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The Trail of the Lonesome Pine (1936 Henry Hathaway).

Eine Beerdigung im Grünen. Allein singt Fuzzy Knight, tränenerstickt: „… and I rest once more / and my ceiling is the sky / and the grass on which I lie / is my floor.“ Sylvia Sidney heult laut auf. Es wird dunkel. Das nächste Bild zeigt nach einer Aufblende die unaufhörliche Kraft des Wassers. Dann nah: die sich drehende Achse des Mühlrads.

Hathaway habe „Männerfilme“ gemacht, sagt man. Aber viele seiner Filme sind traurige (grausame) Balladen oder märchenhafte (grausame) Western, man könnte auch sagen: (grausame) Mädchenabenteuer. Die Schönsten: Peter Ibbetson (1935), Garden of Evil (1954), From Hell to Texas (1958) und True Grit (1969) verknüpfen Schauplätze zu Passagen durch ein geträumtes Leben unter freiem Himmel. „Herrlich leuchtet hier die Natur: vulkanische Wüste, die blauen Berge, metallisches Firmament.“ (Gunter Groll über Garden of Evil)

Sein belgischer Großvater war, nachdem er im Auftrag des Königs versucht hatte die Sandwichinseln zu kaufen, irgendwie hängen geblieben in Kalifornien. Henry Hathaway wurde in Sacramento geboren. Zufällig dort, weil seine Mutter, die Schauspielerin Marquise Lillie de Fiennes gerade dort gastierte, 1898. Schon als Kind stand er vor der Kamera. Oft in Eröffnungsszenen als der kleine Junge, der dann im Film zum Mann herangewachsen ist.

Einen seiner letzten Jobs als Schauspieler hatte er in The Storm Woman, 1917, unter der Regie von Ruth Ann Baldwin. „When I went to work in Universal Studios in 1914, there were five women directors. Lois Weber made the biggest pictures,“ erzählt Hathaway. „John Ford and I alternated as a prop man for this great director.“

Hathaways „Rang“ wird gerne in Frage gestellt, stets jedoch anerkannt, dass er für andere den Weg bereitete, aus den Studios raus, on location drehte, also die Gewohnheit des Stummfilms, trotz des Aufwands für Ton und Technicolor, neu etablierte. Warum sollte nicht mehr möglich sein, was einmal möglich war. Zur schrumpfenden Anzahl weiblicher Regisseure in Hollywood meinte er: „If women haven’t got a good directing job now, it’s their own fault.”

Ein Zusammenschnitt von Szenen aus How the West Was Won, auf Youtube, ist unterlegt mit dem Gesang der Roches, sie singen Robbie Robertsons „Acadian Driftwood“. Im SmileBox-Format – einer digitalen Angleichung an die gewölbte Cineramaprojektion von 1962 – wirken die Bilder verwirrend frisch, als wären sie gestern Nachmittag gefilmt.

Von einer Flussfähre schaut John Wayne (in True Grit) einem Mädchen zu, das trotzig gegen alle Widerstände den breiten, reißenden Strom mit ihrem Pferd durchschwimmt. Wayne ist längst nicht mehr jung, doch der Anblick belebt ihn. „By God! She reminds me of me!“

Diane Varsi, From Hell To Texas (1958 Henry Hathaway) via

Angeregt von Lukas Försters Texten zu Hathaway-Filmen, sah ich mir allerlei an, was ich noch nicht kannte, und mir fiel etwas auf: Eine ganz besondere Landschaft ist (zum ersten Mal?) zu sehen im zauberhaften, ganz unbekannten From Hell to Texas (1958): Dieses Tal mit dem sanft sich schlängelnden Flüsschen und den grünen Ufern zwischen trockenen Hügeln. Unendlich weit von allem weg.

„Die Heldin findet Gefallen an einer Welt die kahl und unaufdringlich ist, die kleine Hügel und Erhebungen aufweist, Büschel von Sträuchern und sanfte Felsen, die Abhänge verbergen, verborgene Spalten, eine Vielzahl verborgener Löcher und Höhlen und Öffnungen, durch die lebensspendende Wasser ein- und austreten. Solche äußerlichen Bilder, die innerliche Visionen verkörpern, sind George Eliots Red Deeps, George Sands gewundene, verborgene Pfade im Berry, Wilda Cathers Cañons – allesamt Formen unserer Mutter Erde, wie Frauen sie wahrnehmen und lieben.“ (Leonora Stern: „Motive und Matrizes in LaMottes Gedichten“ – eine falsche Quelle, frei erfundener Feminismus, in Antonia S. Byatts „Besessen“)

Die heißen Quellen im Long Valley Kessel, die gelegentlich die Szenerie geheimnisvoll in Dampf und Nebel hüllen, geben dem unberechenbaren Gewässer den Namen Hot Creek. Im Mondschein steigt Don Murray, um sich zu waschen, da hinein und wird von Diane Varsi so lange betrachtet, bis sie zu ihm, dem fremden, scheuen Jungen, sich hinzugesellt.

In Nevada Smith (1966) hat Brian Keith (mit Mitte 40) unter einer Zeltplane mit Stöcken ein schattiges Plätzchen geschaffen. Es ist kein Ort zum Bleiben, nur zum Verweilen.

In True Grit (1969) steht eine Hütte da, nah am Wasser.
Für Desperados oder für Filmteams.

(Das schöne Aushangfoto fand ich in einem französischen Western Forum. Auf Youtube im Trailer zu North to Alaska (1960) sah ich am linken und auch am rechten Ufer eine Hütte stehen. Wurden nach Drehschluss beide oder nur die rechtsgelegene wieder abgebaut? Aus Wikipedia erfahre ich, dass Hathaway für Shoot Out (1971) (zum letzten Mal?) wieder hier her kam. Die Google-Bildersuche bestraft meine nicht nachlassende Neugierde mit dem Anblick eines asphaltierten Wanderwegs.)

Eine Szene aus The Trail of the Lonesome Pine. Innen.
Das Messer, gerade geworfen, vibriert noch, der linke Schmetterlingsflügel zittert. So illustriert Hathaway, wozu geschlossene Räume verleiten. Sylvia Sidney, Diane Varsi, Kim Darby (in True Grit), Betty Field (in The Shepherd of the Hills) und Marilyn Monroe (in Niagara): Die jungen Frauen treiben sich lieber irgendwo draußen rum.

Susan Hayward und Tyrone Power in Rawhide (1951).
Für ein Bad in den heißen Quellen im Canyon leiht sie sich seinen Revolver. Ein toller Wortwechsel. Kein Gegenschuss. ***

Das meiste geschieht aus heiterem Himmel. Hathaways Filme stecken voller Überraschungen. Um stetig zu überraschen, muss man stetig falsche Erwartungen aufbauen, dazu ist Dauer, Zeit, Zutrauen nötig. Keine Eile.

„In a 1973 oral history interview with Polly Platt, Henry Hathaway told a frustrating tale of studio politics regarding Shepherd of the Hills. His first cut ran 120 minutes and was previewed in San Bernardino. The response, he said, was excellent: no walkouts, and nobody thought the picture was too long. At a second preview, with about ten minutes cut, a few people walked out and about five percent of the audience thought it was too long. A third preview confirmed the trend: the more they cut, the more people thought the movie was too long. Paramount refused to restore any of the cut scenes and just kept cutting; eventually they decided that new scenes needed to be shot to connect what was left. Hathaway said no, just put back some of what I’ve already shot. Instead, Paramount’s Y. Frank Freeman brought in another writer (Stuart Anthony?) and director Stuart Heisler to film the new scenes. Hathaway left the studio to work for Darryl Zanuck at 20th Century Fox; he didn’t return to Paramount until The Sons of Katie Elder in 1965.“ (Jim Lanes)

Was Jim Lanes in seinem Blog schreibt, hat meine Hathaway-Wunschfilmliste (Johnny Apollo, Brigham Young, Rawhide, Prince Valiant…) um einen besonders schönen Titel verlängert: Down to the Sea in Ships (1949).

Gestern sah ich zum ersten Mal Legend of the Lost.

Wasser, Quellen, Löcher, Gräber, und das grüne Kleid von Sophia Loren. Legend of the Lost (1957), gedreht in Libyen. Das ist ein Film, für dessen Exegese sich ein internationales Spitzenteam von Kultur- und Geisteswissenschaftlern in ein Schweizer Labor zurückziehen und nach zehn Jahren Beratung stumm eine Büchse Pfirsiche öffnen könnte.

Randolph Scott und Esther Ralston
To the Last Man (1932 Henry Hathaway) „is shocking in its violence“ (Richard T. Jameson)

Der Tod ist als erprobter Meister der Mimikry selbst dann gegenwärtig, wenn wir ihn am fernsten glauben: in unserer Lebenslust. Das sagt Cocteau. „Er ist in unsrer Jugend. Er ist in unsrer Reife. Er ist in unsrer Liebe.“

Bei nächster Gelegenheit werde ich etwas schreiben über Martin Müllers majestätisches Meisterwerk Anatahan Anatahan (1969), in dem Klaus Lemke in einer Nebenrolle einen deutschen Regisseur darstellt, der mit englischem Künstlernamen durch Münchner Kommunenflure flaniert. Er nennt sich Montgomery Hathaway!

* Thom Andersen: Ozu Yasujirô: the master of time

[Kommt nicht oft vor, dass Klaus Wyborny in einem Text über Ozu zitiert wird]

Das Ergebnis der Sight-&-Sound-Umfrage sei unoriginell, heißt es – alle zehn Jahre. Dagegen ist kein Kraut gewachsen; auch die schönsten Listen lassen, in rauen Mengen aufgehäuft und ausgewertet, den Eindruck des Überraschungslosen entstehen. Es ist dennoch bemerkenswert: Unter den insgesamt 2045 genannten Filmen ist kein einziger von Allan Dwan, nur zwei von DeMille, drei von Aldrich, drei von Chabrol, aber vierzehn verschiedene Filme von Fassbinder, fünfzehn von Straub. Es geschieht auch, dass einer, der Kurosawa als Gott verehrt, eh der Hahn dreimal kräht, keinen Kurosawa mehr auf seiner Liste hat. Mich interessiert etwas anderes.

Wie schon mal zuvor gilt mein Augenmerk den Filmen, die in den über achthundert Listen nur ein einziges Mal auftauchen: Blackmail (1929 Alfred Hitchcock), Me and My Gal (1932 Raoul Walsh), Peter Ibbetson (1935 Henry Hathaway), Merlusse (1935 Marcel Pagnol), Holiday (1938 George Cukor), Unter den Brücken (1945 Helmut Käutner), Hachi No Su No Kodomotachi (1948 Shimizu Hiroshi), Three Godfathers (1948 John Ford), Twelve O’Clock High (1949 Henry King), Traité de bave et d’éternité (1951 Isidore Isou), Casque d’Or (1952 Jacques Becker), Roman Holiday (1953 William Wyler), It’s Always Fair Weather (1955 Stanley Donen & Gene Kelly), Wind Across the Everglades (1958 Nicholas Ray), Il sorpasso (1962 Dino Risi), Le Trou (1960 Jacques Becker), The Miracle Worker (1962 Arthur Penn), America, America (1963 Elia Kazan), The Nutty Professor (1963 Jerry Lewis), The Naked Prey (1965 Cornel Wilde), A New Leaf (1970 Elaine May), Sylvie (1973 Klaus Lemke), The Bad News Bears (1976 Michael Ritchie), Rocky (1976 John G. Avildsen), Harlan County, USA (1976 Barbara Kopple), Saturday Night Fever (1977 John Badham), Texasville (1990 Peter Bogdanovich), Van Gogh (1991 Maurice Pialat), The Bridges of Madison County (1995 Clint Eastwood), Anchorman (2004 Adam McKay). Keiner kann mir erzählen, er könne mir erklären, wieso diese Filme auf dem letzten Platz landen. Auf dem 894sten, dem am dichtesten bevölkerten Platz der „Wertung“, da zeigt sich erst, wie sehr alles Zufall ist.

Oberhausen 2012

Herzogs Grizzly Man (2005) hat, kaum überraschend, einige Memes hervorgebracht. Die Parodien heißen Chicken Man oder Crystal Man und zeigen junge Leute, die Timothy Treadwell und Herzogs dräuende deutsch akzentuierte Erzählstimme imitierend, ja, Hühner oder Kristalle vor wem auch immer beschützen.

In Herzogs fiktionalem Kurzfilm Maßnahmen gegen Fanatiker (1968) schützen verschiedene Personen „ohne Wissen der Rennleitung“ oder „auf höhere Anweisung“ die nervösen Pferde beziehungsweise nach Vertreibung von der Rennbahn Flamingos, vor Fanatikern, enthusiastischen Zuschauern oder Unwissenden. Schön improvisiert, einfach im Aufbau, in den Varianten der Szenen und Wiederholungen, mit Blackouts und Versprechern wirken diese Szenen wie Memes des 37 Jahre später entstandenen Grizzly Man und zugleich als Prophetie. Eine sich selbst bewahrheitende selbstverständlich.

Maßnahmen gegen Fanatiker wurde dieses Jahr im Oberhausener Thema „Mavericks, Mouvements, Manifestos“ gezeigt und verbreitete auf diese Weise ein angenehmes Vor und Zurück, ein Hin und Her in der Film- und Mediengeschichte auf einem Festival, das dieses Jahr „50 Jahre Oberhausener Manifest“ zu begehen hatte und so immer wieder Gebilde und Gespenster der historischen Imperative, der Generation und generation gaps, der Tradition und des Erbes parieren musste.

Das diesjährige Thema war zweigeteilt in „Mavericks, Mouvements, Manifestos“ und „Mavericks, Mouvements, Manifestos: Filme der Unterzeichner“. Während mir der Begriff der Unterzeichner in seiner ganzen Amtlichkeit im Lauf des Festivals immer unsympathischer wird – und am Ende werde ich auch keinen Film aus diesem Programm gesehen haben –, geschieht im ersten Programm eine Auflockerung über eine internationale Auffächerung und Kontextualisierung und somit eine Pluralisierung der Generationen durch internationale Wellen, Kooperativen und Zusammenschlüsse wie New American Cinema Group, dem Balász Béla Stúdió, der Eizō geijutsu no kai, des Svensk Experimentalfim Studio/Arbetsgruppen för film oder der Groupe des Trente.

Zwei Wasserfilme:

Robert Enricos La rivière du hibou (1962) ist eine Adaption von Ambrose Bierces Kurzgeschichte „An Occurence at Owl Creek Bridge“ von 1890.
Einer soll gehängt werden, an der Owl Creek Bridge, die als Galgen dient. Nach einem knappen Drittel des Films, kommt es zu der Szene, wo das Brett, auf dem der zu Hängende hoch über dem Fluss steht, gelöst wird und er stürzt. Aber er stürzt ins Wasser (d.h. der Strick ist gerissen), dumpf tönend blubbern Luftblasen an die Wasseroberfläche (d.h. er atmet noch). Tief im Wasser, geschützt von den Blicken der Soldaten, löst er seine Fesselung, zieht sich die schweren Stiefel aus, die ihn hinabsinken lassen. Als er auftaucht, um nach Luft zu schnappen, hört man erst einen Vogel, eine Gitarrensaite wird angeschlagen und zu „Living Man“ verliert sich La rivière du hibou eine Weile in den Blättern, im Dokumentarischen, im Gegenlicht, einem Spinnennetz: „I see each tree, I heed each vein, I hear each bug upon each leaf, the buzzing flies, the splashing fish, they moves around this living man.“

Dann beginnt die Flucht und der Fluss hilft dabei, Farquhar, so heißt er, taucht in ihm und versteckt sich so vor den suchenden Blicken der Soldaten, die ihn verfolgen, auch die Kugeln, die sie auf ihn abgefeuern, werden vom Wasser abgebremst. Flussabwärts lässt er sich von der stellenweise sehr heftigen Strömung treiben, nach einiger Zeit verläuft der Fluss in einer Schlucht, er hat sich ein Bett gegraben, das keine Uferwege zulässt und die Verfolger bleiben zurück. Das Wasser scheint ihm bei der Rettung beizustehen.

Bei Godards/Truffauts Une histoire d’eau (1958) hat der Fluss sein Bett verlassen.  Gelegenheit zu diesem Kurzfilm gab eine Flutkatastrophe nahe Paris. Truffaut machte dort einige Aufnahmen, wusste oder wollte dann nicht weiter. Godard übernahm das Material, montierte es neu, fügte Erzählstimmen hinzu. Die Handlung ist einfach. Ein junges Mädchen (Caroline Dim) macht sich auf den Weg zur Universität nach Paris, ein junger Mann (Jean-Claude Brialy) nimmt sie mit dem Auto mit. Die Geschichte, une histoire d’eau, ist verfahrener.

Das Wasser dient hier kaum als Transportmittel. Es muss balancierend überbrückt werden. Das Auto wird von den Wassermassen verlangsamt, bleibt stecken, er schiebt, fährt rückwärts, das Paar muss aussteigen und laufen, Wege sind abgeschnitten, verändert, nicht mehr vorhanden, wo kein Wasser ist, ist Morast. Man fährt im Kreis, an dieser Stelle war man doch schon einmal, noch einmal anders von vorn. Sie hüpft, er trägt sie, beide tanzen. So verlieren sich die junge Frau und der junge Mann auch in Gedanken, machen Umwege, bilden Gedankenströme vielmehr Überflutungen von Balzac über Aragon zu Petrarca.

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Robert Enrico: La rivière du hibou (1962) 28′, 35mm, s/w, Ton
Jean-Luc Godard, François Truffaut: Une histoire d’eau (1958) 12′, 35mm, s/w, Ton
Werner Herzog: Maßnahmen gegen Fanatiker (1968) 12′, 35mm, Farbe, Ton

Programme des Themas sind auf Tour. Noch ausstehende Stationen:
22.-29. September 2012: DVD-Präsentation „Provokation der Wirklichkeit“ auf dem Message to Man Film Festival in St. Petersburg.
Vom 27. bis 30. September 2012 zeigt das Museum of Modern Art in New York vier Programme mit Filmen der Unterzeichner des Oberhausener Manifests.
Am 30. September Präsentation der DVD-Edition mit Filmen der Unterzeichner und am 2. Oktober 2012 Filmprogramm im Coolidge-Theatre in Boston.

Buch: Ralph Eue, Lars Henrik Gass (Hg.): Provokation der Wirklichkeit. Das Oberhausener Manifest und die Folgen, München 2012.

DVD: Provokation der Wirklichkeit. Die ›Oberhausener‹. 2012.

# Vom 1. bis 19. September im Zeughauskino: Werkschau Dominik Graf, mit ausgewählten Fernseharbeiten und fast allen Kinofilmen (der Trio-Film fehlt leider, aber der ist echt nicht richtig gut). Deine besten Jahre (1999) und Kalter Frühling (2004) auf Leinwand! Schön auch, dass die Tonanlage im Zeughaus so prima ist, denn der Sound dieser Filme ist besonders.

# Den ganzen September im Arsenal: Alain Resnais, Gesamtwerk.

* Mai, Juni, Juli und Anfang August

# Eine Werkausgabe mit Filmen von Peter Nestler erscheint, fünf DVDs, bei absolut medien.

# Die Finanzen des Großherzogs, ein Radikant-Film (Max Linz), bei vimeo anzuschauen; bzw. – edit 24.8., 13.29 Uhr – jetzt wohl doch nicht mehr…

Nach der Lektüre von Jan Karskis Buch , Mein Bericht an die Welt. Geschichte eines Staates im Untergrund, (Kunstmann, 2011), sehe ich Lubitschs Film To be or not to be (1942) mit ganz anderen Augen.

Denn durch Karskis Bericht vom polnischen Widerstand gegen die nationalsozialistische Okkupation, (der schon 1944 in den USA unter dem Titel Story of a Secret State erschien) sind uns schöne Beispiele des Widerstandshumors, der sich vor Ort unter der realen Unterdrückung behauptete, überliefert. Besonders eine Nachwuchsorganisation namens „Die kleinen Wölfe“ tat sich hervor und war sehr kreativ: 

„Im Herbst 1942, als die Deutschen alle Pelze und wollene Kleidung in Polen für ihre Soldaten an der Ostfront requirierten, kamen die „Kleinen Wölfe“ mit einer brillanten Serie von Plakaten zu dem Thema heraus. Sie zeigten einen hageren, finsteren deutschen Soldaten, eingehüllt in einen sehr weiblich wirkenden Nerzmantel, die Hände in einem Muff aus Silberfuchs verborgen. Darunter Sätze wie dieser: ‚Nun, wo ich es so schön warm habe, wird es mir ein Vergnügen sein, für den Führer zu sterben.“

People,
people who need people,
are the luckiest people in the world …

Es war ein schöner Sommermorgen, oder um es lapidarer zu sagen: The sun shone, having no alternative, on the nothing new – wie es im ersten Satz von Becketts Murphy heißt. Mehr durch einen ebenfalls schönen Zufall traf ich Ba, Bla und Scha morgens um 10:00 Uhr im Kino. Be war auch erschienen, verließ das Kino aber zügig nach der Vorstellung, ohne sich weiter zu äußern. Ba und Bla hatten sich im Anschluss zu einer Partie Tischtennis auf einem Kinderspielplatz im alten Zentrum West-Berlins verabredet und in weiser Voraussicht jeweils einen zweiten Schläger mitgebracht. So spielten wir zu viert. Eine weitere Rolle übernahm der Wind. Ba, ein ambitionierter Spieler mit langjähriger Erfahrung auf der elterlichen Eigenheimkellertischtennisplatte mit Möglichkeiten zu eingeübten Tricks und Kunststücken, und Bla, ein versierter Returnspieler, der seiner Attacke noch Mankos bescheinigte, die es auszuputzen galt, trafen so auf Scha, einer weit erfahreneren Spielerin, als man zunächst denken würde, mit der Tendenz zu unerwarteter Raffinesse – und mich. Zwanzig Jahre Tischtennisabstinenz im Zusammenspiel mit wechselndem Rücken- und Gegenwind brachten mir zumindest die Bewertung ein, dass altes Potential zu erkennen wäre.

… we are children,
needing other children,
and yet letting our grown up pride,
hide all the need inside,
acting more like children than children.

Rudolf Thome hat wieder einen Film gemacht, in dem dabei zugeschaut werden kann, wie Mädchen durch Bilder zappeln, arrangiert um ein Drama mit ausgedachten Problemen, das eigentlich kein Drama ist, in dessen Verlauf ein älterer Mann auf unabsehbare Zeit – für immer? – verschwindet. Es lässt sich in vielerlei Hinsicht feststellen, was der Film alles nicht ist, was ihm nicht gelingt, an welchen Stellen er sich überall weigert, für irgendetwas Verantwortung zu übernehmen, worin er scheitert. Aber irgendetwas muss diesen Film auf den Weg gebracht haben, was positiv benannt werden kann, sonst wäre er nicht entstanden.

Der Film ist nicht Camp.
Wie alle deutschen Italienschnulzen der 50er und 60er Jahre fällt auch INS BLAUE über Italien her, ohne sich nur einen Deut für Land und Leute zu interessieren. Italien wird quasi überfahren und kommt im Film nicht vor. Das Drehbuch ist geschickt genug, allen romantischen Kitsch in die Filmhandlung des innerhalb des Films zu drehenden Films zu legen, mag diesen Kitsch aber nicht genüsslich überziehen, sondern nimmt ihn ernst. Grotten mit Lichteinfall sind magisch, Vögeln ist magisch – also wird in Grotten gevögelt. Die Gleichsetzung von Sex und Magie könnte Camp nur ironisch zitieren.

Es ist die absolute Ironieresistenz in diesem Thome-Film, die ihn so schwer genießbar macht bei gleichzeitiger Interesselosigkeit an jeder einzelnen Person. Einzig dem von Vadim Glowna gespielten alten Mann wird ein gewisses Gefühl von Rührung entgegen gebracht. Man denke nur an die Zeit, die darauf verwendet wird zu zeigen, wie er sein Hotelzimmer des Nachts verlässt, um ins Nachbarzimmer seiner Angebeteten zu kommen oder wie er ihr mit Hingabe ein Getränk mixt, das sie gefügig machen soll. Sein Leiden erreicht zuweilen den Erdboden.

In Interviews während der Dreharbeiten in Italien hat Thome von seinen eigenen Depressionen zu dieser Zeit erzählt und wie er sie überwand, indem er sich neu verliebte.

Lovers,
are very special people
they are the luckiest people in the world.

Ein sehr verdichteter Film wird nicht auf Anhieb sein Bestes geben. Zunächst wird man in ihm das sehen, was dem gleicht, was man schon gesehen hat. (Es müsste in Paris ein ganz kleines, sehr gut ausgestattetes Kino geben, wo nur ein oder zwei Filme pro Jahr gezeigt würden.)

SORGE DAFÜR DASS MAN DIR GLAUBT. Wenn Dante im Exil durch die Straßen von Verona spaziert, wird gemunkelt, dass er in die Hölle geht, wann immer er will, und von dort Neuigkeiten mitbringt.

(Aus: Robert Bresson, Notizen zum Kinematographen, Alexander Verlag Berlin, 2007)