new filmkritik

Bisher waren wir bei blogger und antville, ab jetzt geht es hier weiter. Auch das Archiv mit allen Einträgen seit November 2001 ist umgezogen.

Großer Dank an Erik Stein für die technische Unterstützung.

Erinnerungen an UMUT (1970, Serif Gören/Yilmaz Güney), gesehen vor gut einer Woche: Der Droschkenfahrer, gespielt vom Regisseur Yilmaz Güney selbst, der sein Pferd verliert und den ohnehin ziemlich aussichtslosen Job nicht weitermachen kann. Er rackert sich ab, um Geld für ein neues Pferd aufzutreiben, aber überzeugend sind diese Manöver nicht, zumal die Stadtverwaltung die anachronistischen Gefährte per Dekret verbieten will.

Das harte Schwarz-Weiß und wie die Realität einer Stadt im Umbau in die Bilder hineinsickert: Brachen, halbfertige neue Wohnblocks, Kräne, dagegen die engen Slums, in denen der Droschkenfahrer mit seiner Familie wohnt.

Es waltet eine merkwürdige Grammatik im Film. Später, im Gespräch, wird einer von uns zurecht fragen, ob das denn überhaupt eine Grammatik sei. Stimmt: Es waltet vielleicht keine Grammatik im Film, nicht einmal eine merkwürdige. Mir kam es zum Beispiel vor, als habe Güney eine bestimmte mittlere Einstellungsgröße einfach weggelassen. Die einfachsten Sequenzen bekommen dadurch etwas Unbeholfenes, Stolperndes. Wenn er die beiden Kinder auf dem Weg zum Einkauf filmt, sieht man sie einmal von Nahem und dann, unvermittelt, aus einem ganz exzentrischen Kamerawinkel vom Dach eines Gebäudes aus. Vergleichbares passiert häufig, und es hat eine Desorientierung zur Folge, die zwar gar nicht unangenehm ist, von der man allerdings nicht weiß, welcher Überlegung sich dieser Einfall verdankt. Überhaupt: Das Verhältnis von Einfall und Überlegung. Wahrscheinlich ist das nicht besonders gut, wenn einer zu viele Einfälle hat für seinen Film. Aber genau dies scheint Güneys Film selbst nach einer Weile zu merken, weshalb er sich nach 50 Minuten zur radikalen Einfallsaskese entschließt.

Schluss jetzt: Keine Einfälle mehr! denkt der Regisseur. Doch, diesen einen noch, bittet der Film. Na gut, lenkt der Regisseur ein, aber ehrlich gesagt sind jetzt beide ein bisschen unzufrieden, Film und Regisseur. Der Hauptdarsteller vermittelt.

Mit einem etwas zwielichtigen Typen, der von Beginn an in regelmäßigen Abständen von einem Schatz daherredet, verlassen der Droschkenfahrer und ein Freund die Stadt und machen sich auf die Reise. In der Nähe eines Flusses, zwischen zwei Brücken, gleich neben einem nackten Baum, sei dieser Schatz zu finden. Das ist eigentlich alles, und der Plot wirkt jetzt so karg wie die Wüstenlandschaft, durch die der Film sich mit den drei Figuren und zwei Eseln bewegt. Dieses Zurückschrauben von narrativen Einfällen führt ärgerlicherweise dazu, dass ich als Zuschauer auf einmal glaube, die Einfälle produzieren zu müssen, die der Film mir bisher im Überfluss aufgezwungen hatte und jetzt plötzlich vorenthält. So wie man, wenn das Gegenüber nach einem langen Gesprächsbeitrag schweigt, sich aufgefordert fühlt, nun doch bittschön selbst mal was zu sagen.

Einer dieser Einfälle war der, dass diese Leute mit ihrem Spleen etwas von den Gestalten haben, die man aus Kiarostami-Filmen kennt und dass dieser Film daher auch etwas mit Kiarostamis Filmen zu tun haben müsse. Man kann aber an dieser Kiarostami-Assoziation studieren, dass es nicht automatisch gut sein muss, wenn einem zu einem Film etwas einfällt. Im Gegenteil. Die Bilder aus den Kiarostami-Filmen, an die ich mich erinnerte, waren für das Nachdenken über UMUT überhaupt nicht hilfreich. Diesem Kiarostami-Einfall gegenüber musste ich mich verhalten wie gegenüber einer lästigen Fliege, die sich mit sicherem Instinkt immer dort niederlässt, wo sie besonders stört.

Ich war deshalb dankbar, als der Droschkenfahrer beginnt, einen großen Kreis aus Steinen neben dem Baum auszulegen. Er benutzt seinen Daumen wie eine Wünschelrute, und die bisher eher folkloristische Musik wird von einer türkischen Krautrockvariante abgelöst. Vielleicht lag es an dieser Musik, vielleicht an der Art, wie dieser Steinkreis und der mit der Spitzhacke arbeitende Mann gefilmt sind, jedenfalls ist dieser Film von 1970 plötzlich ganz woanders als bisher, er hat sich vollständig gelöst von der Zeit, der Geografie und der sozialen Realität, die seine erste Hälfte bestimmte. Statt an Kiarostami dachte ich jetzt an Robert Smithson und Jan Dibbets und an die Earth Art Ausstellung, Cornell University, Ithaka 1969. Erdmassen, die bewegt werden, Wahrnehmung von Landschaft als potentieller Skulptur. Mit einem Schatz hatte dieses Loch nichts mehr zu tun, es war ein Beitrag zu etwas ganz anderem als der Erzählung dieses Films oder der Filmgeschichte.

Dass dieser Gedanke nicht weit führt und mit Recht als herbeigeholt bezeichnet werden kann, ist unerheblich. Mir rettete er in diesem Moment Güneys Film, denn einen solchen Schizo-Spagat zwischen neorealistischem Melodram und hochabstrakter türkischer Land-Art Adaption hatte ich in dieser Form noch nicht gesehen.

8. Mai 2007, Akademie am Hanseatenweg 10, 10557 Berlin, 19.00 Uhr, Kunst und Öffentlicher Raum – Beispiel Filmkritik: Journalismus und Public Relation in den Medien – mit Rainer Rother, Heike Melba Fendel, Andres Veiel, Günter Rohrbach, Jan Schulz-Ojala, Anke Zindler, Gregor Schwering, Ulrich Greiner, Rüdiger Suchsland und Claudia Lenssen

„Der Film ist damals (1999) völlig zu unrecht sowohl in Frankreich als auch in Deutschland ziemlich untergegangen. Hauptgrund dürfte sein, dass er nicht in die Schublade ‚französischer Film‘ passt und die Inhaltsangabe sich nach langweiligem, uncoolem Sozialdrama anhört – aber weit gefehlt: Es ist einer der spannendsten, poetischsten Filme der 90er und müsste in einer Reihe stehen mit den besten Dumonts und Dardennes. – Der Vergleich hinkt etwas. Vermillard ist viel undogmatischer, hat viel mehr Humor und Tempo. Die Laien/Schauspieler-Besetzung ist großartig und die Autorin macht ihre Figuren nie zu Opfern, sondern zu einzigartigen, überraschenden Individuen.“

Sagt Ulrich Köhler, der den Film morgen abend in der Reihe „Mein Film“ im Central zeigt:

LILA LILI
F 1999
Regie: Marie Vermillard
Central Berlin, Rosenthaler Straße 39
30. April
20.00 Uhr

Heute vor 70 Jahren, „am Tag des Bombardements von Guernica“, wie er in der Rubrik „Lebensläufe“ in der 100. Ausgabe der Filmkritik schrieb, wurde Helmut Färber in München geboren.

Der Text geht so weiter: „Meine Eltern sind Kaufleute. In Regensburg bin ich aufgewachsen, und dort habe ich auch eine polytechnische Erziehung erlebt. Realgymnasium bis 1955, danach, sehr instruktiv für den Höheren Schüler, vier Jahre als Arbeiter. 1958 Buchdrucker-Gehilfenprüfung, 1960 nachgeholtes Abitur. Seit dem Winter 1960/61 in München Studium vor allem der deutschen Literatur und der Kunstgeschichte, letzteres bei Hans Sedlmayr, der aufgrund von Vorurteilen oft mißverstanden wird, und bei Ernst Strauß. Bildungsreisen in die DDR. Filmische Anregungen danke ich den emser Filmtreffen und den Jugendfilmclubs. Vereinzeltes in verschiedenen Zeitungen, u.a. in der Kultur und der Anderen Zeitung. Seit Sommer 1962 Filmkritiken in der Süddeutschen Zeitung, seit November 1962 in der Filmkritik.“

Die Publikation dieser autobiographischen Zeilen liegt mehr als 40 Jahre zurück. Seitdem hat Helmut Färber an der HFF in München und der Berliner DFFB gelehrt, mehrere Fernsehsendungen für den WDR hergestellt und zahlreiche weitere Texte verfasst, die in vier selbstverlegten Büchern, in der Filmkritik, in den letzten Jahren auch in der französischen Zeitschrift Trafic erschienen sind.

Über Färbers Arbeit kann man hier etwas lesen; hinzugekommen ist inzwischen das schöne Buch zu Ozus „Soshun“ (new filmkritik, Eintrag vom 2. Februar 2006).

In einer Broschüre des gerade stattfindenden portugiesischen Filmfestivals „indie lisboa“ ist – auf englisch und portugiesisch – ein Text Färbers mit dem Titel „Ideas for a manifesto“ zu lesen, und in der Einleitung wird er als „the most influential critic in Germany“ bezeichnet; das ist eine überraschende Fremdwahrnehmung, die mir sehr gefällt.

Zum Geburtstag eine Probeaufnahme von den Dreharbeiten zu PARTIE DE CAMPAGNE: der grüßende Jean Renoir knapp ein Jahr vor Färbers Geburt.

von Ulrich Köhler
[English translation]

Ken Loachs „Family Life“ handelt nicht nur von einer schizophrenen jungen Frau, der Film selbst ist schizophren. Grandios inszeniert zerreißt es den Film zwischen dem naturalistischen Genie seines Regisseurs und dem Diktat eines politisch motivierten Drehbuchs.
Viele Szenen sind an psychologischer Tiefe und Vielschichtigkeit kaum zu überbieten – in den Beratungsgesprächen zwischen dem Therapeuten und der Familie etwa entstehen aus der Freiheit und Spielfreude, die Loach seinen Darstellern lässt, extrem glaubwürdige Szenen. Doch leider zerstört das Drehbuch mit seiner politischen Zielsetzung alle innerszenische Schönheit wieder. Für Offenheit, Ambivalenz und Komplexität lässt es keinen Raum. Gut und Böse müssen am Ende eindeutig verteilt werden. Auf das Ganze betrachtet, interessiert sich der Film nicht für das individuelle Schicksal seiner Figur. Sie ist für den Autoren ein typischer Fall, ein Platzhalter der Dramaturgie. Der gute Gesprächstherapeut verliert seinen Job und die Gerätemediziner mit ihren Elektroschocks zerstören die zarten Erfolge einer fortschrittlichen Therapie, die nach den sozialen Ursachen der Krankheit fragt. Das Mädchen wird nach einem Ausbruchsversuch eingefangen und unter Zwang in eine geschlossene Anstalt eingewiesen. Das letzte Bild zeigt uns einen gebrochenen, willenlosen Menschen, der zwar seinen Eltern keine Schwierigkeiten mehr bereiten wird, der aber alles verloren hat, was wir als seine Würde ansehen.

Das Problem des Films ist nicht die Glaubwürdigkeit der Geschichte – so etwas könnte sich zugetragen haben -, es ist das schale Gefühl, einzig deshalb auf diese emotionale Butterfahrt geschickt worden zu sein, um eine Botschaft zu kaufen: Psychosen sind das Produkt repressiver Familienstrukturen und einer technokratischen Psychiatrie.
Hinter dem Naturalismus des Spiels versteckt sich vor allem diese These. Ich als Zuschauer spüre die politische Dramaturgie und fühle mich betrogen. Gerade Loachs Naturalismus verstärkt dieses Gefühl noch. Wäre der Film offen didaktisch wie ein Brechtsches Drama oder würde er wie Bresson in „L’Argent“ seine dramaturgische Kausalkette nicht verstecken, hätte ich dieses Gefühl nicht. „L’Argent“ ist sicher nicht Bressons bester Film. Die soziale Mechanik, mit der hier das kapitalistische System einen Mensch erst in die Armut und dann schrittweise von der Kleinkriminalität zum Mord treibt, ist mir zu einfach. Aber der Film versteckt seine monokausale Argumentationskette nicht hinter einer quasi dokumentarischen Fassade und täuscht mich nie über seine Absichten. Die Form ist eben auch politisch. Sie verrät viel über die Haltung des Filmemachers gegenüber Figuren und Zuschauern.

Bei Loach bin ich viel mehr mit der Frage nach der „Wahrscheinlichkeit“, nach dem Realitätsgehalt des Dargestellten beschäftigt als mit der Frage, wie psychische Krankheiten mit sozialen Verhältnissen zusammen hängen und was wir tun können, um sie zu ändern. Damit ist der Film nicht nur künstlerisch sondern auch politisch gescheitert. Traurig zu sehen, wie der grandiose Schauspielregisseur Loach die Komplexität der Welt immer wieder einem politischen Programm opfert. Es sind die eigenen moralischen Ansprüche, die ihn in diese Falle treiben. Das Schlussbild dieses Films soll die Zustände des Systems anprangern, es prangert aber vor allem den Film selbst an: die Hauptfigur ist nicht Opfer der Psychiatrie, sie ist Opfer der Instrumentalisierung durch den Film.

In meinen Augen schadet diesem Film die Vermischung politischer und künstlerischer Motive sehr, sie schadet ihm künstlerisch und politisch. Das traurigste Konzert meines Lebens war ein Auftritt von Stefan Remmler im Cafe „schöne Aussichten“ in Hamburgs „Planten und Blomen“. 15 Jahre nachdem er mit Trio und „Dadada“ den deutschen Schlager revolutioniert hatte, singt er „Mein Freund ist Neger“ vor ein paar älteren Damen.

Alles ist politisch. Das stimmt vielleicht. Aber die Unterscheidung zwischen künstlerischer und politischer Praxis ist sinnvoll. Politik gestaltet das Zusammenleben der Menschen. Politisches Handeln will die Gesellschaft verändern oder vor Veränderungen bewahren. Kunst hat keine allgemeingültig definierbare gesellschaftliche Funktion. Jeder Künstler muss die Frage für sich selbst beantworten können.

Politisches Handeln ist funktional. Ich verteile Handzettel, damit Menschen Müll trennen oder ich schmeiße Bomben, um die Machtverhältnisse umzuwerfen. Instrumente politischen Handelns haben keinen Wert an sich, sie haben ihren Wert in Hinblick auf ihr Ziel. Ich kann Menschen mit Argumenten oder mit Faustschlägen davon überzeugen, den Joghurtbecher in die gelbe Tonne zu werfen. Beides sind politische Instrumente.

In der Funktionalität liegt der entscheidende Unterschied zwischen politischer und künstlerischer Praxis. Kunstwerke sind nicht Mittel zum Zweck. Kunst taugt nicht zur Beruhigung des politischen Gewissens.

Ein Gegenbeispiel zu „Family Life“ ist „Titicut Follies“ von Frederick Wiseman: ein Dokumentarfilm über eine forensische Anstalt in den USA Ende der 60er Jahre. Wiseman schaut hin, verzichtet auf Offkommentare und eine Dramaturgie, die am Schicksal einer Figur aufgehängt ist. Sein Portrait einer Institution braucht keine identifikatorische Erzählung mit Protagonisten und Antagonisten. Psychiater und Pfleger in seinem Film verhalten sich vielfach brutaler und unmenschlicher als das Personal der Anstalt in Loachs Film, und doch bleibt jeder der Protagonisten ein komplexer Mensch. Der Regisseur ist nicht mit einem vorgefertigten Erzählziel an die Arbeit gegangen – auch wenn er sicher eine Ahnung davon hatte, was ihn in dieser Anstalt erwarten würde. Er untersucht seinen Gegenstand. Ich habe das Gefühl, diesen Ort zusammen mit dem Regisseur kennen zu lernen und nicht eine vorverdaute Lektion erteilt zu bekommen. Wiseman vertraut meiner Urteilsfähigkeit. Natürlich ist auch dieser Film ein subjektiv gestaltetes Werk, in dem der Autor auswählt, was er mir zeigt und was nicht. Aber er hat sich von dem leiten lassen, was er gefunden hat und nicht von dem, was er von vornherein beweisen wollte. Das ist die künstlerische Logik und politische Ethik von Wisemans Film.

Bei ihm macht die Unterscheidung zwischen politischer und künstlerischer Praxis vielleicht keinen Sinn mehr. Vielleicht aber doch: Aus der Konsequenz und Kompromisslosigkeit, mit der Wiseman gesellschaftliche Zustände dokumentiert, entsteht auch ein künstlerischer Film. Seine Arbeit ist aber vor allem politisch motiviert. Sie gewährt der Gesellschaft Einblicke in Institutionen, die sie geschaffen hat und gibt ihr so die Möglichkeit, über sich selbst nachzudenken und sich zu verändern. Wenn es ein politisches Kino geben soll, dann muss es so aussehen. Wisemans Film hat seine Wirkung nicht verfehlt. Das beweist allein schon der gerichtlich erzwungene Hinweis im Abspann, dass sich die Zustände in dieser Institution seitdem geändert haben.

Beim Vergleich beider Filme stelle ich mir die Frage, ob bestimmte Themen überhaupt mit der dramaturgischen Logik des Spielfilms vereinbar sind. Die Schwemme unsäglicher Filme zur deutschen Geschichte in den letzten Jahren verstärkt diese Zweifel.(1)

Die staatliche Kulturförderung liebt Filme, die politische Aufklärung in Geschichten „verpacken“. Der Bürger soll schließlich nicht überfordert werden. Auf der Verpackung steht dann zum Beispiel: die bewegende Liebesgeschichte zwischen einem türkischen Mädchen und einem Skinhead. Filmemachen als Verpackungskunst. Das ist das ästhetische Programm sozialdemokratisierter Kulturpolitik.

Kulturproduzenten wissen, dass sie Geld nachgeworfen kriegen für Projekte gegen Rassismus, Nationalsozialismus, die Unterdrückung von Minderheiten oder die Armut in fernen Ländern. Politische Bildung und Kultur aus einem Topf. Ich muss mir nur die Liste geförderter deutscher Filme anschauen oder Hakenkreuze im zeitgenössischen Kino und Fernsehen zählen. Diese Politik überfordert die Kunst und unterfordert die Intelligenz ihrer Bürger. Sie macht den Künstler unfrei und den Zuschauer unmündig.

Sie produziert einen Berg künstlerisch wertloser, klischeebeladener Filme, die politisch wirkungslos sind. Schlimmer noch: abgesehen davon, dass einige dieser Werke revanchistisch sind, fördern sie gesellschaftlichen Stillstand, indem sie den sowieso schon einverstandenen Bürgern das Gefühl geben Gutes zu tun, wenn er „politische“ Filme oder Theaterstücke konsumiert.

Marlen Haushofer schreibt über de Sicas „Fahrraddiebe“: „Die Träne in Frau Müllers Auge bringt keinem armen Teufel sein Fahrrad zurück und verschafft nur Frau Müller die Illusion, ein guter Mensch zu sein. Diese Illusion ist abzulehnen.“

Die gesellschaftlichen Ressourcen, die in so genannten politischen Filmen stecken, lassen sich effizienter einsetzen. Meistens sind die Trailer politischer als die Filme selbst. Warum machen wir dann noch die Filme? Ein gezielter Farbbeutelwurf oder ein „Bild“-Schlagzeile richtet sowieso mehr aus. Die Qualität eines Films wird nicht an seiner politischen Wirkung gemessen, aber ein so genannter politischer Film müsste sich daran messen lassen. Das vordergründige Thematisieren politischer Inhalte beruhigt vielleicht das Gewissen, politisches Handeln ist das noch lange nicht. Was ist das Politische an einem Film, der die Welt nicht verändern kann und will? Was ist das Politische an „politischer“ Kunst?

Neben den Zweifeln an der Wirksamkeit darf in vielen Fällen auch an der Integrität des Anliegens gezweifelt werden: „Politische“ Werke führen häufig ein Nischendasein und erreichen so wenige Menschen, dass sie wirkungslos bleiben müssen. Nur der Kunstmarkt hält sie am Leben. Die politischen Ziele des Künstlers geraten schnell in Widerspruch zu den Mechanismen des Marktes.
Werke, die ein größeres Publikum erreichen, fördern ein anderes Dilemma zu Tage: Sie vermarkten sich als politisch und subversiv, aber Erfolg und Rezeptionskonsens beweisen eher das Gegenteil und sind ein ziemlich gutes Indiz für ihren affirmativen Charakter. Ist die Akzeptanz so groß, darf am subversiven Potential gezweifelt werden. Kunst, die nur Kunst sein will, ist häufig subversiver.

Welche Sammlungen schmücken sich mit Werken politischer Künstler wie Hans Haacke? Wie provozierend ist ein „Provokationskünstlers“ (Selbstbeschreibung auf seiner Website), der Wagner in Bayreuth inszenieren darf? Wie beißend kann die Kapitalismuskritik eines „politischen Feelgoodmovies“ (Pressezitat aus der Filmwerbung) sein, wenn es den bayerischen Staatspreis, die Konsens-Lola und das Wohlwollen des gesamten politischen Spektrums gewinnt? Sind wir Oscar?

Die Logik des Politischen ist verschieden von der Logik des Künstlerischen. Politik verlangt verantwortungsvolle Kompromisse, Kunst darf kompromisslos und amoralisch sein. Wer dies nicht sieht, schafft in der Regel weder künstlerisch noch politisch Interessantes. Kunst ist kein Mittel zum Zweck. Sie ist nicht ergebnisorientiert. Das ist ein wichtiger Unterschied.

Die Kunst, die in meinem Leben eine Rolle gespielt hat, zeichnet sich durch ihre Offenheit, durch ihre Mehrdeutigkeit, durch ihre Amoralität und ihre Weigerung aus, sich instrumentalisieren und funktionalisieren zu lassen. Wenn Kunst politisch ist, dann ist sie genau darin politisch: Sie wehrt sich dagegen (tages)politisch und gesellschaftlich verwertbar zu sein. Ihre Stärke liegt in ihrer Autonomie. Auch wenn diese eine Illusion sein mag – jedes Kunstwerk ist auch Produkt eines Marktes – so ist sie doch eine notwendige Utopie für den Künstler.

Es geht mir nicht darum ideologische Trennlinien zu ziehen: Hoch- vs. Trivialkultur, Kommerz vs. Kunst, U vs. E, politische Aufklärung vs. Filmkunst, Reportage vs. Literatur. Es gibt viele Beispiele im Pop, im Design, in der Architektur, im Film usw., die sich nicht am Ideal eines autonomen Kunstwerks orientieren und die dennoch wichtige Kulturgüter sind. Politische Aufklärung ist wichtig, aber die Unterscheidung verschiedener Formen kultureller Praxis ist es auch. Ein künstlerischer Filmemacher ist kein Sozialpädagoge oder Historiker (und ein kommerzieller Regisseur übrigens auch nicht). Der Aufklärer muss sich fragen, ob Spielfilme, Romane und Theaterstücke wirklich geeignete Instrumente seiner Arbeit sind. Wählt er diese Instrumente, ist die Politik der Formen entscheidend.

Also ja, alles kann Kunst sein: politische Aufklärung kann Kunst sein, Funktionales kann Kunst sein, Pop kann Kunst und politisch sein und Kunst kann politisch sein – aber Kunst, die politisch sein will, ist meistens weder das eine noch das andere.

Derjenige, der einer bestimmten Praxis nachgeht, sollte den Zielen seines Handelns treu bleiben. Ist er darin konsequent und erfinderisch, schafft er etwas Neues, macht es vielleicht wieder Sinn von Kunst zu reden. So ist zumindest der Sprachgebrauch. Aber wer einen Stuhl entwirft, will zunächst einmal eine Sitzgelegenheit schaffen und wer die Gesellschaft verändern will, muss politisch handeln.(2)

Noch ein Beispiel aus der Filmgeschichte:
Mit „Shoah“ wollte Lanzmann ein Kapitel der Geschichte vor dem Vergessen bewahren. Sein Motiv ist politisch, seine Arbeit journalistische und historische Recherche. Die Konsequenz dieser Arbeit, sein Vertrauen in die Kraft der Zeugnisse, der Verzicht auf Pädagogik, die Tatsache, dass er sich als Autor nicht versteckt, haben aus dieser politischen Dokumentation über das größte Verbrechen der Menschheitsgeschichte ein Kunstwerk gemacht, das das Bild des Menschen für immer prägen wird.
Steven Spielberg hingegen hatte zu viele sich widerstreitende Absichten: künstlerische, politpädagogische und kommerzielle. Das Ergebnis ist ein Geschichtsporno, der politisch das Gegenteil von dem bewirkt, was er bewirken will. Anstatt aufzurütteln, schläfert er ein, anstatt Rassismus zu bekämpfen, verfestigt er Vorurteile (das Casting!). Spielberg verharmlost die Geschichte und hat wohl eine der widerwärtigsten Szenen der Filmgeschichte geschaffen: eine Gaskammerszene, die gleichzeitig Porno und Betroffenheitsdokument sein will.

Künstler sind Teil der Gesellschaft, in der sie leben. Kunst ist nicht politisch unschuldig. Künstler, die das ignorieren, sind entweder naiv oder reaktionär. Aber es ist etwas anderes, von Künstlern politisches Bewusstsein zu erwarten, als zu fordern, dass sie „politische“ Kunst machen. Wer sich seine künstlerische Arbeit als eine politische schönredet, gerät leicht in unauflösbare Widersprüche. Er belügt sich und andere.

Das zeitgenössische Kino beutet die deutsche Geschichte aus und ist dabei bestenfalls unpolitisch, häufig reaktionär. Exportweltmeister dank Hitler und der Stasi. Filbinger und Söhne feiern unterstützt von revisionistischen Eventmovies ein Revival. Und mit dem Oscar sind jetzt auch die ostdeutschen Volksmassen rehabilitiert. Der kleine Mann (der klein genug ist, den Konflikt mit seiner todkranken Exfrau für die Promotion seines Films auszuschlachten) ist von aller Schuld rein gewaschen. Das vereinte Deutschland kann jetzt brüllen: Wir waren es nicht, Hitler und Mielke sind es gewesen.

Ein Kino, das sich an der Ausschlachtung der Geschichte nicht beteiligen will, ist noch lange nicht politisch ignorant. (3) Ich frage mich, warum eine Filmkritik, die sich ein politischeres Kino wünscht, nicht politischere Texte schreibt. Würde sie genauer hinschauen, würde sie vielleicht sehen, dass auch Filme, die sich nicht als Instrument politischer Bildung verstehen, politisch sein können.

Sind Andreas Dresens lustige Kleinbürger politischer als Angela Schanelecs verunsicherte und verlorene Bildungsbürger, oder beschäftigt sich der Bildungsbürger lieber mit „den Anderen“, als sich zu fragen, was er selbst eigentlich auf dieser Welt verloren hat? Bevor die Filmkritik grüne Punkte an politische Filme verteilt, sollte sie ihre ästhetischen Kriterien überprüfen. Es ist schon eine Menge Arbeit, die innere Kohärenz von Filmen zu untersuchen. Ich vermute, dass dadurch mehr über die „Politik“ eines Films zu erfahren ist, als durch das vordergründige Abscannen nach politischen Inhalten.

Vielleicht steckt ja hinter der Kritik an uns „unpolitischen“ Filmemachern der Vorwurf, wir entwickeln uns künstlerisch nicht weiter, weil wir uns nicht genug in Frage stellen. Dafür hätte ich mehr Verständnis. Aber das ist eine Kritik, die konkrete Auseinandersetzung mit einzelnen Filmen verlangt. Sie ist sicher interessanter als das pauschale Reden über Schulen, die es so nicht gibt.

Die „Demoiselles d’Avignon“ waren subversiv, „Guernica“ ist ein schlechtes Bild.
„Starship Troopers“ ist ein Antikriegsfilm, „Saving Private Ryan“ reaktionärer Dreck.
Madonna ist Feministin und Alice Schwarzer die Mutter der Nation.
Ein Fußballstadion voller Skins, die „Go West“ singen, ist schwuler als Rosa von Praunheim.
Das Victoryzeichen von Josef Ackermann ist demokratiefeindlicher als die Grußbotschaft von Christian Klar an die Rosa-Luxemburg-Konferenz.
Claus Peymann ist eine arme Sau.
Die gelbe Tonne ist Kunst.
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(1) War der reale Hitler nicht schlimm genug? Wofür brauchen wir seine fiktiven Doppelgänger? Sein Regime hat Millionen Opfer gefordert, und trotzdem setzen sich Drehbuchautoren hin und denken sich neue aus. Jeder Autor ist dramaturgischer Folterknecht, das stimmt. Aber angesichts realen Schreckens dieses Ausmaßes kommt es mir komisch vor, am Schreibtisch zu sitzen und mir neues Leid für meine fiktiven oder (schlimmer noch) semi-historischen Figuren auszudenken. Um mit Godard zu argumentieren: Können wir zulassen, dass Spielberg Auschwitz neu aufbaut? Ein dokumentarischer Ansatz überzeugt mich da mehr. Wie immer Ausnahmen: Sokurov, Pasolini, Lubitsch… (zurück)

(2) Eine so persönliche Filmemacherin wie Angela Schanelec zu fragen, warum sie keinen Film über den Fall der Mauer macht, ist ähnlich ignorant, wie Frieda Grafe zu fragen, warum sie nicht Gerichtsreportagen statt Filmkritiken schreibt. (zurück)

(3) Vielleicht hilft der Blick auf die politischen Biografien von „unpolitischen“ Minimal-Künstlern wie Richard Serra oder einer Autorin von bürgerlichen Familienromanen wie Natalia Ginzburg. (zurück)

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Warum ich keine „politischen“ Filme mache von Ulrich Köhler

Omaggio a Roberto Rossellini (2. Mai 2007 bis 30. Juni 2007, Arsenal)

From Apichatpong Weerasethakul

Dear All,

Regarding the censorship of my film. I am glad in a way that it is leading to a very important step for our cinema.
Please kindly forward to the ones you think have relevant interest in this issue.
Thank you very much.

http://www.petitiononline.com/nocut/petition.html

Der Filmsamstag zeigt am 14. April 2007 um 18 Uhr (Babylon-Mitte Studiokino Rosa Luxemburgstr.30 10178 Berlin) unter dem Titel „Helmut Färber und das Kino“ Fernsehsendungen von Helmut Färber für den WDR, Redaktion Werner Dütsch.

Etwas über A Corner in Wheat (Filme von D. W. Griffith aus dem MoMA, NY) 1983 26’30
Stroheim zum Gedenken 1985 11’55
Drei Minuten in einem Film von Ozu 1988 15’15
Dr. Cordelier und Professor Alexis. 2 x Jean Renoir 1989 19’21

Alle Beiträge werden in Betacam auf die Kinoleinwand projiziert

Außerdem auf Wunsch von Helmut Färber:
Färblein von Bärbel Freund, Rainer Bellenbaum BRD 1990/92 21′ 16mm

„Der Filmsamstag im April ist Helmut Färber gewidmet, der dieses Jahr seinen 70. Geburtstag hat. Ich kenne ihn, seitdem er mein Filmlehrer an der Hochschule in München war. Jeden Freitag, von morgens bis nachmittags, galt es, wie Jean-Marie Straub es ausdrückt, ‚Augen und Ohren zu waschen‘. Oberflächlicher Geschmack hatte keine Chance. Am Schneidetisch spulte er den Film in normaler Geschwindigkeit zurück und nicht im Schnelldurchlauf.

Heute höre ich immer dann von ihm, wenn er ein Buch im Eigenverlag herausbringt, eine Fernsehsendung, die er unter dem Schirmschutz von Werner Dütsch gemacht hatte, wieder zu sehen ist oder er einen Vortrag hält. All diesen Arbeiten liegt eine Geisteshaltung zugrunde, die der Ungeduld eine klare Absage erteilt. In der zweibändigen Buchausgabe Das Leben der Frau Oharu (Saikaku ichidai onna) gibt er textlich (zusammen mit anderen Preziosen) die Bildeinteilung und Dialoge, fotografisch die Bild für Bild Reproduktion des Films von Kenji Mizoguchi wieder. Um zu dem vorliegenden herausragenden Ergebnis zu gelangen, wurde Helmut Färber zum Papierforscher. Er experimentierte mit den verschiedenen Materialien, bis er das Bestmögliche gefunden hatte. Es ist eine Symbiose von Buchdruckkunst und Kinematografie. Das Können der einen wird der anderen im gegenseitigen Wechsel zum Vorbild gesetzt, zur Verfügung gestellt. Um einer klaren Aussage willen. Der Leser stößt auf Wesentliches, Sinnliches, hervorgerufen durch die Behutsamkeit und Gewissenhaftigkeit des Autors.

Seine Fernsehbeiträge sind ebenfalls konkrete Vorschläge, wie Kinobildung aussehen könnte. In Dr. Cordelier und Professor Alexis. 2 x Jean Renoir kombiniert er zwei Filme von Jean Renoir, beide 1959 gedreht und mit ähnlicher Thematik: natürliche Liebe versus Labordroge bzw. künstliche Befruchtung. Drei Minuten in einem Film von Ozu untersucht die Architektur der Fahrradsequenz von Noriko und dem Assistenten des Vaters aus Spätfrühling (Banshun).

Filmwissenschaftler seines Formats gibt es in Deutschland nur ganz wenige. Seine Art und Weise der Filmrezeption orientiert sich mehr an der cinephilen Leidenschaft und Tradition französischer Couleur. Das macht Sinn, wenn man den rabiaten Einbruch des Kinos bei uns durch den Nationalsozialismus zu bedenken gibt.

So ist Helmut Färber für manche unentbehrlich, andere nehmen keine Notiz von ihm. Er besitzt die Fähigkeit, Film spürbar zu machen. Dadurch macht er ihn bewußt. Bei ihm in die Schule zu gehen, bedeutet für zukünftige Regisseure, sich nicht von gängigen Moden manipulieren zu lassen, sondern Altes im Neuen zu erkennen, das Große des Kleinen schätzen zu lernen. Auf seinen Wunsch hin zeigen wir auch Färblein von Bärbel Freund und Rainer Bellenbaum in diesem Programm.“ (Karl Heil)