new filmkritik

Eigentlich sollte, Anlass natürlich das Jubiläum von 68, darüber diskutiert werden, wie man Filme politisch macht statt politischer Filme. Irgendwann aber ging es, was für die ganze Diskussion leider bezeichnend war, um tote Bulgaren.

Das war im Arsenal am letzten Samstag. Aller Ehren wert war zuvor immer wieder die Ratlosigkeit, wenn sie im Raume stand, etwa bei Äußerungen des Filmemachers Ulrich Köhler, der keine politischen Filme machen will, sich aber ganz gewiss dennoch als politischer Filmemacher begreift. Und die Frage, ob man der schieren ästhetischen Radikalität eines Filmemachers wie Albert Serra, der so ziemlich alles, was das große Publikum vom Kino erwartet, verweigert, um ein anders Publikum, das sich darum unversehens als elitär zu begreifen genötigt scheint, umso reicher zu beschenken, die Frage also, ob man der Radikalität des Ästhetischen einen Aspekt abgewinnen kann, der sinnvoll als politisch zu bezeichnen wäre, diese Frage wurde gestellt, aber um eine klärende Antwort wurde dann entschieden nicht lange genug gerungen. Es schien aber, als sei im Verhältnis dieser beiden als solche gar nicht recht kennlich werdenden Positionen die alte, die nun wirklich sehr alte Frage nach dem Verhältnis einer politischen zu einer ästhetischen Linken gespenstisch zurückgekehrt; gespenstisch, weil sie als Wiedergänger in die veränderte Gegenwart gar nicht zu passen scheint. Eine Gegenwart, in der sich aus den Trümmern der alten ästhetischen Linken etwas, das sich, selbst diffus genug, als Pop-Linke konfiguriert hat, den alten Kulturindustrievorwurf in sich aufhebend; oder sich selbst und alles Linke, wie es von der anderen Seite scheinen kann, in der Kulturindustrie aufhebt.

Von selbst verstand sich fürs Podium – und nirgends, auch in mir nicht, ein Widerwort -, dass wir links sind. (Wir. Links.) Und dass politisch zu sein im richtigen Sinne heute wie 1968 heißt, links zu sein. Unklarer schon, ob das einzig im Modus des Wir-Seins geht und welche Kräfte durch den Modus des Ich-Seins zu mobilisieren sind. Und noch viel unklarer, ob man ausdrücklich und unmissverständlicher Weise die Verhältnisse umstürzen wollen soll oder erst einmal über die Produktionsbedingungen beim Filmen (und darüber hinaus beim Sprechen und Schreiben und Denken über die Filme) reflektieren; oder ob das eine nicht ohne das andere geht; oder ob der politische Wille zum Umsturz/zur Veränderung der Verhältnisse als Wille zum Widerstand gegen die Konvention in eine ästhetisch-politische Form direkt oder indirekt – also grundsätzlich: überhaupt – überführt werden kann.

Ob etwa ein Begriff wie Subversion, der beides recht unbefangen einst zusammenzudenken erlaubte, seit längerem aber, und mit Grund, abgewirtschaftet hat, in irgendeiner Weise noch zu retten ist; oder ob ein ästhetischer Widerstand mit einem politischen nicht notwendig, sondern nur im Werk von Straub oder Godard oder Farocki (etc.) nicht zufällig, aber doch im Schein eher einer Notwendigkeit als in einem wirklichen logischen Junktim zusammengeht; ob, die Beispiele wurden genannt, die Werke von ästhetisch recht besinnungslosen, politisch aber effektiven Regisseuren wie Ken Loach oder Michael Moore oder Errol Morris auf irgendeiner, wenn auch nicht ästhetischen Ebene zu begrüßen sind; ob umgekehrt die Filme von politisch indifferenten, ästhetisch aber wagemutigen Regisseuren als politische Geste gerade in ihrem radikal apolitischen Gestus zu appropriieren wären. (Aber wofür?)

Ob Rancière weiterhilft, Schüler Althussers und vielleicht nur ein weiterer in der Reihe französischer Philosophen, die in eleganter Ziselierung von Denkfiguren von aller Konkretion immer schon absehen und so sich leichterdings radikal gebärden können; oder ob etwa Agamben etwas bringt (von dem dann gestern Abend bei einer anderen Veranstaltung, über die noch zu berichten ist, die Rede war), ob also der Heideggo-Benjaminianer Agamben hilft, der zart erklügelte, der Sprache sanft abgelistete Wege ins Offene sucht, die dann, sind sie heraus, plötzlich sehr rabiat tun; oder ob man doch gleich zurückmuss zu Marx, an dessen ökonomischen Analysen die ästhetische Linke, offen gesagt, immer ein wenig den ästhetischen Appeal vermisst hat; ob eine marxistische Linke weiterhilft, die die Ästheten dafür verachtet, dass sie sich nicht zur klaren marxistischen Analyse durchringen wollen oder können und ihre Zeit mit jenen Oberflächen-Kinkerlitzchen und Formfragen vertun, auf die es ihnen, fragt man sie selbst, dann auch wirklich so ankommt, als seien sie nichts anderes als die Sache selbst; ob also irgendwo in diesem Feld die Frage, was es heißt, Filme politisch zu machen, sinnvoll zu stellen und dies Feld strukturierend gar zu beantworten ist, das blieb am Samstag leider auf recht unbefriedigende Weise offen.

Kürzlich konnte ich nicht anders, ich musste einen Filmmonolog in seiner ganzen Länge abtippen:

„Es war im Golf von Pueblo Hindenburg auf den Bahamas. Das war in der Zeit damals mit Orson. Eine leichte Brise trieb unseren Katamaran aus der Lagune in die offene See. Wir bemerkten es nicht. Orson hatte mir gerade das Boot abgewonnen. Ich hatte Full House mit drei Damen. Er einen Achterpoker. Jetzt ging es um meine Schwester in Paris. Plötzlich war Orson verschwunden. Die Saugnäpfe der Riesenkrake zogen den Lack vom Bootsdeck. Meine Freunde, die Eingeborenen, nennen sie die Neunschwänzige. Ich brüllte: Orson! Ich hatte einen Flash auf der Hand und das Boot gehörte schließlich ihm. Das Meer war wie Blei, auf dem das einzige Auge der Krake schwamm.“

So spricht 1968 der gesellige Bösewicht in Klaus Lemkes zweitem Film NEGRESCO**** (Drehbuch: Max Zihlmann). Serge Marquand, dessen stolzes Lächeln ungewöhnlich lange Zähne zeigt, hat die Synchronstimme Robert Redfords (Rolf Schult) und lässt sich ganz unbekümmert vorwerfen, die Geschichte habe er nun schon mehr als einmal erzählt. Gut gelaunt fährt er fort:

„Es war der graue Kardinal, der gehasste Einzelgänger unter den Mörderrochen, wie ihn mir meine Freunde oft beschrieben hatten. Er segelte über mein Boot. Ich konnte das Glitzern seiner rasiermesserscharfen Schwertflossen wahrnehmen. Die Krake war wie gelähmt. Und so zerschnitt der graue Kardinal ihr das Auge. Die Südsee verwandelte sich in einen Vulkan. Wie Lava-Stöße stieß die verwundete Krake ihre Fangarme in den azurblauen Himmel der Südsee, doch unfähig, da blind, den Kardinal zu treffen.
Plötzlich sah ich Orson. Die Neunschwänzige hatte ihn erwischt. Er wirbelte hoch, glitschte über das Deck des Bootes, kam vor mir zu liegen – und lachte!“

Dazu nun August Strindberg, 1903: „Gewiss hatte ich bei unserem ersten Zusammentreffen festgestellt, dass die Freunde die alten geblieben waren, und mich darüber gewundert; gleichzeitig jedoch hatte ich beobachtet, dass man nicht mehr so schnell lächelte wie früher und dass man in seinen Reden eine gewisse Vorsicht walten ließ.
Man hatte die Kraft und den Wert gesprochenen Wortes entdeckt. Zwar hatte das Leben unser Urteil nicht gemildert, doch die Klugheit hatte gelehrt, dass die Worte auf den Sprecher zurückschnellen; und gleichzeitig hatte man eingesehen, dass die Menschen nicht mit ganzen Tönen zu schildern seien, sondern dass man Halbtöne anwenden muss, wenn man seine Meinung über einen Menschen genau ausdrücken wollte.
Nun aber lässt man die Hemmungen fallen, man legt die Worte nicht mehr auf die Goldwaage, respektiert nicht mehr andere Ansichten; man verfällt wieder in den alten Trott, die Unterhaltung geht mit uns durch; aber es wird lustig.“

Dazu noch diese Fotos, „probably NSFW“

Einer der beiden Farelly-Brüder, von denen ich immer dachte, man müsse ihren Familiennamen auf dem „e“ betonen und nicht auf dem „a“, bevor ich jetzt, beim Angucken eines der Bonus-Schnipsels auf der THE HEARTBREAK KID-DVD merke, dass es wohl doch eher Richtung „farely“ auszusprechen ist (zumindest tut dies einer der Schauspieler, vielleicht sogar Ben Stiller, naja, nicht so wichtig), jedenfalls hat einer der beiden Farelly-Brüder vor seiner Konvertierung zum Regisseur ein kreisrundes Handtuch erfunden und sich patentieren lassen. Die Erfindung ergab sich fast zwangsläufig aus der einfachen Beobachtung, dass die Sonnenbadenden am Strand in regelmäßigen Abständen gezwungen sind aufzustehen, um die Ausrichtung des Handtuchs dem geänderten Stand der Sonne anzupassen. Mit einem kreisrunden Badetuch entfällt diese Zumutung, man dreht einfach den Körper wie auf einem Zifferblatt der Sonne hinterher, ohne das Handtuch bewegen zu müssen; es klingt nach einer sicheren Geschäftsidee. Dieser eine der beiden Farelly-Brüder ließ also in Brasilien – möglicherweise ist Brasilien eine der führenden Badetuchfabrikationsnationen, ohne dass ich je davon gehört hätte, wahrscheinlicher ist, dass dort kostengünstiger produziert wird als in den USA – kreisrunde Handtücher produzieren. Allerdings verkauften sich diese Handtücher wider Erwarten nicht nur nicht gut, sondern überhaupt nicht, und dieser eine der beiden Farelly-Brüder zog daraus den Schluss, dass seine Ausgangsdiagnose falsch gewesen ist: Für die Leute am Strand ist die Ausrichtung des Handtuchs nach der Sonne keineswegs ein Zwang, sondern – ganz im Gegenteil – eine willkommene Abwechslung. Ich bin geneigt, dieses Lehrstück vom überraschenden Scheitern des kreisrunden Handtuchs als Hinweis darauf zu interpretieren, dass sich nicht alles dem funktionalen Diktat der Bequemlichkeit fügt, sondern manches an ganz ungeahnten Orten vom Eigensinn der Abwechslung durchkreuzt wird.

Bei Manoel de Oliveiras „Palavra e Utopia“ (2000) musste ich an John Huston denken. Schon der Vorspann, eine Fahrt unter Baumwipfeln, erinnert ein wenig an den berühmten Anfang von „The African Queen“, aber frappierend sind die metonymischen Kürzel für die Reisen des unermüdlich missionierenden Jesuitenpaters Vieira, um den es in dem Film geht. Er reist von Brasilien nach Portugal, Schwenk über Meerwasser von links nach rechts, er reist von Portugal zurück nach Brasilien, Schwenk über Meerwasser von rechts nach links – genauso wie in „Prizzi’s Honor“ (1985), die von links nach rechts, von rechts nach links fliegenden Flugzeuge. Ich war dann etwas enttäuscht, als Vieira zum letzten Mal nach Brasilien aufbricht und die Kamera nicht übers Meer schwenkt. Aber als er am Ende gestorben ist, folgt in der genauen Entsprechung zur Fahrt unter den Wipfeln eine über Wasser, als ob er immer noch unterwegs wäre.

Das Gelübde (Dominik Graf) D 2007

Freitag, 30. Mai 2008, 21h, arte

Die Geschichte vom politisierten Filmemacher, der 1968 gemeinsam mit einem Genossen im kältesten Norden Kanadas einen Monat lang ausgewählte „Worte des Vorsitzenden“ über einen Radiosender ausstrahlen und den Bewohnern der Gegend die Gelegenheit zur Äußerung ihrer revolutionären Forderungen am Mikrofon geben wollte und dieses Unternehmen nach drei Tagen ohne Rückmeldung des „Volks“ abbrach, um auf dem Rückweg in Richtung Süden mit dem Plan für ein Buch über die Zusammenhänge zwischen Maoismus und Klima auf die geänderte Lage zu reagieren.

Man hat die Handkamera bei Cassavetes für ein Mittel der Verlebendigung, für eine kunstlose Verneigung vor der Kunst der Schauspieler gehalten, aber in „The Killing of a Chinese Bookie“ (1976) ist deutlich zu sehen, dass sie modelliert und verewigt, sie schält Ben Gazzaras Haupt aus dem Dunkel, als ob es das eines Cäsars wäre.

Die Wahrheit über das Kino, das konservieren soll, was verloren geht, in einer Szene von „Fra Diavolo“ (1933): Stanlio fragt Ollio, ob er ihn nach seinem Tod begraben oder ausstopfen soll. Was er denn mit „ausstopfen“ meine, fragt Ollio empört. – „I thought it would be nice to keep you in the living-room.“ Die Szene handelt auf ihre Weise auch von Liebe.

Die uninteressanten Künstler sprühen von Ideen, die interessanten kauen auf einem und demselben Gedanken herum. So sind im Grunde alle Fords und alle Ozus Remakes von früheren Fords und Ozus, aber in manchen Fällen ganz explizit; Ford drehte mit „The Sun Shines Bright“ (1953) „Judge Priest“ (1934) noch einmal, Ozu mit „Ukigusa“ (1959) noch einmal „Ukigusa Monogatari“ (1934). Beidemale ist der zweite unendlich viel reicher und differenzierter als der erste, der wie die Skizze zum Gemälde erscheint. Und doch fehlt der Verbesserung etwas, was der Entwurf hat, eine gewisse Lässigkeit, Unbekümmertheit, vor allem Unvollkommenheit.

„Später war er von Assistenten, von Kameraleuten und Beleuchtern umgeben, die ihm ohne weiteres zu kleinen Auftritten hätten verhelfen können: Knut Sieverding liegt im Morgengrauen auf der Lauer, Knut Sieverding zeigt mit dem Finger, Knut Sieverding begutachtet die Balzarena, und hier, Knut Sieverding, wie er die Kampfläufer bei ihren rituellen Vorführungen betrachtet. ‚Was für eine Vergeudung wertvoller Filmsekunden‘ – mehr wäre ihm dazu nicht eingefallen. Selbst wenn er ein handzahmes Tier zum Protagonisten gewählt hatte, wagte er bei der Arbeit nur zu flüstern, hielt sich bewegungslos neben der Kamera, und manchmal glaubte man für Momente, das Hermelin suche außerhalb der Leinwand Blickkontakt, die jungen Spechte würden ungeduldig, da Knut Sieverding nicht auf ihr Betteln reagiert. Für ihn galt: Der Autor selbst darf nur als Stimme aus dem Off erscheinen. Als seien ihm die Arbeitsbedingungen der Frühzeit nach wie vor präsent gewesen, ja als habe er aus ihnen so etwas wie die Verpflichtung abgeleitet, sich nicht im Bild zu zeigen.“

(aus Marcel Beyer, Kaltenburg, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008, S. 245f.)