new filmkritik

Alfred Schnittke hat, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen, jahrzehntelang Musik für Filme geschrieben, „und bei weitem nicht nur für Filme, die mich interessiert haben“. Im Ernst begeistert er sich nur für Bergman und für Tarkowski, mit dem er zusammengearbeitet hat. Was die andern betrifft, pflastern unzählige Märsche, Walzer, sentimentale Dekors für Landschaftsbilder und Liebeleien seinen Weg. „Im Westen arbeitet derzeit kein Komponist, der redlich ist und auf sich hält, fürs Kino. Das Kino wird immer seine Formen dem Komponisten aufzwingen. Die Zusammenarbeit zwischen Eisenstein und Prokofjew ist die große Ausnahme, vielleicht gibt es noch andere. Aber selbst Schostakowitsch musste sich dem Diktat der Regisseure beugen. Dagegen kann man nichts machen – es geht auch gar nicht so sehr um die Maßgaben des Regisseurs als um die des Mediums. Wer sich dessen bewusst ist, kann mit denjenigen Regisseuren zusammenarbeiten, deren Filme interessante Herausforderungen für die Musik aufwerfen – und das habe ich in den letzten Jahren versucht.“ (Alexander Ivashkin, Hg., A Schnittke Reader, Indiana University Press: Bloomington & Indianapolis 2002, S. 50)

Es ist aber gerade Schnittkes Genie, dass er die öde und blöde Welt nicht links liegen lässt, sondern in seinen polystilistischen Kompositionen aufgreift, verzerrt, verkehrt und verwandelt. Und so erscheint seine eigene Filmmusik in dem hinreißenden Concerto Grosso Nr. 1, unter anderem ein Tango, übrigens ein gefährlicher Ohrwurm, aus seiner Musik für Elem Klimows „Agoniya“ (1981) – nach den scores zu urteilen, die Frank Strobel eingespielt hat, eine seiner besten Filmmusiken. „Ich träume von einem einheitlichen Stil, in den Fragmente von ernster und unterhaltsamer Musik nicht bloß frivol eingestreut sind, sondern Elemente einer andersartigen musikalischen Realität bleiben, Elemente, die originalgetreu gespielt werden, aber zur Manipulation benutzt werden können – seien es Jazz, Pop, Rock oder serielle Musik (denn auch die Avantgarde ist zur Gebrauchsmusik geworden). (…) Also führte ich innerhalb des Rahmens eines neoklassischen Concerto Grosso Fragmente ein, die nicht zum sonstigen Stil des Stücks passen und die zuvor Teil von Kinopartituren waren: einen munteren Kinderchoral (zu Beginn des ersten Satzes und auf dem Höhepunkt des fünften; auch in den andern kehrt er wieder), eine nostalgisch-atonale Serenade – ein Trio (im zweiten Satz), einen echten Original-Corelli ‚made in the USSR’ und den Lieblingstango meiner Großmutter (im fünften Satz), den ihre Urgroßmutter auf ihrem Cembalo zu spielen pflegte …“ (S. 45)

Aber die Brotarbeit fürs Kino hat noch andere Auswirkungen. Die Montagetechnik in „I vsyo-taki ya veryu…“ (And Still I Believe / The World Today), einem Dokumentarfilm von Klimow, Marlen Khutsijew und Michail Romm, welch letzteren Schnittke sehr bewundert hat, beeinflusste nach eigenem Bekunden seine Erste Symphonie (1972). Ein phantastisches, wüstes Stück Musikmontage, ein Kinostück.

„Wybornys Aufbruch aus einer als in hohem Maße unbefriedigend empfundenen Gegenwart, insbesondere aus der Gegenwart des Mediums Film, ging in zwei Richtungen gleichzeitig: in die Geschichte des Mediums und in seine Zukunft, – zurück zu Griffith und dem Sündenfall des ersten Schnitts (DAS GRÖSSTE VERBRECHEN ALLER ZEITEN) und voraus in den reinen Himmel des befreiten Sehens, nämlich zur Wiedergeburt des aller narrativen Zwänge ledigen Bildes.“
(Dietrich Kuhlbrodt in Cinegraph, Lg. 16)

Dieses einzigartige Werk – ein Kino, das denken, das komisch, aber auch verzweifelt sein kann – liegt nun in einer vollständigen DVD-Edition vor, die Klaus Wyborny selbst zusammengestellt hat.

Scheugl & Schmidt nutzten jede Gelegenheit, um gegen ihre „irrationalen Gefühle“ loszudonnern, die New Yorker Formalistenszene fand sie „hairy“, doch ganz gleichgültig, die Filmer der Westcoast haben ihre Tadler und Spötter überlebt. In den Jahrzehnten, die seither vergangen sind, sind ihre mit den primitivsten Mitteln zusammengestoppelten Sachen immer noch reizvoller geworden. Man nehme nur den einen, supersimplen „All My Life“ von Bruce Baillie, die Musik von Ella Fitzgerald mit Teddy Wilson und seinem Orchester, all my life, I’ve been waiting for you, ein zerfallener Zaun, immerzu dieser Zaun, Büsche, you seem so lovely, so far above me, Blumen, Blumen, I’m almost afraid to look, und dann, es zerreißt einem das Herz, ein Schwenk in den Himmel, darling, just hold my love.

Dieser Film und andere morgen (Freitag) Abend in der (zusammen mit dem Institut für Neue Musik veranstalteten) Reihe „Musik Bild Magie“ im Berliner Arsenal, 19.30 Uhr: Bruce Baillie, All My Life (USA, 1966, 3 Min., Musik: Ella Fitzgerald) und Castro Street (USA, 1966, 10 Min.), Kenneth Anger, Eaux d’Artifice (USA/Italien, 1953, 13 Min., Musik: Antonio Vivaldi), Manuel Knapp, Visibility of Interim (Österreich, 2007, 14 Min.), Karoe Goldt, Non est hic (Deutschland, 2006, 5 Min., Musik: pumice), Magdalena Kallenberger, Grand Pas de Deux (Deutschland,2007, 5 Min., Musik: Leo Brouver)

Der dümmste Vorbehalt gegen Religion ist, ein Mensch könne schwerlich über Wasser laufen. Der Film hat, als ob er diese Dummheit entkräften und den unrettbaren Volksglauben retten wollte, Wunder wörtlich genommen, ein Mann läuft über Wasser („Being There“, 1979), ein Stab wird zur Schlange („Moses und Aron“, 1974), eine Tote wird zum Leben erweckt („Ordet“, 1955). Überhaupt erscheinen die Toten wieder; unheimlich in den Doppelbelichtungen von „Der müde Tod“ (1921). Genau genommen sind immer nur Tote zu sehen, eine fortwährende Resurrektion. Noch der hohle und der nüchterne Film haben etwas Wunderbares, und das widervernünftige Wunder deutet nicht selten auf das, was begreifen zu wollen unvernünftig wäre.

Heute vor 100 (manche sagen, vor 101) Jahren wurde Jacques Tati geboren. Hier eine Kleinigkeit über Fenster in Tativille und bei Le Corbusier, sowie über Paul Celans Gedicht „Playtime“.

Als ich nach Nolans neuem „Batman“ ein wenig zu eilig dem Ausgang zustrebe, habe ich das Gefühl, mein Parka flatterte hinter mir im Luftzug.

Journalist: Do you go to the movies?
John Ford: No, never. Because you can’t smoke.

(Bertrand Tavernier, „Notes of a Press Attaché: John Ford in Paris“ (Positif, 82/1967), in Gerald Peary, Jenny Lefcourt, Hg., John Ford. Interviews. Jackson 2001)

Hiroshi Sugimotos Fotografien, die gerade in Berlin zu sehen sind, wirken auf den ersten Blick statuarisch und verdichten doch allesamt Zeit. Die Bilder von Wachsfiguren verwandeln sich zurück in die Gemälde, die diesen Puppen als Vorlagen dienten, und erwachen zugleich zu einem gespenstischen Leben, als ob sie Schnappschüsse wären. Lebloses, das zu leben beginnt, ist unheimlich, ist Kino. Kino ist das Thema in dem Zyklus „Theatres“ (1978–2001). Belichtet wurde jeweils für die Dauer eines Films. Der Kinosaal oder der Drive-in nimmt reiche Textur an wie die Pyramiden oder Dome auf den Fotografien des 19. Jahrhunderts, die Leinwand leuchtet. Die Verdichtung der Filmzeit ist Licht. „Different movies give different brightnesses. If it’s an optimistic story, I usually end up with a bright screen; if it’s a sad story, it’s a dark screen. Occult movie? Very dark.“

Ein Vagabund verliebt sich in die Frau eines fetten Spießers, den er umbringt, nur um festzustellen, dass er ihn geheiratet hat. („Ossessione“)
Ein Mann will Cash in einer bargeldlosen Welt. („Point Blank“)
à suivre

Unter dem 3. Oktober und gegen ihn habe ich auf diesen Seiten einen Aufsatz über Johns Ford Filme mit Will Rogers geparkt, „Away, Away, Away“ oder „Ford, Ford, Ford“, ihn seither um Hintergründe zu Rogers und Stepin Fetchit sowie um eine Bibliographie und dies und das vermehrt und nun bei der Jungle World untergestellt.