new filmkritik

* Olaf Möller: OM Be My Saviour, Ginsberg Sang

Im Wesentlichen war’s so, wie’s in Jurij Medens „Operation Mamooth“ (2006) erzählt wird, auch wenn’s kein Dokumentarfilm ist — und allein im Wesentlichen, klar, nicht en detail.
Erzählen wir’s jetzt aber mal so, wie ich’s erinnere. Vasja Bibiè, glaube ich, erzählte Genosse Jurij, eines abends vielleicht oder auch eines nachmittags, von einem mittlerweile vergessenen, weil quasi verschollenen Meister des slowenischen Avantgarde-Films – ohnehin eine Subkultur, der dieser Tage wenig Beachtung geschenkt wird -, ein Mann, der in den 70ern und 80ern eine Unmenge an Normal-, Super-8- und 16mm-Filmen gemacht hatte, dann aber eines Tages einfach aufhörte, und von dem man sagt, daß er nun als Fischer in einem Dorf an der Küste lebt. Der Name dieses Mannes ist Slobodan Valentinčič, in aktuelleren Texten und Programmen zur jugoslawischen Film-Avantgarde taucht er nicht auf — man muß in zeitgenössische ‚Ekran’s schauen, um ‚was über ihn zu finden, das Internet weiß auch noch das ein oder andere. Jurij – oder Vasja – machte sich gleich auf die Suche nach Valentinčič. Bald hatte er eine Telephonnummer, ein eher kurz angebundener Herr mit strenger Stimme lud uns ein, ihn zu besuchen, demnächst, abends. Erste, dann aber auch einzige Enttäuschung: Valentinčič lebt in Koper, was nun kein Dorf ist, und verdient sich sein Brot auch nicht als Fischer, sondern als Journalist — die Vorstellung, in eine Hütte zu treten, in der Filmdöschen vor sich hin versalzen von einer Meeresluft, die nach Bildern und Tönen hungert, stimmte mich schon ein wenig melancholisch, Ahnungen von Essigdämpfen belegten meinen Geruchsvorstellungssinn, im tiefsten Inneren hatte ich mich damit abgefunden, daß die Filme vielleicht längst nicht mehr zu projezieren sind. So fuhren Jurij und ich eines abends Koper-wärts, leicht nervös ob Valentinčičs Stimme, vor allem aber sehr, sehr aufgeregt. Slobodan Valentinčič telephoniert anscheinend nur ungern: der blendend aussehende Herr, der einem vor Augen führt, warum man Männer um die 50s als ‚im besten Alter‘ bezeichnet, erwies sich als die Liebenswürdigkeit in Person, auskunftswillig, charmant, sehr geduldig, und immer für eine Überraschungs-Performance gut. Auch den Filmen ging’s zum größten Teil wunderbar, auch wenn sie die letzten rund 20 Jahre vor sich hin geruht hatten.
Gemacht hat Slobodan Valentinčič allerdings keinen der Filme, die er uns an jenem Abend, bis in den frühen Morgen des folgenden Tages hinein zeigte.
Valentinčič behauptet, er sei allein der Kustos von OM Produdkcija, einer Assoziation freier kreativer Geister, die, wenn man so will, durch Valentinčič gewirkt hatten. Die OM-auteurs, knapp 40 an der Zahl, hören auf Namen wie Florjan Gorjan, Veronique Gartenzwergel, Fulmine Quarantotto, Matilda Smrtnik, Ismailhaci Cankar, Amanda Flor Daliso, Marta Znidarsiè, oder John Francis Godart bzw. Emannuell Gott-Art – whatever happened to Angelca Bombardelli und Emerician Havasi? -, viele von ihnen sind auch als OM-Kritiker/Apologeten in Erscheinung getreten, und haben alle jeweils nur einen Film gemacht, Variantenunschärfen incl.; einzige Ausnahme: Janez pl. Laibacher, der laut einer aktuellen OM-Produkcija-Filmographie für alle (im weitesten Sinne) mit den Pankrti realisierten Filme zeichnet, wobei diese Werksuntergruppe mittlerweile auch einen eigenen Namen erhalten hat, krOM prod. Ob dieses realphilosophischen Ein-auteur-Wahnsinns behauptete man wohl damals kurzerhand, alle diese Werke seien von Slobodan Valentinčič: man konnten sich wohl nicht vorstellen, daß es selbst im großen Jugoslawien Dutzende Genies mit abstrusen Namen gibt, die alle nur jeweils einen Film machen wollten. Voreilige Gemüter mögen jetzt sagen, ‚Das sind doch alles Hetero-, manchmal sogar allein Pseudonyme‘, und haben damit vielleicht sogar ein klitzekleines bißchen recht, nur: X OM-auteurs machen noch keinen Slobodan Valentinčič, überhaupt sind Namen nur Schall und Wahn – und heißt nicht schon OM-Opus 2 „Jedna slika znaci 10.000 rijeci“ (1977)? -, was zählt, sind die Filme, also das, was wirklich da ist, wenn man denn bei etwas so flüchtigen wie dem Film von ‚wirklich‘ sprechen kann.
Und vielleicht bin ich ja auch nur eine OM-Illusion, ein Valentinčič-Partikel, denn: wenn Om über OM schreibt, ist jeder Transzendental-Scherz-Verdacht berechtigt.

OM Produkcija realisierte, wie schon angedeutet, 41 Werke: das erste entstand 1977 auf Normal-8, „Document Carrousel 77“, das letzte, „Kumbum (1975/87)“ wurde 1987 auf 16mm vollendet. OM Produkcija hat die gesamte Spannweite des nicht-narrativen Filmemachens ausgeschritten, in einigen Fällen sogar in einem Film, wie etwa OM-Opus 3 „Galactic Supermarket Presents Cosmic Rainbows“ (1977), das gelassen seinen Weg von nervösem Jonas Mekas zu ekstatischem Stan Brakhage findet, oder OM-Opus 7, „All Is One“ (1977/78), wo der Titel schon alles sagt; einige Arbeiten, wie etwa die krOM-Filme, sind stärker dokumentarisch orientiert, Fixierungen eines Zeitgeistes, andere, allen voran die zwischen 1983 und ’87 realisierten Werke der Dislocated Third Eye Series, akzentuieren stärker ein gewisses performatives Moment, wieder andere geben sich quasi hardcore metrisch/materialistisch, wie etwa die Summe aller OM-Suche, „Kumbum (1975/87)“, in dem alle OM-Werke vereint sind, zerschreddert, aufgelöst in kleinste Teilchen zwecks Wandlung in ein eines Ganzes. Zwei der 41 OM-Arbeiten sind Varianten früherer Werke: OM-Opus 27, „Aura /in aurovision/“ (1981) ist ein 16mm-Blow Up mit Magnetton von OM-Opus 12 „Aura /in aurovision/“ (1978), OM-Opus 19, „Mangiafuoco II“ (1979), eine 16mm-Neuschöpfung-durch-Abfilmung-und-Umfärbung von OM-Opus 18, „Mangiafuoco“ (1979), eine Super-8-Doppelprojektion. Wobei Valentinčič wohl kürzlich eine dritte „Mangiafuoco“-Variante (und damit ein erstes post-OM-Opus?) kreierte, nämlich eine Super-8-cum-16mm-Dreifachprojektion, in der OM-Opus 18 OM-Opus 19 flankiert — zumindest lief „Mangiafuoco“ so im OM Produkcija-Programm des International Film Festival Rotterdam ’07, wo zum ersten Mal seit Dekaden OM-Werke vor einem Publikum aus aller Welt gezeigt worden sind; der Größe des Anlaß‘ angemessen gab es denn auch eine monumentale Weltpremiere: OM-Opus 37, „Tetraplan“ (1981/85) wurde zum ersten Mal in seiner Maximalfassung gezeigt, als Vier- bzw. Fünffachprojektion mit 64 Bildern (vier Filmbilder, die am Ende in jeweils 16 Bilder unterteilt sind; beim Übergang von einem auf vier Projektoren/Filmbilder sind eine Zeitlang fünf Filmbilder zu sehen und entsprechend viele Projektoren am Werk). Eine zweite OM-Präsentation, zum Teil mit anderen Werken – etwa dem road koan „Dislocated Third Eye Series: White Line Fever“ (1984) -, folgte beim Kino Otok ’07, wo Valentinčič eine weitere geweitete – und offiziell gar nicht existierende – Version eines Werkes zeigte: OM-Opus 34, „Dislocated Third Eye Series: Next Movie – High Noon (Hommage to Fred Zinnemann’s High Noon)“ (1983/84) lief als Super-8-Doppelprojektion.
Nur wenigen war es gegeben, in der Gewaltigkeit von „Tetraplan“ aufzugehen: dieser Exzess an Rhythmus und Bedeutung, Symmetrien und Sinninsinuierungen frustrierte so manchen, der dieses Werkes nicht Herr zu werden wußte — kann man ja auch nicht. Und wie beschaulich wirkt doch der Maximal-„Tetraplan“ neben „Kumbum (1975/87)“!: den kann man sich einmal pro Jahr anschauen und sieht man immer wieder einen neuen Film, bei dem man ständig spürt, daß Myriaden anderer Filme unwahrgenommen an einem vorüberziehen.

OM Produkcija endete, als Video die Schmal- und Schmalstfilmformate für den Avantgarde- und Hausgebrauch abzulösen begann, danach die digitale Sintflut: man verschloß sich diesen Technologien, empfand sie als häßlich, und da der Weg der Wahrheit die Schönheit ist, konnten diese Aufzeichnungs- und Wiedergabeverfahren bloß Sackgassen der Lüge sein. Abgesehen von Ausschnitten, die für „Operation Mammoth“ geklammert und transferiert worden sind – und dort letztlich nur demonstrieren (sollen), daß man die Filme so nicht sehen kann -, existieren die OM-Werke allein auf Film, sehen kann man sie nur, wenn Valentinčič sie einem zeigt, und selbst dann sieht man immer andere Filme, da der Kustos es liebt, jede Präsentation zu einem einzigartigen Ereignis zu machen.
Dreimal, etwa, sah ich OM-Opus 4, „Velika pot nima vrat / Gata gate paramgate (The Great Path Has No Gates)“ (1977/78), und ich erinnere mich an doch sehr verschiedene Werke. OM-Opus 5, „Yin-Yang“ (1977/78), sah ich zweimal, einmal in Valentinčičs Wohnzimmerdeckenecke projeziert und einmal in eine speziell gezimmerte Halbschachtel im Lantaren 2 in Rotterdam, wo der Film zwar klarer wirkte aber weniger plastisch, vielleicht auch, weil Valentinčič ihn ein bißchen langsamer spielte als bei sich daheim. OM-Opus 34, „Dislocated Third Eye Series: Next Movie – High Noon (Hommage to Fred Zinnemann’s High Noon)“, sah ich, wiederum, dreimal – davon einmal eben als Doppelprojektion -, und da weiß ich nun ganz genau, daß der Unterschied in der Wahrnehmung/Erinnerung des Werkes an den unterschiedlichen Projektionsgeschwindigkeiten liegt, in der Art, wie Valentinčič während der Präsentation die Bildgeschwindigkeit senkte und hob, manchmal ganz zart, so daß man glaubt, die Zeit würd‘ klebrig, und schwupps, ekstatisch schwingt der Film sich auf, rast dahin, reißt einen mit, alldieweil die Musik – vom Band, wie fast immer – nichts aus ihrem eigenen Gleichmaß bringt (Valentinčič war in Rotterdam überglücklich, daß er Projektoren hatte, deren Bildfrequenz man stufenlos verändern kann, konkret kiffermellow; bei seinem eigenen gibt’s immer ein merkliches Springen von der einen Frequenz in die nächste).
Meinen vielleicht liebsten OM-Film habe ich auch zweimal gesehen, aber schon die erste Vorführung, rein vom Gefühl her, hätte für den Rest meines Lebens reichen können: „Dislocated Third Eye Series: Bismillah“ (1984). Vier Super-8-Akte, drei auf Agfa, das sich langsam auflöst, wie Herbstlaub fliegen die Verfallsflocken über die Bilder, nur der letzte, als einziger auf Kodak gedrehte, strahlt wie die Erkenntnis selbst — vier Akte, vier Bewegungen. Die Kamera wird mit dem Stativ herumgeschwungen, einmal mit der Bewegung und einmal gegen sie und einmal ist sie die Verlängerung des Stativs (die Aufnahme endet abrupt; die Dreharbeiten mußten aus Verletzungsgründen für ein Jahr unterbrochen werden…); im letzten Akt, blickt die Kamera das Stativ entlang auf den sie Schwingenden, Slobodan Valentinčič, jünger, durchtrainiert, halbnackt steht er auf einem Hügel und die ganze Welt kreist um ihn, in dem einzigen Akt, in den sich die Zeit noch nicht gefressen hat; in Izola präsentierte Valentinčič diesen letzten Akt schließlich – un-/endlich erhaben ekstatisch – als Doppelprojektion (ein weiteres unverzeichnetes Werk): er selbst war sein Doppelschwinger, sein Schatten, sein Kondensstreifen in der Zeit, seine Ahnung, seine Projektion wohin und vor-zurück. Zu hören ist dazu immer Dollar Brand, geloopt, nur wenige Töne, klaviergetriebene Japser-Jauler-Jodler, deren heiter-kristallene Gegenwärtigkeit, Insistenz einen messmerisieren. Als Valentinčič den Film, damals an jenem frühen Abend, so gegen 2h in den Projektor packte und das Tonbandgerät anwarf und begann, mit dem Geschwindigkeitsregler zu malen, vielleicht nur noch drei Bilder pro Sekunde zeigte: als also eines Koper-morgens plötzlich Farben und Formen im Raum standen, die es so nie gegeben hatte und die es so auch nie wieder geben wird: als also die Zeit und damit das Leben – auch in dem Filmzerfallslaub – mit einem Mal Gegenwart und wirklich geworden waren, da —-
– life full of holes and life full of wind –

– Olaf Möller –

In die durch den Ausstieg aus der Tour de France entstandene Lücke Luc Moullets Film „Parpaillon“ (F 1993) hineinsenden.

„Tu vas à la maison jaune, sept bornes après la frontière. Soie prudente.“

Heiss heute …

Ein deutsches Kino, auf der Spiegel Fotostrecke, nachts um 0.00h (ZDF, heute) — Sönke Wortmann weiss noch immer nicht (und wird nie wissen), was Anneke Schwabe letzten Sommer getan hat.

* pirate cinema berlin > Gemeinsam gegen die Mafia (Drei Jahre Pirate Cinema)

Die Geschichte vom Zeitschriften-Macher, der bei der Arbeit am Satzspiegel einen Blick auf die Seite warf und dann scheinbar ohne Rücksicht auf den Inhalt sagte, dass hier noch ein paar Buchstaben, dort noch ein Wort fehle, weil der Text – wie ein antikes Gewand mit seinem Faltenwurf – „noch nicht richtig falle“, was ihm, dem Autoren, als haltloser Einwand erschienen sei, bis die widerstrebend ausgeführten Veränderungen das Gesagte als frappierend richtige Diagnose bestätigt hatten.

Die Geschichte vom Medienexperten der örtlichen Bibliothek, der, darüber waren sie sich einig, aufgrund seiner großzügigen und informierten Einkaufspolitik als das unsichtbare Gravitationszentrum der lokalen Kinobegeisterung gelten musste und der ihren gelegentlich abgestatteten Dank für seine fantastische Arbeit bescheiden mit den Worten „wir könnten mehr tun“ zu quittieren pflegte.

Drei Texte, die um das IndieLisboa Filmfestival, April 2007, und die dort zu sehende Filmreihe „A German Cinema“ entstanden.

* Olaf Möller: Das Mögliche machen, so Weiteres möglich machen

* Cristina Nord: Notizen zur Berliner Schule

* Michael Baute: Lissabonrapport

Die Texte von Cristina Nord und Olaf Möller sind in englischer und portugiesischer Übersetzung in der Broschüre zur Filmreihe, „A German Cinema / Um Cinema Alemão“ erstveröffentlicht. Vielen Dank an Cristina Nord und Olaf Möller.

von Olaf Möller

Vor einigen Jahren fragte mich ein – da noch; nun nicht mehr – Festivalleiter, ob ich nicht Lust hätte, eine Reihe zum aktuellen deutschen Kino zusammenzustellen. Das tat ich, eine erstes Konzept – aus dem diese Programm sich, nun, über Umwege entwickelte – war rasch zwischen zwei Wassern auf ein Stück Papier niedergeschrieben. Die Reaktion auf diese Liste war: Hä?, wer sind diese Leute, was sind das für Filme? Ich erklärte ihm dann, daß diese Liste ein Versuch sei, etwas Spezifisches im deutschen Film zu formulieren: von einer Art Kino zu sprechen, das es so nur in Deutschland gibt, wie von der historischen Entwicklung dieses Verständnis‘ von Film.

Im Vergleich mit dem vorliegenden Programm war dieser erste Entwurf historisch sehr viel weiter gewoben, die Eltern-, Lehrer-, bzw. Vorbildergeneration war präsenter, es ging auch weniger um eine Verdichtung der Dinge, mehr um ein systematisches, darin fast symbolisches Abstecken eines kulturellen Kraftfeldes — sehr grob nur wurde etwas sehr Komplexes, auch Widersprüchliches, sicherlich Widerborstiges skizziert.

Das interessierte ihn nicht, meinte der Festivalleiter; er hätte gerne eine Reihe mit kleinen, jungen Filmen, Werken wie denen von Ulrich Köhler oder Christoph Hochhäusler, Filmen, die in etwa so sind wie andere kleine, junge Filme, die hier und da auf der Welt gemacht werden und Erfolg haben, er wollte zeigen, daß es so ‚was auch in Deutschland gibt. Darauf hab‘ ich ihm gesagt, daß er das von mir nicht bekommen wird, weil es mich nicht interessiert, darüber zu sprechen, was, sagen wir mal, Valeska Grisebach mit Lisandro Alonso oder Kelly Reichardt gemeinsam hat: da wird einer essentialistischen Idee von Kosmopolitentum gehuldigt, die politisch ineffektiv ist, moralisch vage, und letzten Endes gleichmacherisch. In der Jubiläumsausgabe von Trafic, der Nummer 50 (Sommer 2004), findet sich ein Text von Antony Fiant, „Des films gueules de bois. Notes sur le mutisme dans le cinema contemporain“, in dem exakt so eine Gleichmacherei betrieben wird; das war mit das Unerfreulichste, was ich seit langem gelesen habe.

So, aber, kam etwas zu Papier, eine erste Idee.

In der gleichen Trafic-Nummer fand sich auch ein Text von Helmut Färber, der wiederum zum filmkulturell Schönsten seit langem gehört: „‚Le paysage est plus vieux que l’etre humain. Meme si c’est une fleur'“ — sehnende Sinnstiftung, klug, gebildet, zivilisiert; das ist rar geworden. Gegen Ende des Textes gibt es eine Passage, in der Färber von Abwesenheiten spricht, von Regisseuren und ihren Filmen, die nirgends zu sehen sind (noch nicht einmal in Paris, jener Stadt, die als Metropole der Cinephilie gilt…), darunter Wolfgang Schmidt („Navy Cut“, 1992), Markus Nechleba („Malereien und Gravierungen“, 1998), Stefan Hayn („Ein Film über den Arbeiter“, 1997), Rudolf Barmettler („Mini Händ wärdid rucher, immer rucher“, 1997, und Volkmar Umlauft („Rückkehr“, 2001). Im Wesentlichen sprach er von deutschen bzw. deutschsprachigen Filmemachern — aber: plötzlich fragt er sich, wer eigentlich all die Videofilme schaut, die jedes Jahr in Nigeria produziert werden; was genial ist: mit einem Absatz, einem Satz wird etwas radikal rekontextualisiert. Ich zeigte den Text meinem Freund Rainer und meinte, daß wir die Filme doch mal bei uns zeigen sollten, im Filmclub, für Helmut Färber, von dem wir so viel gelernt haben; das haben wir bisher noch nicht; aus dieser Idee, aber, speist sich ein Gutteil des Programms: Filme für Helmut Färber zu zeigen.

Rainer, ein Haufen anderer Freunde und Bekannte, und ich betreiben seit Anfang der 90er Jahre in Köln den Filmclub 813, der sich mittlerweile zur inoffiziellen Cinemathek einer filmkulturell absolut desinteressierten Großstadt entwickelt hat (Köln ist die einzige deutsche Millionenstadt, die weder eine Cinemathek noch ein kommunales Kino hat; seit den 70er Jahren weigert sich die Stadt Köln, eine reale Verantwortung für die Filmkultur zu übernehmen; sie nennt sich selbst Medienstadt). Der Filmclub 813 funktionierte immer als eine Art anarchistische Assoziation — eines unserer Mitglieder, Markus Mischkowski, realisierte denn auch eine schöne, schlichte Dokumentation über Johannes Agnoli, „Das negative Potential“ (2001/02); gezeigt haben wir nur, ‚was uns interessiert, was sich manchmal mit der etablierten Filmgeschichte deckte und oftmals nicht: so haben wir denn auch Filmgeschichte geschrieben, durch Widersprüche, durch Neugierde. auch wenn das viele erst sehr später bemerkt haben. Am nachhaltigsten gewühlt – als Maulwürfe einer proto-ferronischen Cinephilie, die nichts gemein hat mit jener Cinephilie, die dieser Tage allseits gepredigt wird – haben wir im bundesdeutschen Film der 60er und 70er Jahre, dessen filmhistorisch oft un- bis schlicht verachteten Abweichungen.

Eine Klassenfahrt, wie wir’s gern genannt haben, führte uns 1992 für ein Wochenende nach Berlin, ins Arsenal, wo Peter Nau, für Rainer und mich genauso wichtig wie Helmut Färber, seinen 50. Geburtstag mit einer Filmreihe feierte: einer Retrospektive der Neuen Münchner Gruppe, mit frühen Filmen von Rudolf Thome, Klaus Lemke, Daniele Huillet & Jean-Marie Straub, Peter Nestler, Marquardt Bohm, Eckhart Schmidt, und Eik Travers = Eike Gallwitz. An dem Wochenende, glaube ich, wurde uns allen wieder klarer, was wir vom Kino und damit auch vom Leben eigentlich wollen.

In der Folge führte das zur Gründung der Kölner Gruppe, in etwa nach Münchner Vorbild, in deren Rahmen Filme von Rainer Knepperges, Christian Mrasek, Bernhard Marsch, Sebastian Ko, Markus Mischkowski, Marcel Belledin, Dejan Rakas, und anderen entstanden. „Die Quereinsteigerinnen“ (2005/06; Rainer Knepperges & Christian Mrasek), „Ladybug“ (2006; Sebastian Ko), der oben schon erwähnte Film über Johannes Agnoli, oder die gesammelten Schwimmbad-Kurzfilme von Bernhard Marsch hätten gut hier in das Programm gepaßt — die Kölner Gruppe ist eine von mehreren Linien, die der verdichtenden Überschaubarkeit halber geopfert wurden.

Im November 1996 veranstalteten wir das Filmfestival 813, bei dem wir alle einfach hemmungslos einen Lieblingsfilm zeigten oder irgendein Werk, das wir schon immer mal unbedingt sehen wollten (andere Festivals sollten sich diese hedonistische Haltung zum Vorbild nehmen). Damit das Ganze auch eine Art Wirbelsäule und Brustkorb hatte, präsentierten wir auch ein Programm namens Junge Deutsche Filme; zu sehen waren da u.a.: frühe Filme von Christian Petzold, Thomas Arslan, Michel Freerix, und Christoph Willems (sowie zweier Filmemacher, die in diesem Programm hier nicht vertreten sind, Matl Findel und Jose van der Schoot, weitere Opfer der Suche nach einer Verdichtung); im Jahr darauf, zu einer ähnlichen Gelegenheit, zeigten wir von Ludger Blanke „Reporter“ (1991). Im Rückblick war das vielleicht die erste Emanation/Präsentation dessen, was man heute so als Berliner Schule bezeichnet.

In Gdinetmao Nummer 13 (Mai 2000), in einem Knepperges-spezifisch fröhlich-verstiegenen Text namens „Die Melody“ (nachgedruckt in: „Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film“; Maas Verlag; Berlin, 2000), sprach Rainer einfach von Berliner Filmen, a propos „Chronik des Regens“ (1990), den er für das unbekannte Vorbild vieler mittlerweile gemeingeläufiger Werke hält, was auch stimmt, nur: kam keiner dieser Filme je an die entschlackte Gelassenheit, heitere Wurschtigkeit des einzigen Langfilms von Michel Freerix heran — dieses Gefühl, das ständig alles möglich ist…..

(Die Hauptrolle in „Chronik des Regens“ spielt Mario Mentrup, den Peter Nau mit Darstellern in Filmen von Philippe de Broca und Jean-Pierre Mocky seinerzeit verglich, ein verlorener Männertypus. Eine Regiearbeit von Mentrup, etwa der halblange „Stadt des Lichtes“ von 2005, der sich wunderbar einreihen könnte zwischen Filme von Knepperges und Ko, hätte hier auch gut hingepaßt. Im Münchner Werkstattkino, dem großen Bruder des Filmclub 813, gab’s das schon mal, Knepperges-Mentrup-Ko.)

Als Nuno und ich das erste mal darüber sprachen, daß es doch vielleicht ganz schön wäre, wenn ich mal ein Programm für Indie Lisboa bastelte, ging es eigentlich um eine carte blanche, was mich aber nicht wirklich reizte, Kraut-und-Rüben-Programme, quasi-Psychogramme machen mir keinen Spaß, vor allem bringen sie filmkulturell nichts — daß „Ein deutsches Kino“ ein stark autobiographisch inspiriertes Programm ist – dessen ältester Film im übrigen und wirklich nur zufälligerweise aus dem Jahr meiner ersten veröffentlichten Rezension stammt (wenn ich mich richtig erinnere) -, widerspricht dem nicht, denn auch mein Denken hat seine Ordnung und seine Wege und seine Geschichte, was sich hierdrin verdichtet, partiell.

Das Programm brauchte also einen Rahmen, Kontemporäres Deutsches Kino bot sich an, auch, da das Indie Lisboa in den letzten Jahren immer wieder Wesenhaftes aus meiner Heimat gezeigt hatte, u.a. Filme von Valeska Grisebach, Maren Ade, Stefan Hayn, und Gerhard Friedl. Die einzige Bedingung, die mir Indie Lisboa stellte, war: es durften nicht mehr als zwölf Programme werden, und es durften keine Filme laufen, die schon mal auf dem Indie Lisboa zu sehen waren — wodurch Maren Ade aus dem Programm fiel, „Der Wald vor lauter Bäumen“ (2004) muß man sich aber unbedingt dazu denken, ganz fest.

Nuno fand den Titel „Ein deutsches Kino“ beim ersten Hören ziemlich bizarr, er liegt etwas quer auf der Zunge, spricht sich nicht so leicht: dafür ist er präzise. Wie alle großen Filmkulturen ist auch das deutsche Kino weit genug, um mehrere Kinematographien in sich zu vereinen — das hier ist eine davon, und die ist in sich schon sehr vielgestaltig (einer der Filmemacher meinte beim Anblick der Filmliste lachend, ‚Alles das gleiche Butterbrot‘; ein anderer vermerkte sofort, ‚Das Politische artikuliert sich hier ja doch auf recht unterschiedliche Weise, was zu diskutieren wäre‘). Das Programm soll kein Panorama des Deutschen Kinos Jetzt sein und keine Leistungsschau; es ist absolut nicht-demoskopisch, was andere Kritiker sich denken, interessiert mich nicht, was die Patrizier eines Nepotismus, der sich als Industrie aufzuspielen beliebt, für richtig und wichtig erachten, geht mir am Arsch vorbei.

Als konzeptionellen Ausgangspunkt für das Programm hab‘ ich mir die Berliner Schule genommen: etwas, das international mittlerweile ein Begriff ist; damit war klar: die Reihe geht von Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec und Aysun Bademsoy aus, ein Schwerpunkt liegt in der dffb, wo sie alle, bis auf Bademsoy, studiert haben.

Damit war ebenfalls klar: es würden auch Filme von Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler, und Ulrich Köhler zu sehen sein, jüngere Filmemacher, die allesamt woanders und keiner an der dffb studiert, sich um die Zeitschrift Revolver gesammelt, und von sich aus nach einem Nahverhältnis zu Petzold et.al. gesucht haben. Man könnte sagen: eine Berliner Schule existiert allein durch sie, ihr willentlich epigonales Verhältnis zu Petzold et.al.. Wie aufmerksamere Beobachter des deutschen Kinos und seiner Rezeption gemerkt haben, ‚fehlen‘ gewisse Filmemacher, die diesem Kontext gemeinhin zugerechnet werden: zum einen, weil ich ihre Arbeiten nicht für sonderlich bemerkenswert halte, weiters, da ich hier keine schon bestehenden Vor-Urteile unnütz bestätigen möchte, und schließlich, um vielleicht auch von den Gefahren dieser Verschubladungen, Vergruppungen zu sprechen; auf der letzten Berlinale zeigte sich das ziemlich drastisch: die aktuellen Filme von Petzold („Yella“, 2007), Arslan („Ferien“, 2007), und Schanelec („Nachmittag“, 2007) wurden oft nur noch im Verhältnis zueinander, zur Berliner Schule rezipiert/kommentiert, nicht mehr als Arbeiten einzelner Regiepersönlichkeiten, Ausdrücke individueller Entwicklungen, Radikalisierungen: und da die drei letzten Endes mehr voneinander unterscheidet als sie gemein haben, wurde meist allein über einen kleinen gemeinsamen Nenner gesprochen, der dann auch wirklich bloß bedingt der Rede wert ist (siehe ‚mutisme’…).

Helmut Färber und seine Schüler bzw. Lieblinge ist die dritte Komponente dieses Programms, vielleicht sein cinethischer Knoten. Färber unterrichtete sowohl an der dffb wie auch an der HFF München, und gehört zu jener Generation der Zeitschrift Filmkritik, deren bedeutendsten Filmemacher-Kritiker, Hartmut Bitomsky und Harun Farocki, später auch Lehrer und Förderer von Petzold et.al. waren. Zu den Färberianern (oder Färber-Nerds, per stolzer Hito Steyerl) gehören auch Filmemacher, die in etwa zur gleichen Zeit wie Petzold et.al. an der dffb waren, allen voran Wolfgang Schmidt und Michel Freerix. Als Gruppe oder auch nur als filmkulturelle Idee gibt es die Färberianer nicht — sie erkennen einander aber gleich, wenn sie ihre Filme sehen. Es erschien mir richtig, in diesem Kontext von den Filmschulen in Deutschland zu sprechen, dito, einen Teil des Programms einem Lehrer zu widmen, einem der wenigen, der durch seine Arbeit eine ganz deutliche Spur in der deutschen Filmgeschichte hinterlassen hat.

Freerix ist im übrigen auch ein Beispiel dafür, daß bestimmte Dinge dann doch einfach zusammengehören, sich fügen, wenn man einfach mit einer gewissen historischen wie ästhetischen Genauigkeit arbeitet. Als ich „Chronik des Regens“ ins Programm nahm – einer der ersten Filme, im übrigen, die auf meiner Liste standen; „Chronik des Regens“, „Navy Cut“, und „Der Mann aus dem Osten“ (1990; Christoph Willems): drei Kernwerke des deutschen Kinos der 90er -, dachte ich vor allem an das Filmfestival 813 — als ich dann Helmut Färber kontaktierte und ihm von dem Programm erzählte, war Michel Freerix einer der ersten, nach denen er mich fragte, jenseits der Trafic-Genannten.

Entscheidend bei all dem ist dieses Moment der Gruppenbildungen sowie der Kultivierung gewisser Lehrer-Schüler-Verhältnisse im weitesten Sinne, darin: die Frage der Epigonalität. Der Epigon ist im deutschen Sprachgebrauch eindeutig negativ besetzt: er wird mißverstanden als Gegenteil vom Original, weshalb er als wertlos, weil nicht eigenständig, genuin originell gilt — was natürlich Quatsch ist (genauso blödsinnig wie die rein pejorative Verwendung des Wortes Revisionismus, als sei es schlimm, etwas noch einmal zu betrachten und dabei möglicherweise zu anderen Ergebnissen zu kommen). Zum ersten Mal seit langem gibt es in Deutschland ein Kino, das aus einer affirmativ-kritischen Beziehung zu einer eigenen, zeitlich nahen Filmgeschichte lebt — eine Tradition des Filmemachens wird kultiviert, die eigene Originalität dabei nicht im Absoluten gesucht, sondern in der individuellen Weiterentwicklung einer Geschichte, Ästhetik, zu der man sich zählt. Was auch heißt: es ist ein deutsches Kino, das über sich selbst nachdenkt, und damit über Deutschland. Diese Suche nach Zusammenhängen, nach einer Nähe zu den Vorgängern, manifestiert sich angelegentlich in den Filmen selbst: Rudolf Barmettler machte einen Film in Huillet-&-Straub-, einen weiteren in Nestler-Nähe, Markus Nechleba co-realisierte grad einen Film über Vlado Kristl, und Stefan Hayn schickte mit einem seiner letzten Werke buchstäblich Grüße an Nestler. Und dann gibt es noch ganz reale familiäre Zusammenhänge, aber die gehören nicht hierher.

Dann noch: Ein Großteil der Werke sollten kurze und halblange Arbeiten sein, die manchmal nach dem Langfilm erst laufen; und: ein Gutteil der hier vertretenen Filmemacher hat keine Karriere in irgendeinem klassischen Sinn gemacht. Filmgeschichte darf nicht die Geschichte der Industrie allein, der Karrieristen und deren Leistungen, sondern muß die Geschichte aller an ihr Beteiligten sein. Eine deutsche Filmgeschichte, die glaubt, auf „Chronik des Regens“ verzichten zu können, ist wertlos.

Die vierte und letzte Komponente ist ein einzelner Filmemacher: Romuald Karmakar, der einzige Autodidakt des Programms, mit einem ganz anderen frühen Bezugssystem (zu seinen frühen Förderern zählen Enno Patalas, Alexander Kluge, und Thomas Schamoni). Karmakar gehört zu keiner dieser Gruppen und hat doch mit allen Berührungspunkte — er ist ein eigener Fixpunkt des deutschen Kinos. Karmakar rollt das gesamte Programm von hinten noch eimal auf: seine Präsenz insistiert darauf, daß es doch immer um den Einzelnen, um individuelle Verantwortung, Visionen geht.

Freie Assoziationen. Menschen in Zusammenhängen, die sie sich selbst gewählt haben, bei der Arbeit an einer Gesellschaft, die sie für sinnstiftend, lebenswert halten. In all dem: ein Bewußtsein für, Verhältnis zur Geschichte, der eigenen in der Geschichte aller. Ein unentfremdetes Kino, das uns einer möglichen Zukunft dadurch näher bringt, daß es da ist, wie es ist, daß in seiner ganze Gestalt, seiner Beschaffenheit vom Möglichen wie Machbaren erzählt.

Wie schon angedeutet: es geht in dem Programm um eine Verdichtung der Dinge, um das möglichst exakte formulieren der ein oder anderen Idee durch die Filme und aus den Filmen selbst heraus. Es geht nicht darum, in schlimmster Kuratorenunkulturmanier, einen AV-Beweis für einen Kuratoren-Einfall zu erbringen — ich habe allein versucht, die ein oder andere Idee, ein paar Gedanken aus den Filmen heraus zu entwickeln. The Movies Tell You.

Dabei ist viel an Filmen, deren Machern verloren gegangen. So fehlt etwa, bloß aus Platzgründen, ein Kern-Färberianer, Manfred Wilhelms, dessen „Berlin – Du Fremde, du Schöne“ (1995-2001) ich gerne gezeigt hätte, doch leider fand sich kein Platz für dessen rund 770 Minuten. Das Programm hätte sich, wie oben schon angedeutet, dffb-wärts weiten lassen; das wäre schön gewesen. Die Kölner Gruppe sei ebenfalls noch mal erwähnt als verlorene Schar. Sechs Filmemacher aus dem ersten Konzept, die dem Konzentrations- und Verdichtungsprozeß, der Fokusierung auf gewisse geschichtlich- wie gruppendynamische Prozesse anheim fielen, sind: Hans-Christian Schmidt, Maria Speth, Philip Gröning, Michael Busch, Lutz Dammbeck, und Robert Bramkamp. Heinz Emigholz – Lehrer u.a. von Michael Busch – reißt noch mehr auf, wäre aber auch wesenhaft gewesen (Dammbeck-Bramkamp-Wilhelms-Emigholz: auch ein Programm). Ein anderes Mal.

von Cristina Nord

In einer Textcollage, die das Phänomen der „Berliner Schule“ zu erfassen sucht, wurde ich einmal der Gattung der „wohlwollenden Kritikerinnen“ zugerechnet.(1) Das ist in dem Maße richig, in dem meine ersten Begegnungen mit den Filmen von Angela Schanelec, Thomas Arslan, Christian Petzold und anderen mir ein besonderes Glück schenkten. In ihrer Konzentration auf die Form und das Bild, in ihrer narrativen Offenheit, ihrer Entschlacktheit, ihren von Naivität freien Realismusvorstellungen haben diese Filme einen Raum erschlossen, von dem aus sich das in Deutschland produzierte Kino neu wahrnehmen, neu denken ließ. In einer von Beziehungskomödien geprägten Kinolandschaft war das viel wert. Dennoch scheint es mir heute – 14 Jahre nach Schanelecs „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“, elf Jahre nach Arslans „Kardesler – Geschwister“ – geboten, nicht mehr nur Wohlwollen, sondern auch leise Skepsis zu artikulieren – Skepsis gegenüber Erstarrungen, Wiederholungen, einem gewissen Manierismus vielleicht. Der folgende Text will dies versuchen und dabei nicht au den Augen verlieren, dass er auf unebenem Terrain unterwegs ist. Schließlich ist die Rede von einem Kino, das sich nicht auf einen gemeinsamen Nenner reduzieren lässt und das, obwohl international geschätzt, in Deutschland selbst eine minoritäre Position besetzt, gleich ob es um Fördergelder, um die Anzahl der Kopien und der bespielten Leinwände oder die Anerkennung durch die Filmbranche geht.

I Plätze in Städten und Dörfern

Der Kritiker Georg Seeßlen schrieb einmal, die Filme der „Berliner Schule“ seien „in einer besonderen Art von Wirklichkeit“ angesiedelt. „Man sieht etwas, das man jeden Tag sieht und von dem man im gleichen Moment bemerkt, dass man es nie gesehen hat.“(2) Wer sich zum Beispiel in Erinnerung ruft, wie Ulrich Köhler in seinem Debüt „Bungalow“ hessische Mittelgebirgslandschaften filmt, ahnt, was Seeßlen meint. Die spezifische Topographie – das Haus am Dorfrand, die grünen Hügel, die Terrasse – rückt als etwas ins Bild, was einfach da ist. Es muss nichts signalisieren, genausowenig muss es als Metapher für eine bestimmte Mentalität oder Befindlichkeit herhalten. In Valeska Grisebachs „Mein Stern“ faszinieren zum einen die jugendlichen Laiendarsteller und deren Liebesvorstellungen, die sie wie zu weite Kleider umflattern. Zum anderen sticht hervor, wie die junge Regisseurin mit dem Schauplatz Berlin-Mitte umgeht. Touristische Ansichten des Hackeschen Markts oder der Oranienburger Straße interessieren sie nicht, genausowenig will Grisebach den Hype um die Mitte der Hauptstadt bekräftigen. Stattdessen spielt „Mein Stern“ zwischen niedrigen Plattenbauten, in schmucklosen Straßen, die Einstellungen sind ohne Emphase, die Bilder ohne Ausrufezeichen, die Dialoge trocken, lakonisch, à point.

Vergleichbares lässt sich für fast alle Filme der „Berliner Schule“(3) sagen: Sie finden eine spezielle Verbindung zu ihren Schauplätzen. Mit Milieuschilderung hat das nichts zu tun, eher mit der Errettung der äußeren Wirklichkeit, von der Siegfried Kracauer schrieb – mit dem Surplus, dass sich gerade in der Konkretion eine Überwindung der Konkretion abzeichnet. Wenn etwa Christian Petzold in „Gespenster“ den Berliner Tiergarten filmt, so erhält die Physis dieses Parks, erhalten die Baumfronten, die Grasflächen, die Teiche und Sträucher eine große Präsenz, und zugleich steckt genau darin die Möglichkeit einer Aufladung in Richtung Fiktion. Je mehr Körperlichkeit der Tiergarten in den Bildern des Kameramannes Hans Fromm gewinnt, umso eher kann er zum Märchenwald werden. Dass das glückt, hat etwas mit der besonderen Sorgfalt, mit Recherche und Einfühlung in den Ort zu tun. „Statt künstliche Windgeräusche einzufügen, haben wir im Tiergarten sehr viele Originaltöne aufgenommen. Wir haben versucht, den Ort zu hören“, sagt Petzold im Gespräch über „Gespenster“. „Normalerweise geht man im Vorfeld einer Produktion mit dem Kameramann die Motive ab. Ich habe immer darauf bestanden, dass der Tontechniker, Andreas Mücke, mitkommt. Manchmal standen wir einfach da, mit geschlossenen Augen – wir müssen wie Idioten ausgesehen haben – und haben gehört. Der Tiergarten hat eine Akustik, die ich noch nirgendwo auf der Welt vernommen habe. Die Stadt ist wahnsinnig nah und gleichzeitig wahnsinnig weit weg.“(4)

Mit ähnlicher Sorgfalt arbeiten auch die übrigen Filmemacher, gleich ob Angela Schanelec ein spätwinterliches Marseille einfängt, Thomas Arslan sich der Gegend rund um das Hallesche Tor in Berlin-Kreuzberg annimmt oder Christoph Hochhäusler auf Einfamilienhäuser am Stadtrand blickt (Hochhäusler studierte an der Technischen Universität Berlin Architektur). Dem Einfamilienhaus kommt dabei eine besondere Bedeutung zu – man denke nur an Ulrich Köhlers Inszenierung des unfertigen Eigenheims in „Montag kommen die Fenster“, an die Villa am See in Angela Schanelecs „Nachmittag“ oder das Landhaus in Thomas Arslans „Ferien“. Die Schwundstufen davon sind anderswo zu beobachten, in Matthias Luthardts „Ping Pong“ zum Beispiel, einem Film, in dem der Topos, das Eigenheim sei ein Sarkophag, auf merkwürdig deterministische Weise durchgespielt wird. Da nimmt es nicht wunder, wenn ein libidinöses Dreieck aus Neffe, Tante und Riesenschnauzer konstruiert wird – auf Kosten der Tante. In die klaren Bilder, die langen Einstellungen von „Ping Pong“ mischt sich hinterrücks etwas, was die Filme der „Berliner Schule“ hinter sich gelassen haben: die leichtfertige Denunziation einer Figur.

II Alltag

Das große Drama, das Kino der Schreie und der Tränen, der melodramatische Überschuss, die zugespitzten Dramaturgien und die von maximaler Leidenschaft durchströmten Plots – all das gehört nicht zum Repertoire der „Berliner Schule“. Zwar werden entscheidende, durchaus dramatische Augenblicke und Konstellationen im Leben der Figuren verhandelt: Trennungen („Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“), Drogenhandel („Dealer“), Ehebruch („Sehnsucht“, „Montag kommen die Fenster“), Unfälle mit Todesfolge („Wolfsburg“), jugendliche Desorientierung („Bungalow“, „Lucy“, „Mein Stern“, „Falscher Bekenner“, „Klassenfahrt“, „Kardesler – Geschwister“), die Schattenseiten des avancierten Kapitalismus („Yella“, „Gespenster“), Terrorismus („Die innere Sicherheit“), Terrorangst und Verrat („Schläfer“). Aber die Haltung zum Geschehen ist distanziert und kühl, ohnehin geschieht in der Regel wenig. Die Schauspieler nehmen sich zurück, sie verleihen nicht dem Augenblick der Emotion Ausdruck, eher dem Davor und dem Danach. So lässt sich beobachten, wie nach der Erregung der Alltag zurückkommt, wie sich eine Leidenschaft in der Ausdehnung der Zeit gestaltet, wie ein Gefühl sich in der Ansicht eines Rückens artikuliert. Wenig glamourös etwa fällt die Kleindealer-Existenz aus, sobald man auf Genreformeln verzichtet und stattdessen lieber in strengen Kadrierungen die Gespräche mit der Lebensgefährtin in Szene setzt („Dealer“). Oder das Terroristenpaar, das in „Die innere Sicherheit“ seit gut 15 Jahren im Untergrund lebt. Dass es aus Zeit und Raum gefallen ist, tritt unspektakulär zutage, wenn sie ein Geldversteck anpeilen, dort aber nur alte, mittlerweile ungültige Banknoten finden.

Es gibt also eine begrüßenswerte Neigung, den Fiktionsraum des jeweiligen Filmes mit großer Sorgfalt zu erden. Deswegen stoßen alle Versuche, zurück zu gewöhnlicheren Dramaturgien zu gelangen, unangenehm auf: Sie scheinen sich bei einer bestimmten Ästhetik bedienen zu wollen, fallen dann aber doch auf die üblichen plot points zurück. „Schläfer“ von Benjamin Heisenberg wäre hier als Beispiel zu nennen. Damit die Hauptfigur zum Spitzel wird, damit ihr umgekehrtes Schläfertum zum Vorschein tritt, erfindet Heisenberg zwei Motive, wie man sie aus der Drehbuchschule kennt: Konkurrenz um die Frau, Konkurrenz um den Job. In einem Kino, das auf Motivation, Erklärung und herkömmliche Konfliktsituationen verzichtet, bedeutet dies einen Rückschritt.

III Melancholie und Politik

Es fällt auf, wie oft die Figuren sich Auszeiten gönnen – Zeiten des Stillstands oder der ziellosen Bewegung, Passagen ins Unbestimmte, Auf- und Ausbrüche, die im Nichts verlaufen. Manchmal scheint es, als hätten die Figuren keinen Handlungsraum, keinen Aktionsradius, keine Entscheidungsfreiheit. Alles, was ihnen offensteht, entpuppt sich als Sackgasse, und dafür tragen sie teils selbst die Verantwortung, teils nicht. Die eigene Existenz ins Bürgerliche überführen wollen sie nicht, weil sie die Friedhofsruhe von Ehe, Familie, Beruf fürchten. Doch ein Jenseits davon wird nie greifbar. Deswegen ist die Auszeit auch nicht viel mehr als ein letztes Aufbäumen gegen das Unvermeidliche. Die Antwort auf diesen unauflösbaren Zwiespalt ist Melancholie.

Woran liegt das? Zu einem Teil sicherlich daran, dass die in den 60er und frühen 70er Jahren geborenen Filmemacher und -macherinnen in einer bleiernen Zeit erwachsen wurden. 16 Jahre lang, von 1982 bis 1998, regierte die CDU unter Helmut Kohl. Ein Jenseits des konservativen Zeitgeistes war außer Sicht, die geistig-moralische Wende allumfassend. Passend zum Kohl’schen Konservatismus gerierte sich das Kino: Groß sollte es sein und unterhaltsam, Stars sollte es geben, Geld sollte fließen, und die Autorenfilmer – Fassbinder war gerade gestorben – sollten doch bitte einsehen, dass sie auf verlorenem Posten kämpften. Als 1989 die Mauer fiel, rückte die Möglichkeit utopischen Denkens in noch weitere Ferne. Wer an einer Alternative zum Bestehenden festhielt, galt als Spinner. Die postideologische Positionierung wurde selbst zur Ideologie, und dies hält bis heute an, insofern sich keine Alternative zur Neoliberalisierung, zur Ökonomisierung der Arbeits- und Lebensverhältnisse abzeichnet. Was lässt sich dem entgegensetzen, wenn nicht der Rückzug ins Private, darin inbegriffen das melancholische Leiden am Verlust des Spiel- und Handlungsraums?

Nun ist, was ästhetisch aus der Melancholie resultiert – kleinteilige Beobachtung, ein scharfer Blick auf Mikrostrukturen und der Verzicht auf utopische Programme –, zunächst einmal viel sympathischer als jeder große Welterklärungswurf, als die der rein thematische Einsatz des Politischen im Erzählkino, als emotional überschäumender Kinoaktivismus, wie ihn sich etwa Michael Winterbottom mit „The Road to Guantánamo“ leistete. Nur: Kommt nicht ein Zeitpunkt, ab dem man einen Schritt weitergehen kann und muss? Ab dem man nach Spiel- und Handlungsräume Ausschau hält, statt über ihren Verlust zu trauern? Über die Figuren in Köhlers „Montag kommen die Fenster“ hat Diedrich Diederichsen einmal geschrieben: „Diese Generation stattet nur immer wieder der gloriosen Kindheit neue Besuche ab, deren Erträge immer dünner werden. Sie sieht das politische Außen nicht, das ihre verstellte Welt hervorgebracht hat. Der Film zeigt es auch nicht. Vielleicht liegt seine Stärke gerade darin, dass man nicht wirklich entscheiden kann, ob er das Syndrom, das er zeigt, nur aufblättert oder ob er ein Teil davon ist.“ Die Frage bleibt: Lässt sich das Außen betreten? Findet die „Berliner Schule“ Formen, es zu explorieren?

IV Klassenverhältnisse

Weniger bekannte Filmemacher und -macherinnen – solche, die eine noch marginalisiertere Position innehaben als Köhler, Grisebach und Schanelec – begegnen diesem Außen vergleichsweise offen. Einige der Arbeiten, die in Lissabon präsentiert werden, künden davon. Hito Steyerl befasst sich in „November“ mit der Schnittmenge aus Feminismus, Exploitation-Film und militantem Kampf. Stefan Hayn will in „Ein Film über den Arbeiter“ in Erfahrung bringen, welche Bilder es für entfremdete Arbeit geben könnte. Boris Schafgans erforscht in „Staat und Liebe“, wie Macht sich in Architektur niederschlägt. Christian Petzold wiederum arbeitet sich in „Gespenster“ an einem Klassengefälle ab, da er die Lebensverhältnisse einer jugendlichen Drifterin mit dem Begehren einer bürgerlichen Frau kurzschließt. In seinem jüngsten Film, „Yella“, versucht er dem Gespenstischen des avancierten Kapitalismus auf die Spur zu kommen, indem er Harun Farockis essayistischen Dokumentarfilm „Nicht ohne Risiko“ (2004) mit Herk Harveys Horrorfilm „Carnival of Souls“ (1962) kreuzt. In diesem Rahmen kann er Bilder finden für Arbeitslosigkeit, für Wirtschaftskriminalität, für Insolvenz und für das Siechtum einer ostdeutschen Stadt. So wie Schafgans sich die Regierungsgebäude in Bonn und Berlin anschaut, so filmt Petzold die Architektur der gläsernen Fassaden, die Räume, in denen sich der Kapitalismus am besten gefällt, die Panoramen, mit denen er sich seiner selbst vergewissert.

Anders etwa Angela Schanelec: Indem sie zahlreiche Reminiszenzen an das Werk Tschechows in ihre Filme einflicht, bezieht sie sich zwar auf den Niedergang der russischen Landadligen vor 120 Jahren. Doch der Transfer des Tschechowschen Ennuis in die Gegenwart bleibt – zumindest im jüngsten Film, „Nachmittag“ – im Privatistischen stecken. Daran ändert nichts, dass Schanelecs statische mise en scène sich viel bei Jean Marie Straub und Daniele Huillet borgt und damit auf ein Kino verweist, das Verhältnisse von Macht und Ohnmacht durchexerziert. So wichtig die Einsicht ist, Gesellschaft nicht im Ganzen verhandeln zu können, so eng wird dieser Rahmen, sobald die Figuren wie in einem Vakuum – das heißt: wie von Gesellschaft unberührt – agieren. Und was 1994 in „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“ noch leuchtete – dass zwischenmenschliche Verfehlungen, Entzweiungen, Entfremdungen ohne dramatische Zuspitzung und vor allem in klaren, lichten, konturierten, sich ihrer selbst bewussten Bildern aufscheinen – hat sich in „Nachmittag“ der formalen Souveränität zum Trotz abgenutzt. Während Petzold dem Bürgertum einen spezifischen Ort zuweist, scheint bei Schanelec alles Bürgertum zu sein. Die ganze Welt eine Villa am See, hohe Schuhe von Bally, ein Jaguar, eine versehrte Künstlerseele. Bei einem Symposion, das im September 2006 an der dffb stattfand, sagte Schanelec, sie filme nur, was sie kenne. Damit hat sie zweifellos recht. Nur: Ab wann ist es geboten zu erweitern, was man kennt? Neugierig zu sein, offen, bereit für eine neue Erfahrung? Könnte es sein, dass dieser Punkt mit „Nachmittag“ erreicht ist?

V Armut und Reichtum der Form

Es kursiert ein nicht eben wohl meinendes Zitat von Oskar Roehler, dem Regisseur von Filmen wie „Elementarteilchen“ und „Agnes und seine Brüder“. Roehler beschreibt die Filme der Berliner Schule folgendermaßen: „Die sind immer spröde, immer streng. In den Filmen passiert eigentlich nichts. Sie sind langsam, trist und es wird nie etwas wirklich gesagt. Das ist dann die Berliner Schule. Die kommen bei der Kritik immer gut weg und haben dann so 5.000 bis 10.000 Zuschauer.“(5)
Selbstverständlich täuscht sich Roehler. Die Filme der „Berliner Schule“ lassen sich ja eben nicht auf ein ästhetisches Programm reduzieren. Sie folgen unterschiedlichen Realismusvorstellungen, sie lassen unterschiedliche Formen fiktionaler Aufladung zu, sie beziehen sich mal auf Tschechow, mal auf die Brüder Grimm („Gespenster“, „Milchwald“), sie sind mal sklavisch nah an dem, was sie unter Realität verstehen (Henner Wincklers „Lucy“), mal heben sie in bewundernswert hohem Bogen davon ab („Sehnsucht“). Wollen die Regisseure der „Berliner Schule“ nicht beim Erreichten verharren, so müssen sie diesen Weg der Öffnung und Erweiterung verfolgen. Dass dies bis hin zur Komödie führen kann, macht zum Beispiel Christian Petzolds „Yella“ deutlich. Ein Hauch von Körperkomik durchweht die Szenen, in denen es darum geht, welche Gesten und Bewegungen die Verhandlungen ums Risikokapital flankieren. Devid Striesow und Nina Hoss üben ein, wie sie das Gegenüber durch die so genannte Broker-Pose (Arme über dem Kopf verschränken, den Rücken nach hinten legen) einschüchtern. Etwas später wird eben diese Broker-Pose von der Gegenseite eingesetzt. Mit dieser Pointe entzaubert sich nicht nur die Geste, sondern auch die Macht, für die sie steht.
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(1) Michael Baute, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler: „’Berliner Schule‘ – Eine Collage“, in „Kolik.Film“, Sonderheft 6/ 2006, S.7-14, S. 12. (zurück)

(2) Georg Seeßlen: „Gegen die Verhältnisse“, in „die tageszeitung“, 14.09.2006, S. 15. (zurück)

(3) Wie jede Begriffsbildung ist auch diese tückisch. Sie stiftet vermeintlich Homogenität, obwohl es in Wirklichkeit um unterschiedliche ästhetische Konzepte, Verortungen und Herkünfte geht. Zugleich wird mit dem Begriff der Berliner Schule – anderswo auch Neue Berliner Schule oder nouvelle vague allemande genannt – etwas sichtbar, was sich ohne Begriff möglicherweise nicht so ohne weiteres zu erkennen gäbe. Ulrich Köhler hat im Gespräch mit dem Kritiker Bert Rebhandl einmal eine skeptisch-pragmatische Beschreibung gegeben, der wenig hinzuzufügen ist: „Angela Schanelec, Thomas Arslan und Christian Petzold waren an der dffb und leben auch jetzt in der Stadt. Für sie hat der Begriff ‚Berliner Schule‘ von daher einen Sinn, zwischen ihnen gibt es aber ebenso viele Unterschiede wie Gemeinsamkeiten. Es gibt aber objektiv Kontakte und Freundschaften, ich zähle noch Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg dazu. Wir sehen uns als unterschiedliche Filmemacher und sind sicher nicht so stark von dem deutschen Kino der Achtziger- und Neunzigerjahre geprägt, sondern international. Ich war erst sehr zurückhaltend, inzwischen sehe ich pragmatsiche Vorteile. Wir haben alle keine wirtschaftlich interessanten Filme gemacht. Die Gefahr ist, dass Dogmen unterstellt werden, wo die Arbeitsweisen doch sehr verschieden sind.“ (Bert Rebhandl/ Ulrich Köhler: „Ich bin ein Gegner von Dogmen“, „die tageszeitung“, 10.02.2006, Seite 16) (zurück)

(4) Cristina Nord, Christian Petzold: „Mit geschlossenen Augen hören“, „die tageszeitung, 15.02.2005, Seite 21. (zurück)