Jetzt erschienen: À LA FORTUNE DU BEAU. Eine Sammlung mit Texten von Michel Delahaye.
Drei Teile:
(1) Ausgewählte Texte aus den Sechziger Jahren
(2) Ein langes Gespräch mit King Vidor
(3) Texte aus LA LETTRE DU CINEMA, die zwischen 1999 und 2005 entstanden sind.
12,2 x 19 cm, 336 Seiten. Sehr schönes Cover. Mehr dazu, wenn ich’s gelesen habe.
Seit dem 2. Juni & noch bis morgen im Haus der Kulturen der Welt:
* Berlin Documentary Forum # 1
Heute: Melitopoulos, Wiseman, Sivan, Fast u. a.
Morgen: Mrakitsch, Prelinger, Ophüls u. a.
Übersicht (PDF)
Bern Porter war als Physiker beteiligt an der Erfindung des Fernsehens. /// Er arbeitete auch mit am Manhattan Project, bis die Amerikaner die Atombombe einsetzten und er sich der Kunst zuwandte. /// Bern Porter, liest man, hat an der Entwicklung der Saturn V-Rakete der NASA mitgearbeitet. /// Henry Millers Karriere sähe ohne Bern Porter anders aus, denn Porter publizierte zahlreiche seiner Bücher in den USA, bevor irgendjemand anderes das tat. /// Nach der Lektüre von TROPIC OF CANCER entwickelte Bern Porter eine produktive Obsession für das Werk Henry Millers. /// Bern Porter wohnte später in einem Haus, dem er selbst den Namen „Institute for Advanced Thinking“ verliehen hatte. /// Bei der Serie “Not Famous Enough Americans”, die Tom Bryar herausgab und der 1984 eine Folge über Bern Porter widmete, handelte es sich um Aufkleber, die auf Sirup-Flaschen angebracht wurden. /// Bern Porter behauptete von sich, die Mail Art erfunden zu haben, und zwar als Kind in Maine. Ich habe keinen Grund, an seiner Behauptung zu zweifeln. /// Sein Leben lang bevorzugte Bern Porter die Kommunikation per Post. Ein Telefon oder einen Computer besaß er nie. /// Eine von Bern Porters zahlreichen Publikationen heißt The Manhattan Telephone Book. 1975* (Somerville, Mass.: Abyss Publications). Porter war fasziniert von dem Versprechen auf Kommunikation, das ein Telefonbuch ausstrahlt. /// Die letzten Jahrzehnte seines Lebens verbrachte Bern Porter im ca. 6000 Einwohner großen Ort Belfast, Maine. /// Im gleichnamigen Film von Frederick Wiseman kann man Bern Porter sehen./// Bern Porter, der im Jahr 1911 geboren wurde, starb im Jahr 2004. /// Das Leben und Werk von Bern Porter wirkt wie ein Kontinent, für dessen Erforschung man einige Jahre einplanen sollte.
Zwei gute Ausgangspunkte für zukünftige Bern Porter-Studien:
* ubu.com: Bei Ubu.com kann man sich 5 Bücher von Bern Porter und auch sonst einiges ansehen und herunterladen.
* MoMa.org: Im New Yorker MoMa findet zurzeit – noch bis zum 5. Juli – unter dem Titel LOST AND FOUND die erste größere offizielle Bern Porter-Ausstellung statt. Von dort auch der oben abgebildete Briefumschlag.
Die Geschichte vom amerikanischen Experimentalfilmer, der seinen Papagei auf den Namen „Peenemünde“ taufte und ihm die Worte „The End is nigh!“ beibrachte – eine düstere Parole, die der gelehrige Vogel am Himmel kreisend lautstark wiederholte, bis jemand vom Boden aus „Repent! Repent!“ rief, um ihn von seinen apokalyptischen Bahnen herunterzuholen.
Mark Betz’ schöner Artikel über die Little Books und ihre Konjunkturen verfolgt den einleuchtenden Gedanken, dass die Entstehung und Geschichte akademischer Disziplinen eng mit den Publikationspraktiken von Verlagen zusammenhängt. Im Falle der Film Studies: Mit Filmbuchreihen und ihrer Ausrichtung, mit dem Verhältnis von nicht-akademischen und akademischen Autoren, mit Auflagenstärken und Schreibweisen. Und, nicht zuletzt: Mit der Größe der Bücher.
Little Books versteht Betz ganz handfest als „a small-format publication – usually around 18 cm x 13,5 cm (7 in x 5.25 in) – published in series, often by a trade publisher, and purchased more or less cheaply by an audience not primarily, or at least not exclusively, academic.“ Betz rekonstruiert die Konjunkturen und Hintergründe dieser Buchreihen, insbesondere seit den 60er Jahren; auf seiner Website am King’s College London kann man eine ausführliche Bibliographie der Bücher, Publikationsdaten und Phasen abrufen. Nach anfänglichen eher plätschernden Wellen (1933 bis 1958) und einem Anstieg der Produktion 1959 bis 1964 sind zwei große Phasen der Little Book-Produktion zu verzeichnen: Eine erste zwischen 1965-1971 und eine zweite zwischen 1972-1980. Danach gerät die Produktion dieser preisgünstigen Publikationen zu Regisseuren, Strömungen oder theoretischen Konzepten ins Stocken bzw. wird abgelöst von den dicken Wälzern akademischen Zuschnitts, für die sich nicht mehr die Publikumsverlage, sondern amerikanische University Presses zuständig fühlen. Erst ab Mitte der 90er Jahre tauchen die Little Books wieder verstärkt auf, erneut – wie in den ersten beiden Phasen – eher von britischen als von US-amerikanischen Verlegern und insbesondere dem BFI initiert; die BFI Film Classics sind wahrscheinlich das bekannteste Beispiel dieser Renaissance, während für den Übergang von Phase I zu Phase II Peter Wollens Signs and Meaning in the Cinema die weitreichendsten Folgen hatte.
In Großbrittanien wirkten die Bücher Anfang der 70er Jahre als Scharniere zwischen unterschiedlichen filmbegeisterten Milieus und Institutionen. Die Filmkultur, die im einzelnen vielleicht nicht weniger parzelliert war als später, kannte jedenfalls noch nicht in die scheinbar klaren Zuständigkeitsgebiete „Universität“, „Filmkritik“ oder „Theorie“. Das zeigt sich auch an den alltagspraktischen Anbindungen der Bücher an Orte und Öffentlichkeiten. Insbesondere die BFI-Publikationen – Richard Dyers Gays and Film oder Sylvia Harveys May ‘68 and Film Culture – begleiteten Filmreihen im National Film Theatre, dem Hauskino des BFI, andere wurden vom Edinburgh Film Festival im Rahmen von Retrospektiven herausgegeben oder flankierten die jährlichen Summer Schools, die das BFI in britischen Unis veranstaltete. Der Begriff „mortar“ fällt bei Betz in diesem Zusammenhang einige Male, und, wichtiger noch: „debate culture“. Wie Kitt oder Mörtel vermittelten die Little Books zwischen den Milieus und Geographien. Zwischen Cinéphilen, Filmkritikern und anderen, die professionell mit dem Kino zu tun hatten. Leser war, auch weil es noch keinen disziplinären (und disziplinierenden) Zusammenhang gab, eine breitere Filmöffentlichkeit, die in den Büchern ganz unterschiedliche Dinge suchte (und fand).
Ergänzend zu Betz’ Text kann man sehr gut das Gespräch lesen, das Peter Wollen und Laura Mulvey im gleichen Band führen und das die gleiche Phase zum Ende der 60er Jahre hin umkreist. Man bekommt sofort Lust, mehr über Paddy Whannel zu erfahren, der in dieser entscheidenden Phase das Educational Department des BFI leitete und Leute wie Wollen um sich herum versammelte. Whannels Working-Class-Hintergrund, die abgebrochene Schullaufbahn, grenzenlose Begeisterung für das amerikanische Kino…
An den Little Books lassen sich, so Betz, auch einige der Ungleichzeitigkeiten und Unterschiede festmachen, die sich zwischen den amerikanischen und britischen Film Studies entwickelten. Am interessantesten vielleicht die folgende Beobachtung: „Ironically, the BFI Monographs represent an apogee of the little book at the same time as they sowed the seeds for its decline. For the BFI monographes were (selectively) consumed, along with Screen, by the first university-trained generation of american film studies scholars who would reach their terminal degrees in the late 1970s and then go on to publish much lengthier treatises with university presses in the 1980s. In Britain they were intended for and purchased by a wider audience, as contributions to a ‚debate culture’ not centered in the university but on its fringes and dealing with aspects of popular culture in Britain, whether that be American cinema or national television.“
Natürlich würde man gern eine ähnlich präzise Rekonstruktion der Little Books für den deutschsprachigen Raum lesen. Hier gibt es faktisch keine University Presses, und das Feld der ernstzunehmenden Filmbuchverlage ist erschreckend überschaubar. Trotzdem gab es auch hier eine Kultur der großen kleinen Bücher. „Fischer Cinema“, die Reihe Hanser, die Buchreihen von Seeßlen und anderen bei Rowohlt. Viele Übersetzungen aus dem Französischen, die meisten davon von Grafe/Patalas. Kommt mir das nur so vor, oder versickerte diese Taschenbuchkultur auch hier schon Mitte der 80er Jahre?
Ach ja, wo ich gerade von kleinen Büchern spreche: Vielleicht kann ich diesen Eintrag zum Anlass nehmen, auf das Erscheinen eines Little Book hinzuweisen. Es ist 10 x 16 cm groß, 112 Seiten dünn, enthält 30 schwarz-weiße Abbildungen und hat in etwa die Röte des Rots von Technicolor. Der Titel ist Ränder des Kinos. Godard – Wiseman – Benning – Costa. Es kostet 9 Euro und 80 Cents und ist von mir so geschrieben worden, dass es in jede gutsortierte Jackentasche hineinpasst.
[Mark Betz: Little Books, in: Lee Grieverson / Haidee Wasson (ed.): Inventing Film Studies, Durham/London: Duke University Press 2008. S. 319-349; die vollständige Bibliographie der Little Books hier (ganz unten auf der Seite)]
Internetpremiere von Jean-Luc Godards Film FILM SOCIALISME als Video on Demand, zeitgleich mit seiner Projektion in Cannes am 17. und 18. Mai auf dem Portal FILMOTV. Einen Tag später dann in Frankreich im Kino.
Es ist mir ein Vergnügen, hier auf Jacques Lizènes je circa einminütige Dokumentationen TENTATIVE DE DRESSAGE D’UNE CAMÉRA und TENTATIVE D’ECHAPPER À LA SURVEILLANCE D’UNE CAMÉRA – beide von 1971 – hinzuweisen. Hier der YouTube-Link.
Gestern nachmittag um 15:05 kannte ich Jacques Lizène noch nicht, das gebe ich gerne zu, aber um 15:06 bekam ich zu meinem Glück eine Mail, die mich mit diesem großartigen Künstler bekannt machte. Die beiden Clips zeigen exakt das, was die Titel in Aussicht stellen: Den Versuch, eine Kamera zu dressieren im einen Fall, den Versuch, der Überwachung durch eine Kamera zu entkommen im anderen.
Lizène, der aus Lüttich kommt und sich selbst verschiedentlich als „Petit maître de la médiocrité“ bezeichnet, ist ein großer Humorist, man achte – trotz der schlechten Qualität des Videos – nur auf seinen Gesichtsausdruck im Dressurfilm und auf die schleichenden Bewegungen im Fluchtversuch. Mich erinnerte der erste Film an Baldessaris TEACHING A PLANT THE ALPHABET von 1972, aber wo Baldessari mit einem unbeirrbaren Deadpan-Stoizismus agiert, schlägt sich Lizène ganz auf die Seite des agilen Slapstick. An Broodthaers darf man wohl auch denken. Übrigens sind, um den ersten der beiden Clips zu verstehen, keine Französischkenntnisse nötig. Der zweite ist sowieso stumm.
Wäre das ganze nicht von 1971, würde es schon jetzt zu den besten Filmen von 2010 gehören. Das heißt: Filme gehören ja in das Jahr, in dem man sie kennenlernt, insofern: Einer der besten Filme von 2010.
[Vielen Dank an Andreas Hirsch für die Email.]
Augmented Reality, erläuterte einer, funktioniert so: Leute programmieren eine virtuelle grafische Schicht und legen sie über das, was wir als Realität kennen. Sie überziehen die Umgebung mit einer bedruckbaren Klarsichtfolie, die im normalen Leben nicht wahrzunehmen ist. Sichtbar wird diese Folie, wenn man sein Telefon, also genauer: die Kamera des Telefons, irgendwohin hält. Auf einer Wand steht dann: »Ich war hier«, oder in der Luft schwebt »Das, was Sie da grad sehen, ist der Kölner Dom«.
In einem YouTube-Clip hatte er eine Frau die Vorzüge der Augmented Reality preisen sehen. Sie war sehr aufgeregt bei dem Gedanken, wie man der realen Welt jetzt eine zweite Welt voller kommunikativer Möglichkeiten hinzufügen könne. In der zweiten Hälfte ihres Vortrags kam sie, erinnerte er sich, nicht auf Arthur Schnitzlers Erzählung »Ich« von 1917 zu sprechen, in der jemand seiner Existenz immer unsicherer wird und deshalb beginnt, die Möbel und Menschen in seiner Umgebung mit kleinen Zetteln zu versehen. Auf den Zetteln steht »Tisch«, »Spiegel«, »Bett«, »Ehefrau« und so weiter, und er klebt diese Zettel auf den Tisch, den Spiegel, das Bett, die Ehefrau; das beruhigt ihn ein bisschen. Ende und Höhepunkt der Erzählung sei (wenn er das richtig in Erinnerung habe), dass der arme Mann völlig verwirrt und erschöpft – oder ist er sogar tot, ja, doch, wahrscheinlich ist er eher tot – in seinem Zimmer gefunden wird. Auf seinem Rücken findet man einen Zettel mit dem Wort »Ich«.
Verstehe, warf ein anderer ein, aber wo wir grad von diesen neuen Beschriftungen der Welt reden, das ist doch nichts anderes als virtuelles Reviermarkenpinkeln, und die Großkapitalisten – er neigte zu vulgärmarxistischen Ansichten und gefiel sich in der Verwendung anachronistischer Politterminologie – sind sowieso die ersten, die sich die Technik zu eigen machen würden und die hübsche Klarsichtfolie von oben bis unten mit Werbebannern vollpinseln. Erst pflastern sie die wirkliche Welt zu mit Werbung, beklagte er sich, und wenn die voll ist, machen sie einfach in der virtuellen Welt weiter. »Starbucks 200 Meter rechts«. Und was ist eigentlich aus dem Second Life geworden? Muss man sich das als Geisterstadt 2.0 vorstellen, ein Update der verblassten Straßenraster, die er aus dem Flugzeug östlich von Los Angeles im Wüstensand gesehen hatte?
Einem wiederum anderen fiel zu diesem Thema Julius von Bismarcks Fulgurator ein. Der Fulgurator ist ein findig umgebauter Fotoapparat, der auf das Blitzlichtsignal anderer Fotografen reagiert. In exakt dem Moment, in dem jemand in der Nähe den Auslöser seines Fotoapparats betätigt, projiziert das Gerät ein zweites Bild in das fremde Bildmotiv hinein. Das ist wie eine Art kurzzeitige Tätowierung der Realität, ein Stempel, der kurz aufblitzt, aber fremde Fotografien dauerhaft kontaminiert: Leute fotografieren das Schild am Checkpoint-Charlie und sehen auf ihrem Bild stattdessen die Information, wie viele Mexikaner jährlich beim Versuch sterben, die US-amerikanische Grenze zu überqueren. Am Tiananmen-Platz fliegt über das tausendfach fotografierte Mao-Porträt plötzlich eine Friedenstaube. Klaus Wowereit trägt auf den Fotos der Pressefotografen ein O2-Logo am Revers. Die Blicke der fulgurisierten Touristen und Pressefotografen sind einigermaßen verwirrt, sie vergleichen die unveränderte Realität mit ihrem augmentierten Abzug, reiben sich die Augen und wissen nicht genau, woran sie zweifeln sollen. Julius von Bismarck, Erfinder und Inhaber des Patents, prognostiziert Klagen von Leuten, die ihn der Manipulation ihrer Fotos bezichtigen. Im Prinzip freut er sich aber auf einen Prozess, denn die Sache liege ja klar zu Tage. Nicht die Fotos manipuliere er, sondern das, was die Leute fotografieren, da ist er juristisch auf der sicheren Seite.
Andersherum erging es mir am Ostersamstag. Am Beginn des Finales von FÄHRMANN MARIA begleitet Maria (Sibylle Schmitz) den Tod in eine Kirche. Sie geht in den Glockenturm und zieht am Seil. Ich glaube, sie will die Dorfbevölkerung und ihren todgeweihten Geliebten in der Fährhütte warnen. Das Seil bewegt sich auf und ab und der Klöppel schlägt ein ums andere Mal an den Glockenrand. Aber es ist kein Laut zu hören, nur gespenstische Stille. Ich traute meinen Ohren nicht, denn in genau dem Moment, an dem die Filmglocken den Dienst versagten, setzte ein Klang ein, der nicht aus dem Film, sondern von draußen zu kommen schien. Ich öffnete die Balkontür und hörte jetzt ganz klar und deutlich die Glocken, die in der Kirche nebenan gerade zur Ostermesse geläutet wurden.
* Leucothéa.
Eine Zeitschrift mit Texten, Fotos und bewegten Bildern die lose bis eng mit Straub und Huillet verbunden sind.
* Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Des films et leurs sites
Eine umfassende Seite, deren Umfang und Navigation ich noch nicht ganz verstanden habe, die sich aber in vielfältiger Weise um die Verbreitung und Diskussion der Filme von Straub/Huillet kümmern soll.
Beides, hélas, vorerst nur auf Französisch.
Unter den Titeln FILM ANNONCE 2 und FILM ANNONCE 6 ist seit ein paar Tagen mehr als nur ein Trailer zu Godards SOCIALISME (2010) auf youtube und vimeo zu sehen. Wenn ich es richtig verstehe, ist vielmehr der gesamte Film dort veröffentlicht, allerdings auf die Länge von 4 Minuten und 6 Sekunden (in vimeo auf 1 Minute 6 Sekunden) beschleunigt und von hinten nach vorne abgespielt. In Final Cut dürften es 2 Handgriffe sein, den Film auf seine ursprüngliche Dauer umzurechnen und die Richtung zu ändern.
Interessantes Konzept von viralem Marketing und Vergesellschaftung – gesetzt den Fall, das kommt von Godard selbst, wofür die Godardesken Texteinblendungen sprechen. Sozialismus anno 2010, for those who don’t have the time. Der Screenshot stammt aus dem Abspann des Trailers & somit aus dem Vorspann des Films: Wenn das Gesetz nicht gerecht ist, geht Gerechtigkeit vor Gesetz.