Ein kurzer Auszug aus dem »RAIDERS OF THE LOST ARK Story Conference Transcript, January 23, 1978 thru January 27, 1978«. Die Gespräche führten George Lucas (G), Steven Spielberg (S) und Lawrence Kasdan (L). Die Hauptfigur heißt zu diesem Zeitpunkt noch Indiana Smith. Film History in the making. 126 Seiten, PDF hier.
geboren am 17. Juni 1920, lebt seit 1963 zurückgezogen in Kamakura.
Setsuko Hara, la Disparue, Regie: Pascal-Alex Vincent, F 2003, 15 Min
»Einige Tage nach dem Tod Ozus verschwindet Setsuko Hara, einfach so. Zahlreiche Projekte sind angekündigt, aber Setsuko wird nie wieder in der Öffentlichkeit zu sehen sein.«
[In der Dokumentation erfährt man auch von Arnold Fancks Reise nach Japan und seinem Film DIE TOCHTER DES SAMOURAI, in dem Setsuko Hara die Hauptrolle spielte. Sie besuchte danach – 1937 – auch Berlin und die USA. Das Foto ist ein Screenshot aus SETSUKO HARA, LA DISPARUE.]
Tod und Teufel
D 2009
Regie: Peter Nestler
Sonntag, 07.06.2009 22:00 – 22:55 Uhr
Mehr Informationen hier.
Mit Dank an Peter Nau für den Hinweis.
Von heute abend bis übermorgen werden in Lyon unter dem Titel De la télévision au cinéma die drei Kinofilme Philippe Grandrieux‘ sowie einige seiner Fernseharbeiten aus den 80er Jahren gezeigt. Zusammengestellt wurde das Programm von Raymond Bellour, der die Filme dort auch vorstellt und gemeinsam mit Grandrieux kommentiert. Auch die Serie LIVE, 14 einstündige Sequenzeinstellungen, die Grandrieux für den Sender LA SEPT konzipierte und bei Filmemachern und Künstlern in Auftrag gab, wird dort vollständig zu sehen sein. In der aktuellen CARGO-Ausgabe schreibe ich über die TV-Vergangenheit Grandrieux‘, vor allem über LIVE und die Entwicklung von Fernsehformaten am Institut National de l’Audiovisuel (INA); hübscher Zufall, dass ein Teil der Sachen quasi zum Erscheinungstermin des Hefts – wenn auch weit weg – zu sehen ist.
Ergänzend zu diesem Text hier ein längeres Zitat von Grandrieux aus dem Jahr 1983. Die Ausbildung in Brüssel macht auch seine Sonderstellung in der französischen Filmlandschaft verständlich, wo die Neigung zur Fetischisierung der Mise-en-scène dem Experimentalfilm traditionell wenig Aufmerksamkeit schenkte.
»Ich hatte immer das Verlangen, Bilder herzustellen. Die einzige Möglichkeit, dieser Lust eine Form zu geben, war das Studium – deshalb habe ich Kurse am INSAS (Institut National Supérieur des Arts du spectacle) in Brüssel belegt. Diese Hochschule stellte den Studenten zahlreiche technische Geräte zur Verfügung und besaß schon früh ein Videostudio. Das erlaubte es mir, über das Bild auf eine Weise nachzudenken, die nicht notwendigerweise an Filmmaterial gebunden war. Aber man darf sich nichts vormachen, die meisten Leute (auch ich gehöre dazu), sind weiterhin von der Idee angezogen, Kino machen zu wollen. Die Faszination des Kinobildes, der Dispositive, die das Kino begleiten: die Dunkelheit, das Warten, die Zeremonie, der psychologische Zustand. Das Verhältnis zum Fernsehbild dagegen ist ganz anders, und es ist wichtig, sich dessen bewusst zu sein. Man darf beides nicht verwechseln: Fernsehen machen ist nicht Kino machen. Zu oft vergisst man, dass es ein anderes Medium ist, die Artikulation ist nicht die selbe, die Körper sind kleiner, die »Écriture« ist eine andere, genau wie der technische Ablauf und die Produktionsverhältnisse andere sind. Die mangelnde Kenntnis dessen erklärt teilweise, warum die aktuellen Fernsehfilme so langweilig sind. […]
Es gab am INA auch die Serie JUSTE UNE IMAGE, die es mir ermöglicht hat, die neuen Technologien besser kennenzulernen und punktuell Erfahrungen mit anderen Schreibweisen zu machen. Wir haben zwei Montagen über das japanische und das mexikanische Fernsehen produziert. Wir hatten das Projekt, das ägyptische Fernsehen zu präsentieren, aber dem wollte ich eine etwas andere Dimension hinzufügen: Das Fernsehen im Akt des Zuschauens. Also bin ich mit einem einfachen Fotoapparat und einem Kassettenrecorder in der Tasche nach Kairo aufgebrochen und haben vier Tage lang in den Souks, im Café und bei Leuten zuhause Fernsehzuschauer fotografiert. Gleichzeitig ließ ich bestimmte Fragmente von Fernsehsendungen über den Koran aus dem ägyptischen Fernsehen mitschneiden, dazu einige Minuten eines Kulturmagazins, eine Bildungssendung. Zurück in Paris fügte ich die bewegten Bilder in die Fotos hinein, die ich gemacht hatte. Das ganze hat wenig gekostet und verdankte sich einer völlig anderen Produktionsweise.
Das Wichtige ist, über verschiedene Praktiken zu verfügen. Man muss vier Tage lang mit einem Fotoapparat durch Kairo laufen können, aber auch eine komplizierte Kranfahrt mit Dekor und Schauspielern im Studio oder draußen drehen können, man muss sich zwischen den Genres zu bewegen wissen, Reportagen ebenso wie Fiktionales machen.
Ich habe Lust für das Fernsehen zu arbeiten, aber nach meinem Verständnis. Man muss schnell agieren, denn das alles ändert sich beinahe von einem auf den nächsten Tag. Auch Video ist nur ein Zwischenschritt, morgen wird es die Digitalisierung geben und übermorgen…
Man kann sich fragen, wozu all diese Fortschritte gut sind. Auch heute kann man noch überwältigende Filme auf 16mm und ohne jede Trickaufnahme machen. Kein Videoclip hat in mir ein ähnliches Gefühl ausgelöst wie UN CHIEN ANDALOU von Bunuel. Aber das Fernsehen ist unser Zeitalter – ein anderes Zeitalter – und wer dafür arbeiten will, darf die neuen Technologien nicht ignorieren.«
[Philippe Grandrieux, Gespräch mit Michèle de Brussière, November 1983, abgedruckt in: problèmes audiovisuels 17 (1984) (Übersetzung VP). Über die Utopie eines »Experimentalfernsehens von oben«, für die das INA nach seiner Gründung 1975 für eine Weile stand, kann man hier Weiteres lesen: Olivier Curchod: Das Institut National de l’Audiovisuel. Ein Gespräch mit Jean Collet, in: CICIM 15 (Mai 1986), S. 6-28; Susan Boyd-Bowman: Imaginary Cinémathèques: The Postmodern Programmes of INA, in: Screen 28.2 (Spring 1987), S. 103-117.]
In Japan gibt es den Brauch, an touristischen Orten Stempelkissen mit Motivstempeln aufzustellen. Das scheint eher für einheimische Reisende gemacht, selten für Europäer – jedenfalls verzichtet man auf eine englische Übersetzung der Schriftzeichen; es wird auch kaum darauf hingewiesen. Schulklassen auf Ausflügen, Leute wie wir, wer halt grad vorbeikommt kann dort sein Notizheft stempeln, so wie man früher im Innenhof von Schloss Burg oder am Fuß der Müngstener Brücke 50-Pfennig-Stücke in Souvenirmünzen umprägen konnte. (Mir gefiel schon damals, dass bei diesen Gelegenheiten kein Tausch, keine Wertschöpfung im konventionellen Sinne stattfand, sondern lediglich eine Umwandlung von materieller in immaterielle Währung. Strenggenommen zog man ja sogar – in bescheidenem Maß – Geld aus dem Verkehr und wirkte mikroskopisch-deflationierend auf den Geldkreislauf ein.)
Die Erinnerung an den Ort kauft man nicht, man prägt sie sich ein.
Diesen Stempel findet man am Bahnsteig der »Enoden-Scenic Railway«, die von Enoshima nach Kamakura dicht an der Küste entlang fährt. Am 21. Mai habe ich ihn hinten in der Rubrik »Notes« in den Reiseführer gestempelt. Ozus Grab ist nicht weit von dort gelegen, der terassenförmig ansteigende Friedhof ist Teil einer malerisch gelegenen Tempelanlage. Ohne genaue Hinweise wäre es schwer, das Grab zu finden, aber inzwischen gibt es Leute, die detaillierte Beschreibungen im Internet hinterlegt haben. So steht man schließlich vor dem vielbeschriebenen Gedenkstein mit dem Zeichen für »Nichts«, vor dem ein paar Blumen und verschiedene Flaschen und Dosen mit alkoholhaltigen Getränken aufgestellt sind. Wenige hundert Meter weiter, zu einem Zen-Klosters gehörend, liegt ein weiterer Friedhof, auf dem uns ein Grab besonders erschien. Wir konnten die Schriftzeichen nicht lesen, aber ein Mann erläuterte auf Nachfrage, dort sei Tanaka Kinuyo begraben. Später lese ich, dass sie nicht nur bei Ozu, Naruse, Gosho und Mizoguchi häufig gespielt hat, sondern auch als die erste japanischen Regisseurin gilt. Mit Shimizu Hiroshi war sie in den Zwanziger Jahren kurz verheiratet.
All diese Namen klingen so sehr nach einer weit zurückliegenden Vergangenheit, dass man unwillkürlich darüber nachdenkt, wo Hara Setsuko wohl begraben ist, die sich nach Ozus Tod 1963 vollständig aus dem Filmgeschäft zurückzog. Ein Anflug von Scham durchströmte mich, als ich erfuhr, dass sie keineswegs tot ist, sondern – »abgeschieden«, wie es in solchen Fällen immer heißt – in Kamakura lebt, wahrscheinlich kaum einen Kilometer von den Gräbern Ozus und Tanakas entfernt.
In zwei Wochen, am 17. Juni wird Hara Setsuko 89 Jahre alt, vielleicht sitzt gerade jemand daran, eine Retrospektive zu ihrem 90. Geburtstag im kommenden Jahr zu planen.
Die Geschichte vom Filmjournalisten, der seine Sätze immer dann mit den Worten »nicht zufällig« begann, wenn er sich nicht zu sagen traute, dass er keine Ahnung hatte, worin der Zusammenhang zwischen den beschriebenen Dingen lag, aber gleichzeitig den Wunsch zum Ausdruck bringen wollte, dass doch bittschön hoffentlich ein solcher bestehen möge.
Two and a half minutes of great beauty.
Mehr hier.
Land: Frankreich. Beruf: Filmemacherin, Schauspielerin, Schriftstellerin.
gedreht in Bures-sur-Yvette (Frankreich) am 12. Dezember 1984 um 16 Uhr 50.
Außerdem:
Jean-Luc Godard (n° 106, 22. Februar 1981 um 11 Uhr 30)
Maurice Pialat (n° 236, 17. Juli 1982 um 16 Uhr)
Sandrine Bonnaire (n° 106, 17. Juli 1982 um 16 Uhr 20)
und viele andere.
Eine Auswahl von Gérard Courants inzwischen 2174 »cinématons« seit 1977
(Stand: November 2007).
Beim zerstreuten Rumklicken – ich wollte WALK HARD gern nochmal sehen – fand ich heraus, dass die Kamerafrau des Films, Uta Briesewitz, deren Name mir im Vorspann der ersten THE WIRE-Staffeln regelmäßig aufgefallen war, nicht nur aus Leverkusen kommt (wo bekanntlich Schlüsselszenen der Petzold-Filme PILOTINNEN und CUBA LIBRE spielen), sondern ihr Handwerk – »she worked as a television camera operator shooting sports and music events on video, where she specialized in super-slow-motion photography working with long lenses« – Anfang der 90er Jahre an der Berliner DFFB erlernt hat, noch dazu im selben Jahrgang wie Angela Schanelec.
Die Geschichte vom Verschwörungstheoretiker, der seit Jahren an einer ausgreifenden Studie über den weltweiten Einfluss der Automobilindustrie auf die Filmstudios saß, von der er engsten Freunden bereits den Arbeitstitel „Von Kenji Mitsubishi bis Abel Ferrari“ verraten hatte.