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Ekkehard Knörer > Zwangsverhalten: Zu Hong Sang-soos „Tale of Cinema“ (Südkorea 2005)

At the Academy (Sherwin, 1974), Body Double (De Palma, 1984), Chukje (Im Kwon-Taek, 1996), Dames (Enright, 1934), Eine andere Welt (Lieder der Erde, Teil 2) (Wyborny, 1993-2004), I a Man (Warhol, 1967), Invasión (Santiago, 1969), La Nina Santa (Martel, 2004), La rosière de Pessac (Eustache, 1968), Le cinéma, une histoire de plan (Bergala, 1996), Le fils (Dardenne/Dardenne, 2002), Le Pont des Arts (Green, 2004), Les Amants Réguliers (Garrel, 2005), L’Intrus (Denis, 2004), Los Angeles Plays Itself (Andersen, 2003), Los Muertos (Alonso, 2004), Mes petites amoureuses (Eustache, 1975), Notre Musique (Godard, 2004), O Sangue (Costa, 1989), Profils Paysans: Le quotidien (Depardon, 2004), Red Eye (Craven, 2005), Rois et Reine (Desplechin, 2004), Shallow Hal (Farrelly & Farrelly, 2000), The Power of Kangwong Province (Hong Sang-Soo, 1996), The West Wing, Season 1 (Sorkin, 1999), Welfare (Wiseman, 1975)

Bahram Beyzaie: Mosafaran (Iran 1991), Sagkoshi (Iran 2001) # Hong Sang-soo: The Power of Kangwon Province (Südkorea 1998), The Turning Gate (Südkorea 2002) # Jean-Claude Guiguet: Faubourg-Saint Martin (F 1986), Le Mirage (F 1992), Les Passagers (F 1999) # Lucrezia Martel: La Nina Santa (Argentinien 2004) # Liu Jiayin: Niu Pi (Oxhide; China 2005) # Jared Hess: Napoleon Dynamite (USA 2004) # Brian De Palma: Body Double (USA 1984) # Dead Like Me (1. Staffel, Bryan Fuller, USA 2003) # The West Wing ? 2., 3. Staffel (Aaron Sorkin) # Masahiro Shinoda: Double Suicide (J 1969) # Kim Ki-young: The Housemaid (Südkorea 1960) # Apichatpong Weerasethakul: Tropical Malady (Thailand 2004) # David O. Russell: I Heart Huckabees (USA 2004) # Kamal Amrohi: Mahal (Indien 1949) # Frederick Wiseman: Welfare (USA 1975) # Tomu Uchida: The Mad Fox (Japan 1962) # Raymond Depardon: Profils paysans (F 2005) # Jean Eustache: La Maman et la putain (F 1973), Mes petites amoureueses (F 1974)# Hayao Miyazaki: Das wandelnde Schloss (Japan 2004)

S. Coppola, Marie Antoinette, Fall 2006

In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (Kluge) # Red Eye (Craven) # Crimson Gold (Panahi) # Oh Fantasma (Rodrigues) # L’Intrus (Denis) # Le Cochon, La Rosière de Pessac (68/79), Mes petites amoureuses (Eustache) # Barluschke (Heise) # Panic in the Streets, Wild River (Kazan) # The 40 Year Old Virgin (Apatow) # Montag kommen die Fenster (Köhler) # Assassination Tango (Duvall) # Prima della rivoluzione (Bertolucci) # Les Amants réguliers (Garrel) # Meat (Wiseman) # Napoleon Dynamite (Hess) # Les Yeux sans Visage (Franju) # Force of Evil (Polonsky) # War of the Worlds (Spielberg) # Fingers (Toback) # De battre mon coeur s’est arrêté (Audiard) # The Wedding Crashers (Dobkin) # West Wing – The Bartlet Years (Sorkin)

Thom Andersen: Los Angeles Plays Itself (USA 2003) # Judd Apatow: The 40 Year Old Virgin (USA 2005) # Alain Bergala: Le cinéma – Une histoire des plans (F 1996) # Busby Berkeley: Dames (USA 1934) # Bruce Baillie: Mass for the Dakota Sioux (USA 1964) # Lucile Chauffour: Violent Days (F 2003) # Claire Denis: L’Intrus (F 2004) # Raymond Depardon: Profils Paysans – Le quotidien (F 2004) # Harun Farocki: Aufstellung (D 2005) # Anna Faroqhi: Das Haus und die Wüste (D 2005) # Stefan Hayn und Anja Christin Remmert: Malerei Heute (D 1998-2005) # Jared Hess: Napoleon Dynamite (USA 2004) # Hong Sangsoo: Keuk jang jeon (Tales of Cinema; Südkorea/F 2005) # Hong Sangsoo: Kangwondo El Him (The Power of Kangwon Province; Südkorea 1998) # Kwon-Taek: Chukje (Südkorea 1996) # Klaus Lemke: Träum weiter, Julia (D 2005) # Liu Jiayin: Niu Pi (Oxhide; China 2005) # Pier Paolo Pasolini: Appunti per una orestiade africana (Notizen für eine afrikanische Orestie; Italien 1969) # Hugo Santiago: Invasión (Argentinien 1969) # Volker Schreiner: Counter (BRD 2004) # Andy Warhol: Screen Tests (USA 1963-66) # Klaus Wyborny: Sulla (BRD 2002) # Yi Yi-Fan: Yan Mo (Before the Flood; China 2004)

„[…] Hitchcockian practice seems capable of epitomising at once the lost power of cinema now lying in its grave (Godard’s thesis) and the power of an old cinema that for decades has been substituted for a new one (Deleuze). How can Hitchcock’s cinematographic practice sustain both statements, and what is the relation of that practice to an essence of the cinematographic image?

[…]

a cinematographic image is actually a complex thing, a combination of several functions: the image connects and disconnects. It implements a representational function by subjecting the visual elements to the logic of a narrative or symbolic plot, and it engenders an aesthetic logic of suspension and infinitisation. In Deleuzian terms I would say that each image functions both as movement-image and time-image. Every film is composed not of images but image-functions that both supplement and contradict each other. This is true in the case of Hitchcock’s classicism as it is in that of Rossellini’s modernism. There is no shift from an ancien régime of cinema to a modern age. There a simply different ways of putting more or less into play the tension between different image-functions.

[…]

Godard may well have thought of himself as the last of the Mohicans mourning the death of cinema and predicting the reign of darkness. Paradoxically, he might have foreshadowed something quite different: a new trend of symbolist art […].“

Jacques Rancière: „Godard, Hitchcock, and the Cinematographic Image“. In: Michael Temple (Hg.): Forever Godard. London 2004, S. 214, 227, 231.

„John, that’s the richest gift a body could have. – You’ll find your presents in the cupboard under the china-closet.“

Ich erinnere mich an einen Besuch in der Mediathèque de Paris.

Ich erinnere mich an die großen Ledersessel vor den Bildschirmterminals.

Ich erinnere mich an die Lautsprecher, die statt Kopfhörern links und rechts neben dem Ohr angebracht waren.

Ich erinnere mich an den abgedunkelten Raum.

Ich erinnere mich an das Murmeln.

Ich erinnere mich, dass die Tastatur nach dem Alphabet organisiert war und nicht nach der geläufigen Anordnung der Buchstaben.

Ich erinnere mich, wie lange ich brauchte, um eine kurze Anfrage einzutippen.

Ich erinnere mich an die Roboter, die hinter den Glasscheiben die Videokassetten aus dem Archiv holten und in die Videorecorder schoben.

Ich erinnere mich, dass ich mir einen Film von Chris Marker über die Gewerkschaften im Jahr 2084 auf den Monitor bestellte.

Ich erinnere mich, dass ich mich vor Jacques Lacan erschreckt habe, bevor sich der Schreck in ein ungläubiges Lachen auflöste.

Ich erinnere mich, wie Lacan wirren Blicks „La mort“ ausruft.

Ich erinnere mich, wie er leise „Elle est toujours là“ hinterherflüstert.

Ich erinnere mich, dass der Lacan-Film von Benoît Jacquot war.

***

Das Ubuweb ist seit einer Weile wieder da. Neben dem Lacan-Film sind dort u.a. Filme von Beckett, Debord, Ivens, Landow, Mühl, Pelechian, Jack Smith, Smithson, Vertov und Vienet zu finden.

Der, der diese Bemerkungen schreibt, (ich) hat gerade frische Kleidung angezogen. Mercerisiert-baumwollene Unterwäsche, frischgewaschene Jeans, frische Socken, gelüfteter Wollpullover, seit mehreren Tagen ungetragen. Ich bin barhäuptig. Es ist also davon auszugehen, daß sich kein Schmutz in den Fasern meiner Kleidung versteckt. Ich bin zuhause. Die DSL-Leitung gestattet mir jederzeit den Blick in jenen Raum mit den schmalen Fenstern weit oben, in dem David Lynch seinen „Daily Report“ aufzeichnet. Caché.

Diese Umstände erläutern meinen Blick auf „L’Enfant“. In dem Film geht es um Verstecke. Verstecke sind Räume einer bestimmten Abgeschlossenheit. Sind Verstecke geheim? Nicht unbedingt (im übrigen ist längst bekannt, daß offene Geheimnisse am besten versteckt sind). Verstecke können auch bekannt und akzeptiert, gleichwohl unangetastet sein. Sie sind Zonen, deren Zugang geregelt ist, aber nicht ausschließlich der Abwehr einer interessierten Intentionalität dienen. Verstecke leisten Kompartimentierung. Räumlich, physisch, sozial, logisch.

Spoiler (2. Grades: ich verrate noch nichts, aber ich verrate, daß noch was ganz Anderes kommt): es geht gar nicht um die folgende Liste der Verstecke in „L’Enfant“ — ich will eigentlich nur über (Sie kennen sie jetzt aber noch nicht) die Pointe am Schluss (dieser Bemerkungen, nicht des Films) reden. Ich verrate also: nicht Tränen — Blumen!

Das „offizielle“ Versteck (der Karton). Die offene Strasse, das Gehen, Wandern, Schieben unter freiem Himmel. Das Gehen und Stehen im Regen.
Der Bauch, in dem das Kind gerade noch war; die nicht sichtbare Hand auf dem Bauch. Der, die Kinderwagen (sein unsichtbarer Innenraum). Der Baby-Overall (Anonymitäts-Dispositiv: die vielen Baby-Darsteller im Abspann).

Kleidung: der Hut, der verlorene Hut, der Regen. Der Minirock, genuines Dispositiv des Versteckens (bar/bedeckt), die Jacke(n), die nassen Socken, die ausgezogen werden (die nackten Füße), die Kleidung, die im Asyl nicht ausgezogen wird; das Baby, dem nie die Windel gewechselt werden, und das nur ‚zuhause‘ nur teilweise ausgezogen wird.

Die Taschen der Kleidung: in denen alles mögliche steckt: die Beute, das bare Geld (kein Portemonnaie), das Handy, die Zigaretten (kein Alkohol); die gefilzt werden; (hat die Gefängniskleidung Taschen?).

Die Taschen der Beute: die Kiste mit dem Testament (der versteckte Wille), mit Schloss (schlecht geschlossen), mit Draht (sehr schlecht geschlossen); die Tragetasche der Frau, der Geldbeutel.

Wohnungen mit Türen: die Wohnung des Paars, der Mutter, das Asyl (die Gegensprechanlage, die Gegensprechanlage am Mulholland Drive).

Übergabeorte: die Wohnung (die Zimmer mit Türen, die verschlossenen Aufzüge), die Garage (doppelt, mit Rolltür, mit Innenwand, mit Loch).

Die Schwellen (die Zugänge zum Versteck): die Autostrasse, die Böschung, das Einsteigen in den Bus (Hilfe auf der Schwelle), das Dach des Cabriolets, die Schlange am Amt (die versteckte Hilfe), die Telefonistin, die die Nummer der Mutter nicht vermittelt, der Zaun, wo er auf den Motorroller-Knirps wartet.

Die Deckung: vor den Verfolgern hinter dem Stahlzeug, im Wasser, in der Ufer-Baracke.

Die Orte: das Asyl, das Krankenhaus: der Zugang zur Station, die Vorhänge ums Bett (das verbotene Handy); die Polizeistation (Aufzug, Zugangsregelung am Counter), das Gefängnis.

Das Handy: der Bote, Vermittler entlang der Grenze offen (das dauernde Klingeln)/verdeckt (die anonyme SIM-Karte): die Übergabe des Handys durchs Loch in der Wand, die kurzen Gespräche der Versteckten, ohne Spuren (das Aufheben der alten Telefonkarte) — aber es braucht Strom.

Des weiteren: das Aufreissen des Nahrungsbeutels, das nackte Kaffeepulver, das Cabriolet (das Verdeck-Auto), die im Kinderwagen versteckte 1-Euro-Weste, das bare Geld, der von der Polizeidecke bedeckte Junge, die saubere Gefängniskleidung (ohne Taschen?), das bare Geld, das bare Geld.

Und nun die Pointe:
Bei der Übergabe des Kindes muß Bruno die Tür des Zimmers schließen, das zu der leerstehenden Wohnung des anonymen Hochhauses gehört. Das Handy, der Schwellenapparat, steuert die Abläufe. Bruno muss warten. Er steht derweil vor einer Tapete mit einem Muster von kleinen Blumen und Pflanzengruppen. Man kann sagen: eine „realistische“ Tapete für solch einen trostlosen Ort. In diesem Sinne indiziert die Tapete soziale Realität (im Tagesspiegel-Interview wird Barthes‘ „Realitätseffekt“ angesprochen). Lange halbnahe Einstellung. Und dann, mit einem Mal, bewegt sich etwas auf (in?) der Tapete: ein Ohr?, ein Tier?, ein Schmetterling?, eine Ente? Der erste Dardennes-Zoom fährt auf (in?) die Tapete und entdeckt, daß in (hinter?) der Tapete ein unerhörtes Geschehen vor sich geht: der Film vergißt daraufhin Bruno, Sonia, das Kind, das Geld, den Staat, den Regen, und stürzt im folgenden die Blütenbahnen eines blümchenfrischen Lenor-haften Eskapismus hinunter. Dieser Film aber, obwohl die Tapete, wie jede Tapete, wie jede Wand, glatt und flach ist — dieser Film ist versteckt in der Falte eines offenen Geheimnisses, eines Oberflächenreizes. Aus dem Off hört man sagen: „… a little bit of blue skies, lots of clouds, no wind, some rain last night, fifty-eight degrees.“