sounddesign derart abgeht. Im erfreulich asemantischen Finalkampf erreicht das Bewegungsbild phasenweise für Minuten eine ästhetisch neue Abstraktheit, weil die CGI-Textur die fotorealistische Mimikry aufgibt. Wäre Manovich nicht der Hochstapler, der er ist, würde er hier zitiert werden müssen: digitales Mottenlicht.

* Geoffrey O’Brien: A Northern New Jersey of the Mind

In Tag Gallaghers 900-seitiger Rossellini-Biographie erfährt man Einiges über den Entstehungs- und Rezeptionskontext seines vermeintlich reaktionären letzten Kinospielfilms Anno uno, der vergangene Woche im Arsenal lief und von Lukas Foerster nicht zu unrecht verteidigt wird. Rossellinis Film über Alcide de Gasperi war vom Parteichef der Christdemokraten Amintore Fanfani und dem mindestens nationalkonservativen Industriellen Edilio Rusconi initiiert worden. Rossellini entwickelte Anfang der 1970er erstaunlich disparate Projekte und Kooperationen: mit dem American Film Institute war ein Film über die Amerikanische Revolution in Vorbereitung, der Washington, Paine und Turgot in ein ideengeschichtliches Gespräch verwickelt hätte; es gab ein Diderot- und ein Marx-Projekt; 1973 hoffte Rossellini, dass der Shah von Persien, Mohammed Reza Pahlavi, einen Film finanzieren würde, der den Arbeitstitel „Die Geschichte des Islam“ trug; durch Vatikan-Kontakte war Rossellini Anfang der 1970er Jahre auch bereits mit dem TV-Produzenten Father Patrick Payton im Gespräch, der am Messias-Projekt interessiert war. Gallagher behauptet, Payton sei unvermittelt in Rossellinis Hotelzimmer aufgetaucht und hätte, während sich die Geliebte des Regisseurs, Silvia D’Amico, auf dem Bett räkelte, Rossellini mitgeteilt, dass ihm die Madonna erschienen sei, mit der Botschaft: „You must make a film on the Messiah and the director has to be Rossellini.“ Darauf Rosselllini: „Well, if it’s the Madonna who says so…“. Silvia D’Amico war es auch, die in Anno uno als executive producer fungierte. Die D’Amico-Familie wurde dem Visconti-Clan zugerechnet; um mit Silvia D’Amico zu leben, der er ausgerechnet am Sterbebett von Anna Magnani näher gekommen war, verließ Rossellini nicht nur seine Frau Sonali, sondern brach auch mit einer ganzen Reihe politischer Freunde, die ihn nun auf der falschen Seite wähnten und sich mit dem Gasperi-Projekt doppelt bestätigt sahen. Die Unterschrift bei Rusconi, den die Linke als Neo-Faschisten betrachtete, war die lukrativste in Rossellinis Karriere. Hinzukam, dass der überzeugte Antikommunist Gasperi, der unter Mussolini über ein Jahr inhaftiert war, bevor er sich dann in die Bibliothek des Vatikans zurückzog, von der italienischen Linken als historische Schlüsselfigur des bürgerlichen Transformismo betrachtet wurde, der die Ideale der Resistenza in eine zwar post-faschistische, aber kapitalistische Gegenwart überführt, also verraten hatte (in Anno uno spricht Gasperi – ob den Diskursen der Zeit oder Rossellinis Haltung geschuldet – von Jesus als dem „ersten Proletarier“). Anno uno steht der historischen Figur Alcide De Gasperi wohl eindeutig zu unkritisch gegenüber – beispielsweise was seine Rolle bei der Inhaftierung ehemaliger Resistenza-Mitglieder und der Freilassung von Größen des faschistischen Regimes anbetrifft. Davon unberührt bleiben jedoch Szenen wie jene im ruralen Süditalien, die Gasperi in einen Raum stellt, der seine demokratische Performanz ästhetisch und politisch einklammert, ihm den rationalen Kern, das Bemühen um gelingende Verständigung aber gerade nicht im Namen einer scheinrevolutionären Idee abspricht: der Rahmen des Bildes als Grenze einer Sprache, auf die auch die Linke nicht verzichten kann.

* David Murphy: An African Brecht

„In front of the small image, the TV spectator has a handicap. Or a privilege (depending on his degree of perversity). At certain moments in the game, he subconsciously asks himself a question which until now, only concerned cartoon lovers: is the ‚injured‘ player going to get back up again? Regularly, a body, doubled up with pain, is left on the field. Everything is possible. Real pain (and we expect the game to be stopped, we look for the medics, we are upset with the camera for moving casually to other things). Exaggerated pain (the player gets back up again, drags himself for one meter, limps for two and sprints for three). Put on pain (as soon as he is off screen, certain of having failed to move the referee to pity, he gets up and runs like a gazelle). It is a game between the players and the referee of course. And it is too bad that the camera doesn’t know how to film it well. Nevertheless: for a few seconds, there is what makes cinema happy, its powerful force: indecisive shots, enigmatic pictures, bodies under threat.“

* Serge Daney in English