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In dem Hollywood-Enthüllungsroman Rich Dreams von Ben und Norma Barzman (Warner Books, 1982) erklärt Kate Sorel, creative agent der Agentur von Arnold Elton, dem angehenden Bestseller-Autor und Protagonisten des Romans Rich Dreams, wie man vermeidet, verklagt zu werden, weil man das Leben einer Berühmtheit als Vorlage für das eigene Buch benutzt: „You use a character in the book, you describe him exactly like the real Harry Truman, and everybody says ‚Hoho, he can’t fool me, that’s Harry Truman‘, and then to prevent yourself getting sued by Harry Truman, in another place in the book you have like a parade, and ‚Whammo‘, there’s Harry Truman. At least you say, he’s Harry Truman: of course, everybody knows the other character was Harry Truman but this way you’re protected, get my point?“ In Rich Dreams gibt es einen erfahrenen Drehbuchautor namens Armand Harris, der Arnold Elton erfolgversprechende Schreibformeln mit auf den Weg gibt, wie zum Beispiel „Cunt plus Jack the Plumber haben einen Hund namens Mutt“, und der Witz ist, daß die Barzmans mit der Figur des Arnold Elton die Karriere des Besteller-Autors Harold Robbins nachvollziehen und parodieren, und dieser nun, weil er schon erkennbar als Armand Harris in dem Buch beschrieben war, nichts gegen Rich Dreams tun konnte. Das Buch Rich Dreams, das ohne Hinweis auf diesen Zusammenhang und, um die Parodie auf die Spitze zu treiben, wie ein Roman von Robbins vermarktet wurde, war allerdings ein Flop. Was als explizite Parodie angelegt war, erwies sich als bemühte Pornografie, die trotz ihrer Enthüllungen nicht glänzen konnte. Wieder einmal stand Ben Barzman in der zweiten Reihe wie der Autor Vadim Vladimovich in Nabokovs Look at the Harlequins! hinter dem Autor Vladimir Nabokov. Nämlich dadurch, daß er mit Rich Dreams versucht hatte, Gore Vidals Hollywood-Parodien Myra Breckinridge und Myron zu toppen, und dabei nur den Qualitätssprung zwischen den Filmen Ben Hur und El Cid wiederholen konnte. Der begabte Liberale erwies sich als gescheiter als die berechnenden Reds.

Heinz Emigholz

Ein rühriges Forschungsteam der Universität Mainz hat ein Kompendium der Panoramen zusammengestellt. Ich habe mir erlaubt, einige spektakuläre Panoramaschwenks der Filmgeschichte (Akerman, Emigholz, Straubs) hinzuzufügen, nebst weiteren Schoten. Es ist doch zu erkennen, dass alle Komplettschwenks das bloß Immanente hinter sich lassen.
Obwohl eine erste Textversion dieser Tage in Buchform erscheint, bleibt die Online-Seite ein Work in Progress.

In einer Zeit, in der die Patriotinnen und Patrioten den nationalen Genius nicht nur in Aspirin, Dieselmotor und Drohnenwällen, sondern manchmal auch in Filmen, ja in Filmtechnik gesucht haben, waren die Brüder Skladanowsky ein vielberufenes Vorbild. Kaum zu Recht, wie ich hier argumentiere, doch immerhin geht auf sie der erste je in Schweden gedrehte Film zurück, „Komische Begegnung im Tiergarten zu Stockholm“ (2. August 1896). Und er ist wirklich komisch.

Im Rahmen meiner John-Huston-Wochen sah ich Man in the Wilderness (1971) von Richard C. Sarafian. Eine Art umgekehrter Moby-Dick: Captain Ahab (Huston) flieht vor dem wilden Tier (Richard Harris), das er im Stich gelassen hat und das sich nun als zivilisierter erweist als er selbst. Die Natur spielt auch mit, in ihrer Lieblingsrolle als Purgatorium.
Hustons eigener Moby-Dick (1956), obwohl mit viel Sorgfalt gemacht, leidet ein wenig darunter, dass Gregory Peck hier einfach nicht so pervers ist wie Gary Cooper in The Fountainhead (1949). Vielleicht gut für ihn, aber nicht für uns. Im Gedächtnis bleiben mir zwei Werke von Huston: We Were Strangers (1949), der vermutlich einzige Hollywoodfilm, der mit einer Revolution endet, und, vor allem, Wise Blood (1979). Oh, oh, Wise Blood, was für ein Film.

Gedanken zu Thomas Arslans Film Verbrannte Erde von Heinz Emigholz

I will not go to hell in some dusty motel.
Mick Jagger

Der Verbrecher auf der Erbse

Die Prinzessin ist ein prekäres Wesen. Solange ihre Familie noch an der Macht ist. In einer Welt, die sich zwar von selbst dreht, aber dennoch unbedingt revolutioniert werden will, ist sie stets auf der Flucht. Sie stopft sich das Korsett mit Diamanten voll. Das wird die Kugeln nur bedingt abhalten, verlängert aber ihren Todeskampf. Dann wird sie unter einer Straßenkreuzung begraben, damit man ihr Grab nicht finden kann.

Verbrecher fangen gewöhnlich klein an und arbeiten sich manchmal an die Spitze eines Staates hoch. Als Schurke versucht er diesen zu seinen Gunsten umzuformen. Wird man in eine Klasse hineingeboren, die mit Geld umzugehen versteht, beansprucht diese Karriere nicht unbedingt viel Lebenszeit. Der Umgang mit wie auch immer beschafften Summen wird einem sozusagen in die Wiege gelegt. Solange er oder seine Familie aber nicht die Macht im Staat übernommen haben, steht er in einem ähnlich prekären Verhältnis zur Gesellschaft wie die Prinzessin – als Frosch mit der Maske. Das Gefängnis droht, wenn nicht die Todesstrafe.

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Die andern fahren nach Cannes, Duisburg, Locarno oder Oberdingsbums. Ich besuche nicht mal die Berlinale. Aber dafür bin ich seit vier Jahren bei der Dokfilmwoche Hamburg und habe dort noch nie einen richtig schlechten Film gesehen (ich gebe zu, das ist beunruhigend). Hier, wie es heuer gelaufen ist.

In der aktuellen konkret habe ich einen Artikel zum dreißigsten Todestag (am 18.) von Leo T. Hurwitz. Zu spät (nämlich vor einer Viertelstunde) habe ich gesehen, dass es dessen Filme neuerdings alle online gibt, auf dieser wunderbaren Seite. Nun sind die Winterferien ja schon fast vorbei, aber Zeit für Hurwitz sollte immer sein. Noch ein gutes neues Jahr in die Runde, friends and foes alike.

Hollywood Blacklist, die Reihe, die diesen Samstag im Arsenal Premiere feiert, hat mich von drei Vorurteilen befreit: 1. dass es in Hollywood gar keine Kommunisten gegeben habe, 2. dass die Verfolgten außer der Tatsache ihrer Verfolgung nicht viel miteinander verbinde, 3. dass Joseph Loseys M schlechter als das Fritz-Langsche sein müsse. Im Neuen Deutschland (31.8.) unterhalte ich mich mit dem Kurator Hannes Brühwiler.

… zum Hundertsten! Es gratulieren das BFI, das National Public Radio und ich.

Der Film Vallée close handelt, wie der Titel sagt, von einem Tal. Dieses Tal enthält: einen Steinweg, Bäume, Büsche, den Fluss Sorgue, Autos, Vögel, eine Kirche, Hähne, Felswände, Häuser, Straßen, Kinder, Mopedfahrer, Passanten, Touristen vor der Quelle der Sorgue, einen verfallenen Innenhof, ein Feuerwerk, ein Hotelzimmer mit aufdringlicher Tapete, das Wasserrad der alten Papiermühle, Tische, Sonnenschirme, eine leere Weinflasche, eine Karaffe, die beide von einer Kellnerin weggeräumt werden, einen Kinderwagen, mehrere Karussells, eine Aquäduktbrücke, ein Schild, das an Petrarca erinnert, eine Telefonzelle und einiges andere, in Wahrheit unendlich viel anderes.
Es gibt folgende Methoden, diese Inhalte zu ordnen: alphabetisch, farblich, historisch, metrisch, numerisch, persönlich, und noch einige andere, in Wahrheit unendlich viele andere.
Rousseau, der Filmemacher, verwirft alle genannten Methoden und entschließt sich zu einer völlig neuen, unerhörten. Möglicherweise angeregt vom Namen des Tals, Vaucluse, vom lateinischen „vallis clausa“, geschlossenes Tal, behandelt er das pralle Ensemble nicht als offenes System, sondern als abgezirkelte Einheit. Und damit ihm diese überquellende Einheit nicht zwischen den Fingern zerrinnt, legt er auf sie die schlichte Schablone der Texte eines alten Erdkundebuchs; er tut das nicht von ungefähr, seine Mutter war Lehrerin.
In dem Erdkundebuch wird behauptet, morgens gehe die Sonne auf, abends gehe sie unter, tagsüber seien die Eltern bei der Arbeit, die Kinder in der Schule, die Erde drehe sich um die Sonne und dergleichen mehr. Wer den Film schaut, ist geneigt, all das nicht mehr zu glauben, denn obwohl der Film strikt in diesem Tal bleibt, lässt er doch unter der Schablone des Textes zuviel durchblicken, das in sie nicht passen will, die Sonne geht ständig auf, aber selbst in der Nacht ist es mitunter taghell, niemand arbeitet, es sei denn eine Bäuerin, die wäscht, und der Filmemacher selbst, die Kinder sitzen nicht in der Schule, auch wenn wir uns minutenlang in deren Ruine zu befinden wähnen, und welchen Platz in dieser Geografie haben Mopeds, Karaffe, Feuerwerk und Petrarca samt Laura?
Viel glaubhafter wirkt ein anderer, gegenläufiger Text, der ebenfalls eingesprochen wird, De rerum natura von Lukrez, jedoch in Bergsons Übersetzung für den Schulgebrauch: „Ewig ist die Bewegung der Atome. Vermöge ihres eigenen Gewichts oder vermöge des Zusammenstoßes mit anderen Atomen fliegen sie durchs Leere, irren sie umher, bis dass der Zufall sie einander annähert.“ Das erinnert an Althussers materialistisch-nihilistische Spätphilosophie und hat eine tatsächlich entropische, systemsprengende, aber auch eine kreative, kosmogonische Kraft. Und vielleicht lässt sich dieser Film am einfachsten so zusammenfassen: Was Ordnung sein will, wird Chaos. Was Chaos war, fügt sich auf unvorhergesehene Weise. Es geht alles sehr energetisch zu.
Für diese Auslegung spricht, dass Rousseau, befragt von Frank Beauvais, weshalb er alle Kapitel des Erdkundebuches mit Bildern versehe, nur das eine über den Sturm nicht, antwortet, der Sturm, das sei der Film selbst. (Er zitiert an einer Stelle des Films Giorgiones Gewitter, 1508.)
Vielleicht nicht stürmisch, aber doch beharrlich rennen Kräfte gegeneinander an, manches will in das Tal, manches will aus dem Tal hinaus, manches will in das Erdkundebuch, manches aus dem Erdkundebuch heraus. Und mag der Film auch eine „étude sur le terrain“ sein, also die Feldforschung, die Jean Brunhes, der Verfasser des Schulbuchs, nach dem Unterricht empfiehlt, dann doch bestimmt keine „leçon-promenade“, kein Spaziergang, auch wenn manches beschaulich, ja betörend schön wirkt.
Einen Teil dieser Schönheit macht das Material aus, Super-8, das Farben und Unschärfen erzeugt, die uns in unserer krispen und krossen Wirklichkeit verloren gegangen sind. Es wird manchmal fast zu viel! Wir sind daran gar nicht mehr gewöhnt! Es ist einfach unglaublich prächtig! (Ich weiß, ich sollte auf Huillet und Straub verweisen, denen im Abspann gedankt wird, aber mir drängt sich die Erinnerung an die Notes on the Circus (1966) von Jonas Mekas viel stärker auf.)
Rousseau nimmt das Tal, seine Dinge und Menschen, auf, setzt sie zusammen, wiederum auf verblüffend einfache Weise: Er montiert sämtliche von ihm belichteten Super-8-Streifen nebeneinander, samt Vorspannband und Weißfilm, die das Kodak-Kopierwerk angefügt hat, ohne Schnitte, außer den mit der Kamera bereits gemachten. Er bestimmt lediglich Abfolge und Kapitel. So ergeben sich Realitätspräparate, die mal miteinander, mal gegeneinander und durchweg mit dem Ton – Erdkundestunde, Lukrez, Telefonate des Filmemachers, Aussprüche von Passanten, Schritte, Tiere, Musikschnipsel, Stille – reagieren, wie umherirrende Atome mit ihresgleichen, sich abstoßen, sich anziehen, zusammenprallen, verwirbeln, auseinanderstieben, verwehen, wie im Wind, wie im Gewitter, wie im Sturm, auch wenn es der langsamste Sturm aller Zeiten ist.
La vallée close (F 1995, 143′) von Jean-Claude Rousseau ist (im Rahmen von „Sagen Sie’s den Steinen“) zu sehen an Allerseelen, Donnerstag, 2. November, Zeughauskino Berlin, 20 Uhr, in Anwesenheit des Filmemachers. Einführung: Volko Kamensky.