new filmkritik

Schöne, mir bislang unbekannte Formulierung: „Don’t get semantic!“, Ethan Hawke von seiner Ex- oder Noch-Ehefrau als Vorwurf an den Kopf geschleudert und in den Untertiteln als „Werd nicht spitzfindig!“ übersetzt. Möglicherweise hab ich mich aber auch verhört.

Das Interessanteste an mir ist mein Geburtsdatum: 1. Mai 1936.
Nach dem 2. Abitur bin ich einmal zur Sorbonne gegangen und nach einer halben Stunde wieder rausgelaufen, aus Haß und Erschrecken. Dann habe ich mich auf die I.D.H.E.C. vorbereitet – und bin dabei dem Straub begegnet. Ich wollte Dokumentarfilme machen – ethnologische.
Noch: ich mochte überhaupt nicht blonde Leute mit heller Haut; als ich klein war, fand ich nichts schöner als die Mädchen auf der Schule in Paris (wo ich erst, als ich 13 war, hinkam – vorher war ich auf dem Lande), die schwarz waren … Nur war eben Straub blond mit sehr heller Haut. Leider! Ich hatte Englisch und Spanisch gelernt und mußte dann zuerst Deutsch und schließlich Italienisch lernen … Schön dialektisch!
Danièle Huillet

Das Dossier „Erinnerungen, Begegnungen“ wurde um einen Text von Michael Freerix ergänzt.

Zwei neue Filme von Jean-Marie Straub (und Danièle Huillet) werden beim Festival in Cannes in der Quinzaine des Réalisateurs gezeigt. Dazu hier bald mehr.

Anfang April bin ich ein paar Tage auf der Diagonale, Festival des Österreichischen Films, in Graz, etwas vorzustellen zu einem Projekt zu Filmvermittelnden Filmen. In Graz sind okaye Temperaturen. Vom Flughafen in Graz holt uns eine Fahrerin ab. Noch in Berlin reflektieren schöne Nachmittagssonnenstrahlen auf der regennassen Rollbahn und brechen sich auf den Unterseiten der Tragflächen eines anderen Flugzeugs. Im Nordosten des Flughafens die zwei Türme des türkischen Friedhofs. In der Reihe vor mir im Flugzeug sitzt M und liest einen augebleichten Ullsteinkrimi. Ich kann den Umschlag nicht erkennen. Ich lese in der Autobiographie von John Cook. Wir überfliegen Österreich und es herrschen Turbulenzen. Weil ich selten fliege, macht mich das nervös. Niemand sonst scheint nervös. S sitzt in der Reihe neben mir. Sie präpariert ihre Notizen. Sie sehen so ordentlich aus, dass es mir leid tut, sie aus ihrer Ordentlichkeit herauspräpariert zu sehen. Im Filmfestivalflugzeug sitzt auch R, ich hatte ihn vor 2 Jahren kennengelernt. Wir wohnen wieder im selben Hotel, das Mercure am Lendplatz. Im Zimmer wechsle ich den Pullover und gehe danach ins Kunsthaus. Keine 5 Minuten ist das entfernt. Das Wasser des Flusses zu meiner Linken rauscht. Wie heißt der Fluss? Kommt das Wasser aus hohen Gebirgen? Wie heißen diese Gebirge? Die Fahrerin hatte ich nach den Wahlplakaten an den Straßen gefragt und sie hatte mir von der Wahl erzählt. Eine Kommunistin sitzt jetzt im Stadtrat, aber der Landeshauptmann ist ÖVP. Von hinten im Wagen fragt M, ob SPÖ “Sozialistische Partei Österreichs” oder “Sozialdemokratische Partei Österreichs” heißt.

An einem Infostand im Kunsthaus treffe ich Christian Frosch. Zwei Filme von ihm laufen auf dem Festival. Ich verspreche ihm, mir den Spielfilm anzuschauen. Der Dokumentarfilm klingt aber auch interessant, stilisierte Porträts. Der Akkreditierungsschalter ist in einer anderen Ecke. M hat gerade seinen Ausweis abgeholt. Vor mir in der Schlange steht B. Sie hat mit M die Rappaport-Reihe gemacht. Da kommt O. Er trägt ein Karl-Marx-T-Shirt. B trägt auch ein Karl-Marx-T-Shirt. O lobt meine Abendsichtungspläne: Dietmar Brehm. Ich gehe in das Cafe im Kunsthaus und arbeite den Katalog durch. Neben mir sitzt Peter Kern und trinkt Tee. Ich schreibe mir ein paar Filme raus, die ich vor und nach den Filmvermittelnden Veranstaltungen anschauen könnte. Für mein Hotelzimmer muss ich einen Text in der nfk schreiben. Morgen früh einen kurzen und einen langen Rappaport. Morgen um 20:00 den Film von Christian Frosch. Und um 22:30 den John Cage von Michael Pilz. Im Cafe spricht mich K an, den ich aus Wien kenne. Er greift nach meinen Planungen, kommentiert sie, geht aber wieder nach einer Weile und ich arbeite den Rest des Katalogs durch, lese das Filmvermittlungsvoreditorial von der Diagonale Chefin Flos, das ÖFM-Programm-Editorial zur Filmvermittlung von Alexander Horwath. Ich lese ein bisschen im längeren Rappapport Text von Wurm und Möller. Dann mache ich mich auf zu den Dietmar Brehm Filmen. S kommt aber vorher mit dem Rad; sie holt ihre Akkreditierung; ich bewache ihr Rad. Ich gehe zu den Dietmar Brehm Filmen. Mir fallen tausend Sachen währenddessen ein. Metaphysische Pornographie. Brehm sagt vor den Filmen, seine Devise sei: Sehen oder Gehen und dass sich nach den Filmen ja noch ein Gespräch “abwickeln” werde. Aber nach den Filmen klatscht keiner. Zwei Klatscher kommen von mir, aber ich ersticke sie, als ich merke, dass ich der einzige bin. Dietmar Brehm wird von Daniela Sannwald zum Mikrophon vor der Bühne gebeten. Brehm nimmt das Mikro und sagt: “Der Vorhang ist gefallen und es gab keinen Applaus und daher gehe ich jetzt” und geht. Ich schäme mich, nicht weitergeklatscht zu haben. Für eine Gesprächsaufnahme aber ist es jetzt zu spät. Vorm Hotel Mercure esse ich am Nachtwürstelstand noch einen Käsekrainer, lasse mir am Foyer das Wireless Passwort geben und schreibe dies hier auf. 0:13. Morgen früh um 11:00 gibts den Rappaport im Augarten Kiz.

Die T-Shirts, die ich gestern nacheinander O, B und heute C tragen sah, zeigen doch nicht, wie ich gestern noch dachte, den deutschen Philosophen und Theoretiker des Kapitalismus, Karl Marx. Die T-Shirts zeigen den italienischen Schauspieler Bud Spencer. Es ist mit ihrem Tragen die Mitgliedschaft in der O’schen Kino-Geheimgesellschaft angezeigt, den Ferronista. C brachte am Morgen vor dem prima Rappaportfilm, die originellste Bemerkung des Tages. Er habe gehört, sagte er, dass ich jetzt ins Filmvermittlungsstraflager versetzt sei. „Gulag Filmvermittlung“, retournierte ich, was für mich die zweitschönste Formulierung des Tages war. Wie auch sonst: eine abgeleitete.

Beim Frühstück im Hotel Mercure saßen am Nebentisch ein Osteuropäer und ein Österreicher. Der Osteuropäer ist entweder Filmkritiker oder Festivalmacher, der Österreicher machte deutlich, dass er Filmemacher ist. Er erzählte von seinen Projekten, von einem Porträtfilm nach dem nächsten. Ich war zu früh losgegangen zum Rappaportfilm. Das Augarten Kino ist das weitentfernteste der Festivalkinos hier, ich erinnerte mich daran am Morgen, aber nicht mehr, wie weit es in Minuten entfernt ist. So war ich schon kurz nach 10 am Kino und der Film erst um 11 programmiert. Nach und nach kamen aber Freunde, du bist niemals ganz allein. Der Sohn von Rappaport ist im Kino, er begrüßt mich herzlich, ich lasse mir nichts anmerken bis er merkt, dass ich nicht der bin, für den er mich hält. Mein Russisch… Möller und Wurm machen eine schöne 20-Minuten-Einführung in die Filme. Sie fallen sich gegenseitig ins Wort, es ist ein schönes Wissen, was sich da überschlägt zu einem mäandernden Dialog. H sitzt neben mir und klatscht als erster laut und hört als letzer, immer noch laut, auf. So wird das mit dem Klatschen gemacht. Der Rappaportfilm ist ein Hybrid, sehr schön.

Ich gehe mit S dem Restauranttip von C nach. Das Ginko in der Nähe des Jakomiplatzes. Ausschließlich vegetarisches oder sogar veganes Essen, das man nach Gewicht bezahlt. Weil V sich die Mühe mit dem Cafehinweis machte, gehen wir dann in das hingewiesene Cafe. Es ist gleich neben dem Kunsthaus. Auf der Straße vor dem reißenden Fluss sitzen wir, werden Zeugen eines Beinaheauffahrunfalls und betrachten mit S’s Computer, der hier vor dem Cafe kabellos mit den Netzen der Welt verbunden ist, die neue Website. Sehr schön. Die Korrekturen, die später an ihr vorgenommen werden, bekommen wir gar nicht mit.

Im Kunsthaus wollen wir einen Technikcheck machen lassen. Fast kommt es nicht dazu, weil nach und nach D und L uns begegnen; später setzen wir uns, das Panel fängt gleich an, im Cafe neben T und B. D zieht aus seiner Tasche die neue kolik.film. In der neuen kolik.film sind erstmalig Abbildungen den Texten zugeordnet und nicht in den Mittelteil des Heftes verbannt.

Dann geht das Panel los. Birgit Flos, deren Namen mit scharfem S ausgesprochen wird, plädiert für Leidenschaft. Sie sagt das oft. Es werden dann viele medienpädagogische Standpunkte vorgetragen. Ein durchgehender Streit auf dem Podium und mit dem Publikum entfacht am Semiotik(kritik) Dauerbrenner: Ist denn der Film nun ein Text oder nicht? Peter Kern sagt fuchtelnd, dass die Fantasie in den Beiträgen fehle, also: nicht genannt wurde, verlässt dann als Beleidigter und Erniedrigter den Zuschauerraum (aus dem er sprach) und ist fürderhin Referenz jedes zweiten Beitrags von Podium und Publikum. „Künstler wie Peter Kern…“, „man soll ja nicht über Abwesende sprechen, aber was der Peter Kern da…“, und so weiter. Peter Menasse, Chronist des Panels, fordert die Beteiligung der Künstler am Filmvermittelnden ein; manch anderer meint dagegen, Künstler seien nicht gut im Erklären. Die Diskussion versandet im heimisch gehegt Diskutablem. Vor der Tür treffe ich auf C. Ihr und ihren Filmen ist am Samstagnachmittag ein Special gewidmet. Sie wird es mir vielleicht einst übelgenommen haben, dass ich nicht gekommen bin. S geht mit T essen, ich gehe zum Film von Christian Frosch. Der Film lief in Toronto und hat daher hier Europapremiere. Er ist überkonstruiert. Vorm Kino habe ich ein wenig Zeit, mit H zu sprechen.

Ich bin zu müde geworden. Es ist nach halb Zwei in der Nacht und ich komme den langen Weg vom Geisberg Kino zu Fuß zum Hotel. Auf der Grazkarte sieht es nicht so weit aus. Ich vermute, dass die Karten, die hier verteilt werden, nicht maßstabgetreu sind, die touristisch erschließbare Kompaktheit der Stadt zu suggerieren. Im Geisbergkino war der Film Cage von Michael Pilz gezeigt worden, 140 Minuten, Österreich 1999. Proben zu einer Tanzperformance nach Musik von Cage und anderen Heroen der Moderne. Während der 4 Wochen Improvisation stirbt Cage in New York. Dem Film ist ein Vorwort beigegeben, auf einer Schrifttafeln, eine komplizierte Sentenz, die auf Laotse zurückgeht und von Octavio Paz variiert wird. Es gehe darum, in den Käfig des Vogels einzudringen, ohne ihn zum Singen zu bringen, und dabei aber auch um Worte, Poesie, Stille, Existenz, Sein…, dieser spezielle Mix aus Fernöstlichem und Moderne. Dafür wohl stehen auch Pilz Arbeiten, von denen ich wenige kenne. Pilz sagt ein paar Worte vor dem Film, ein Armani ähnlicher Anzug, pfirsichfarbenes T-Shirt, rote Sportschuhe, grauweiße lange Haare, die bis zur Schulter fallen, voller Spannkraft. Der Film besitzt ein hohes Maß an Konzentration, Pilz hat ihn allein mit den 12 oder 14 Tänzern und dem Choreographen Prantl aufgenommen. Die Improvisation handelt von den Wirkungen der Freiheit. Schön, dass das aber nie zur Metapher gerinnt in den Bildern, nur zwischendurch beim Betrachten schlägt man solch große Begriffe an. Dennoch nickte ich zwischendurch ein. Das Zwischendurcheinnicken beim Schauen von Filmen passiert mir in den letzten Jahren immer öfter.

Ich stehe am Morgen um 8:00 auf, was sehr früh für mich ist und ungewöhnlich. Der zweite Tag der Plattform zu Medienbildung und Filmvermittlung der Diagonale 08. S und ich müssen heute vortragen.

Gestern, in der kalten Wohnung angekommen, ließen sich die Grazeindrücke nicht mehr weiterschreiben wegen der aus den erschöpfenden Graztagen induzierten Müdigkeit. Mir wird trotz all der Jahre des Nachdenkens und Mitmachens nicht klarer, wie sich als Michael einerseits, als Entuziazt anderseits gegen oder für Strukturen zu verhalten wäre, welche Haltung ich und der Entuziazt in mir da einnehmen mögen, oder: Wie auch immer zum Institutionalisierten man sich verhalten kann. Einerseits sehe ich den Überschuss, den die Institution zu erzeugen in der Lage ist, anderseits sehe ich die Tendenz des Strukturgefäss‘, zum Grab der Idee zu werden. Weil diese Fragen sich ständig ineinander drehen, führen sie als zu beantwortende nicht wirklich, tatsächlich zu einem Außen, zu produktiver Reibung zu mir, sondern zum verhaltenem Trotz. Die Notizen, die ich nach dem Donnerstag in Graz in mein Notizbuch eintrage, werden immer spärlicher, weil ich es nicht mehr schaffe die Leute und die Situationen und deren Sprechen, Blicken, Aussehen und Gestikulieren aus meinen Kopf vor meine Augen zu bringen. Die Leute und die Situationen verwischen sich. Sie werden zum Feld, in dem ich mich nicht zu bewegen weiß. Die Institutionen und die Strukturen gehen quer durch die Leute und ihre Sprachen, die ja zugleich auch Eigensprachen sind, verheddern sich mit denen, die durch sie hindurchsprechen. Ich stehe so wie ein Ochs vor den Leuten. Beim Tagungsgraz begegnen mir kaum mehr Spuren der Leute. Worte. Beim Wort „abholen“ (in: „Man muss die Kinder dort abholen, wo sie sind“) denke ich daran, wie in Deutschland Talkshows und Soaps verteidigt werden (die Quote; das, was die Leute sehen wollen). Beim Wort „abholen“ denke ich an den Staat, der Leute aus ihren Wohnungen zur Deportation holt. Ich denke beim Wort „abholen“ in keinem Moment an die Überwindung der hierarchischen Didaktik, bei der man sich statt „von oben herab“ auf die Erfahrungsebene der Kinder begibt. Beim Wort „abholen“ denke ich an die „Fälscherwoche“, die bald in Österreich stattfindet. Während der „Fälscherwoche“ wird der österreichische Film DIE FÄLSCHER in allen Kinos des Landes gezeigt und die Kinder in den Schulen werden aus den Schulen abgeholt, den Film in den Kinos zu sehen und Zeitzeugen werden herangekarrt, mit den Kindern in den Kinos über den Film DIE FÄLSCHER und die Zeit, von der er erzählt, zu sprechen. Zehntausende Kinder, Experten, Zeitzeugen, moderierte Gespräche, eine große, konzertierte Parallelaktion wie im Mann ohne Eigenschaften. Gegen Abholen kann man sich nicht wehren. Man wird abgeholt. Man hat keine Wahl, ob man will oder nicht wird man dort abgeholt, wo man sich zu befinden hat. Employabilität. Pädagogik-Konzept, das die überholten Ideen der Input-Steuerung überwindet und sie zur zeitgenmässen Outputsteuerung wandelt. Davor, denke ich, muss meine Art, etwas aufzuschreiben, schließlich kapitulieren.

Was ist von dem Film zu halten, in dem – anders als beim unangestrengt gestrengen „Elephant“ – der Regisseur sich nicht vor allerhand Spielereien scheut?
Kaum erinnerlich, Blendenfahrten gesehen zu haben, wie es großspurig heißt, wenn während laufender Kamera die Linsenöffnung verändert, es bald hell, bald dunkel wird.
Die Veränderung der Geschwindigkeit und Bildfrequenz, sog. Staffeln, kommen schon bei „Elephant“ vor, in dem die leitmotivische Verschiebung bis hin zum Eingriff in die Realzeit von Plansequenzen reicht. Seit der Effekt tausendfach zum Einsatz gebracht wird, z.B. in beinahe jedem indischen Musikclip, weil digital knöpfchendrückend simpel zu machen, ist er nicht mehr viel wert. (Diese erst ca. 8 Jahre alte Erfindung von Arri für Filmkameras – mit solcher immerhin machte es der handwerkelnde Gus van Sant also bei der Aufnahme selbst – war eine Ingenieursleistung, weil im identischen Maße der Laufgeschwindigkeitsvariation die Umlaufblende synchron geöffnet bzw. geschlossen werden mußte.)
Es ist Gus van Sant keinesfalls zu verdenken, daß er neuerlich in Schulfluren filmt, deren Schachtform per se Perspektive ist und deren Seitenfenster, Klassenzimmertüren, Neonröhrenreihen, spiegelnde PVC-Böden fabulöse Lichtwechsel wie von selbst mit sich bringen.
Es gibt ein Gespräch, beinahe schon ein Verhör zwischen dem Polizisten, welcher den wahrscheinlich fremdverschuldeten Tod eines Wachtmeisters aufzuklären hat und dem jugendlichen Protagonisten, Alex. Sie sitzen einander gegenüber. Die Kamera, über der langen Tischreihe zwischen ihnen, ist weit entfernt, nähert sich allmählich und vollführt einen Schwenk, bis sie frontal ins Gesicht von Alex gewendet ist. Der Vollzug dieser Einmischung legt das sonst so gewaltsame Schuß/Gegenschuß-Prinzip nahe, und daß dem Umschnitt auf den Kriminaler stattgegeben wird, ist eine feine Sache. Ähnlich stringent ist eine andere Gegenüberszene, in der vom Einen zum Anderen nicht geschnitten, sondern über beinahe 180 Grad geschwenkt wird. Während der beträchtlichen Dauer des Schwenks verbleibt die Schärfenebene in der Nähe, der Hintergrund matt.
Der Vorführer meinte, es mit einem Fehler zu tun zu haben und mußte sich durch einen Vorab-Lauf des ersten Aktes vergewissern, daß es sich tatsächlich um das altmodische Bildseitenverhältnis von 4:3 handelt, das eben auch mal die Brücke über dem Skater-Areal mit ins Bild zu holen erlaubt und ohnehin die Betrachtbarkeit des Bildganzen erleichtert. Eine anderes Revival kommt dem Super8-Format zu. Gus van Sant führt das Alibi an, es sei das „medium of skate film“ – ist das nicht Händi-Video?
Tja, und dann hat es in „Paranoid Park“ ein ausgewachsenes Sounddesign, Gus van Sant spricht von „soundscapes“. Das beständige Spektakel ist aufdringlich, weil die Tonspur nicht selektiv rezipiert werden kann. Auf die hohe Ereignisdichte für die Wahrnehmung ist wohl zurückzuführen, daß der scheinbar bloß 30minütige Film, den andere ausgerechnet als eintönig bezeichnen, faktisch eine Länge von 85 Minuten hat.
Der Elegiker Gus van Sant hatte Musikclips gefertigt, z.B. für David Bowie und „Red Hot Chili Peppers“. Er schneidet seine Filme selbst.
Ziemlich sicher hat einer der Velasquez-Brüder aus Larry Clarks „Wassup Rockers“ – der auch mehr ist, als ein Skater-Film – einen kurzen Auftritt auf dem Board. Sicher ist, daß die unsägliche Punk-Band der Velasquez-Brüder, „The Revolts“, ein lärmendes Stück Filmmusik beigesteuert hat.
Filmstart ist der 15. Mai. Über die Altersfreigabe ist – wahrscheinlich wegen des vom Zug durchtrennten Körpers, der Rumpf kriecht auf Alex zu – noch nicht entschieden.
Nein, kein Grund enttäuscht zu sein, vielmehr angenehm uneuphorisch, ein dem Manierismus zu verdankendes gezügeltes Entzücken.
Im Werkstattkino München gibt’s Gelegenheit, zusätzlich zum aktuellen „Paranoid Park“ (Preview 8./9. Mai, 20.30 Uhr) weitere Gus van Sant-Filme zu sehen: das Hitchcock-Remake „Psycho“ (13.-15. Mai, 22.30 Uhr), die Kurt Cobain-Hommage „Last Days“ (16.-18. Mai, 20.30 Uhr) und die Junkie-Geschichte „Drugstore Cowboy“ (16.-18. Mai, 22.30 Uhr).

On the kitchen counter, there was a single Post-It note with two words written on it: “Sydney Pollack.” His refrigerator contained many individual servings of watermelon, in plastic tubs. Sarah Larson joined us. She is twenty-nine (or, as he later put it, “Her grandmother has posters of me”), and she first met Clooney three years ago, in Las Vegas, where she was working as a hostess at Gerber’s Whiskey Bar, but she has been a public part of his life only since last September, when she broke some toes, and Clooney a rib, in a motorcycle accident in New Jersey. “You can’t outrun paparazzi on crutches,” she later said. She still has a home in Vegas, but now spends a large part of her time with Clooney.

He kissed her and asked, “You O.K.? Are you bored out of your mind?”

“No, just doing e-mail.”

(Ian Parker: Somebody Has to Be in Control)

„I still bear an ineradicable grudge toward Takeshi Kitano, one of the few contemporary Japanese filmmakers known in the West, for spearheading this cultural rollback by hosting one of the first Darwinist game shows in television history. Fuun! Takeshi Jo (Takeshi’s Castle, 1986-9) became the model for a global flood of television shows that translated Thatcherite values of competition and social selection into the voluntary degradation of participants.“

[Hito Steyerl: Life in Film, in: Frieze 114 (April 1008), 32-33: 33]

Für alle, die sich dieses Wochenende zufällig im Raum Frankfurt aufhalten… 
Deutsches Filmmuseum Frankfurt
Freitag, 18. April, 20:00 Uhr

„Die Technik allein genügt nicht, um eine Zivilisation zu erschaffen.“
(König Baudouin, 1958 in der Eröffnungsrede zur Weltausstellung in Brüssel)

„Wahrheit ist ein Bestandteil des Schönen, die Vorraussetzung des Künstlerischen.“
(Egon Eiermann, Architekt des deutschen Pavillons, in einem Brief an Josef Neckermann)

„Die Biowissenschaft ist in erster Linie eine Kunst; wie jede Kunst hat sie Blütephasen und verschwindet irgendwann in der Bedeutungslosigkeit.“
(Erich Lusmann, in »Zukunft des Körpers«, Premiere im Deutschen
Filmmuseum, Frankfurt, Freitag, 18. April, 20:00 Uhr)

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Filmreihe „Leben Erfinden“

Von Ekkehard Knörer

Pierre: Der Stein, auf den diese Kirche gebaut ist. Dieser Film. Diese Verschwörung. Pierre (N.N.). Pierre tritt nicht auf, tritt nicht in Erscheinung und weil dieser Anfangs- und Schlussstein, dies Alpha und Omega des Nichtganzdreizehnstundenfilms OUT 1. NOLI ME TANGERE nur in Behauptungen, Erinnerungen und Andeutungen existiert, steht nichts fest. Darum ist OUT 1 eine komplex verschachtelte Konstruktion, ein luftiger Bau, eine Gestalt im beständigen Wandel, ein Ding aus konkreter Materie und abstraktem Bauplan, ein Wesen aus Luft und Stein: auf dem Weg zu sich selbst.

Die Gruppe von Lili: Vom Band die Trommelmusik. Man übt das Gegeneinanderprallen. Man kommentiert, was man von dem hält, was die anderen tun. Man liegt auf dem Rücken, biegt die Beine nach hinten. Man marschiert im Kreis, rhythmisch. Man spricht im hohen Ton, künstlich. Man probt ein Stück, das Buch in der Hand. Man spricht, man variiert, man setzt neu an, man setzt sich auf die Rampe, die die Mitte des Raumes füllt. Marie strickt, die Wolle ist gelb. Einmal legt sie den Faden auf den Boden der Probebühne, setzt eine Grenze; gleich darauf wird der Faden wieder entfernt. Das ist der Setzungsvektor des Films. Etwas behaupten, etwas in die Welt setzen, eine Linie ziehen, eine Verschwörung erfinden. Dann weitersehen. Alles zurücknehmen vielleicht, oder einen Teil. Oder auf dem Gesetzen beharren, weiter behaupten, weiter setzen, etwas sich verfestigen lassen.

Die Gruppe von Thomas: Im Anfang ist nicht das Wort, sondern der Körper. Ein Plural der Körper, in Bewegung. Sind die Körper der Gruppe im Bezug auf sich selbst und andere Körper. Sind sich verkörpernde, sich entkörperte Körper, die nicht wissen, was sie tun, sondern im Tun erst ein Wissen suchen über sich selbst und über ihre Verhältnisse zueinander. Das ist der Improvisationsvektor des Films. Es gab dafür kein Drehbuch. Es gibt nur den Versuch, zurückzufinden hinter „sich“, hinter das „Ich“, das man ist, um aus dem, was man hat eher als was man ist, etwas zu formen. Was man hat, sind Impulse, die man findet, indem man sich vergisst. Es gibt ein Während und ein Hinterher und den Übergang. Das Vorher sieht man nie. Das Während ist die Entwicklung, ein Hineinfinden. Der Übergang ist ein Zurückfinden in den, der „Ich“ ist. Und im Hinterher findet man die Worte, mit denen man „sich“ erklärt. Sich den anderen erklärt. Sich erklärt, was einem widerfahren ist. Auch sich sich erklärt.

Drinnen und Draußen. Drinnen ist der (bedrohte) Zusammenhalt, draußen lauert die Einsamkeit. Drinnenfiguren und Draußenfiguren. Drinnenfiguren, die zu Draußenfiguren werden. Werden müssen. Von der Stadt ans Meer. Vom Probenraum ins Geisterhaus. Das Freie, das Offene, die Grenze zwischen Land und Meer, der Strand, an dem der Film (fast) sein letztes Bild findet. Die Draußenfiguren: Colin, der taubstumm tut oder vielleicht gar nicht weiß, dass er nicht taubstumm ist, und in Pariser Cafés die Leute mit Mundharmonika-Misstönen zu Spenden nötigt. Frédérique, die in einer Kammer über den Dächern lebt, durch die Straßen zieht und Menschen begegnet, die sie bestiehlt und dann wieder aus dem Blick verliert. Unbekannte und Bekannte. Honey Moon, der schwul ist und einen Hund hat, aber der ist nicht immer dabei. Und dann ein gewalttätiger Typ, dem Frédérique das Geld stiehlt, der sie zusammenschlägt, aber nicht deshalb.

Die Draußenfiguren kommen der Gruppe der Dreizehn auf die Spur. Der Existenzform ist – und bleibt, auch wenn sie klarer wird – unklar. Am Ende ist die Spur sogar die eigentliche Existenzform, wer weiß. Es gibt: Briefe, Gespräche, Kontakte. Nostalgie bzw. den Vorwurf der Nostalgie. Es gibt, natürlich, nichts erklärend: Balzac, Die Geschichte der Dreizehn, Auftritt Eric Rohmer mit angeklebtem Bart. Er sieht aus wie einer, der einen Professor nur spielt und ihm gegenüber sitzt einer, der aussieht wie ein Irrer, der für den Moment so tut, als sei er nicht irre. Pierre als Gründerfigur entzieht sich. Man darf spekulieren. Pierre macht Colin zum Boten, der erst widerwillig ist, dann immer gläubiger wird und sein Botensein am Ende widerruft. Ein merkwürdiger Engel mit dem Gesicht von Jean-Pierre Leaud. Der sich spät umgekleidet von dunkel zu hell. Sonst wird sich wenig umgekleidet; meist: von der Straßenkleidung in die Probenkleidung. Kleider machen Identitäten, deren Veränderungen sind an den Kleidern nicht zu erkennen. Später dann: Michael Lonsdale im Schafspelz.

Gruppenzusammenhänge. Nichts steht fest. Die Gruppe von Thomas und die Gruppe von Lili sind entstanden durch Spaltung. Es wird Veränderungen geben. Mitglieder verschwinden, andere kommen hinzu. Die eine Gruppe, vom Zusammenwirken zwischen Glück im Spiel und einem Eindringling zerstört, zerstreut sich. Von der Drinnengruppe zur Draußenvereinzelung. Seltsames Theater, zwischen Suche und Spiel, in den Straßen der Stadt. Einer verhält sich, als spielte er weiter. Man läuft sich über den Weg und verfehlt sich dabei. Straßentheater, Metatheater, Posttheater. Der Stadtplan weist schon voraus auf PONT DU NORD. Ein Spiel, aus dem Ernst wird, jedenfalls auf Umwegen. Frédérique, die Renaud findet, den die anderen suchen. Die Spiel-Ernst-Transsubstantiation: Wie aus der Waffe, die ein Spielzeug scheint, eine Waffe wird, die – im Gegenschuss – den Tod bringt.

Der Setzungsvektor, der Improvisationsvektor. Und der Umschlagsvektor. Die ontische Kippe als Grundsachverhalt. Verschwörung ist nur ein Wort. Und doch existiert sie. Aus der Luft Gegriffenes, das sich verfestigt. Der Verschwörungszusammenhang als Allegorie des narrativen Zusammenhangs überhaupt. Eine Allegorie, die hast-du-nicht-gesehen zum Faktum wird, auflöst, in unklare Zustände begibt. Festes Auftreten auf doppeltem Boden. Es wird sich mit großer Selbstverständlichkeit zwischen der Sachebene und der Metaebene hin- und herbewegt, ohne dass jemand dabei einen Unterschied macht. Man setzt etwas und dann ist es: im Handumdrehn. Man behauptet etwas und es wird wahr: die reine Zauberei.

Aber eigentlich – eigentlich, eigentlich – sind die Luftwesen Körperwesen. Zwischen denen sich schwerelos, unbemerkt fast, atemberaubend, sähe man hin, Pierre-William Glenns Kamera bewegt. Die Körperwesen berühren sich, streicheln sich, sehnen sich, prallen aufeinander, umschleichen sich. Wollen sich und fliehen sich. Schlagen sich, umarmen sich, verbinden sich, vereinzeln sich. Spiegel sind im Spiel, die Körper trennen und so verdoppeln und vervielfachen, dass sie sich nicht mehr berühren lassen. Nebeneinander im Bett gegen Ende Emilie und Sarah. Erst zusammen im Spiegel im Bild. Dann herausvereinzelt: Emilie. Die Worte, die sich wiederholen, die ins Leere gehen in nächster Nähe. Als liefe alles aufs Alleinsein hinaus. Auf Thomas im Schafspelz am Strand. Auf Colin, der endet, wie er begann. Auf Frédérique tot auf dem Dach. Die Gruppen zerstreut, die Hoffnungen verflogen. Am Ende: ein Abgesang?

Und doch, letztes Bild: Marie. Eine Göttin aus Gold. Etwas wie ein neuer Anfang.

P.S.: Zu erwähnen vergessen: Die Komik. Das merkwürdige Medium, zu dem die Zeit wird beim Zusehen. Die Wahrzeichen von Paris vor dem Fenster, beim Blick vom Dach. Überhaupt: Die Oben/Unten-Differenz. Die Zeitschriftengründung. Die Marmelade/Einschlafgruppe in der Hippieboutique. Einmal wie Geister weiße Figuren im Dunkeln am Strand von Obade. Die Porno-Amerikaner. Noch mehr Spiegel (zum Beispiel der unendliche Spiegel). Frédériques Messer. Noch ein Hund. Der Überläufer Quentin. Der Slapstick-Sturz von Arsenal/Nicolas/Papa/Theo. Der Kurzauftritt von Miss Blandish. Der Ethnologe, von Michel Delahaye gespielt. Die Anwältin. Der Schachspieler. Das körnige 16mm-Bild. Zersetzungsspuren immer wieder im Zelluloidmaterial. Die Erinnerung an die ersten sieben Stunden, die ich vor rund zehn Jahren schon einmal sah. Der Wunsch, die Spectre-Fassung zu sehen. Das Staunen darüber, dass ein solcher Film möglich war.

* Ekkehard Knörer: Zu OUT 1. NOLI ME TANGERE

Die Geschichte der Dreizehn.