Robert Bramkamps Film Prüfstand 7 -über Raketenmythen, das Verhältnis von Körper und Technik, Thomas Pynchons “Gravity’s Rainbow”, Nordhausens „Mittelbau Dora“, die Raketenstadt Peenemüne und den Space Park in Bremerhaven- läuft seit Donnerstag in Hamburg im Kino und danach in mehreren deutschen Städten. Ab Ende Juni auch in Berlin.
Michael Girke hat ein längeres Gespräch mit Robert Bramkamp zu dem Film geführt, das hier ungekürzt zu lesen ist.
3-Sat, Sonntag, 26.5.2002. Ab 21:15 Uhr Filme von Peter Nestler (“Menschen in Sheffield”, 1965 | “Am Siel”, 1962 | “Aufsätze”, 1963 | “Mühlheim/Ruhr”, 1964) und ein Gespräch mit Nestler.
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Fernseh-Hinweis
Arte, Samstag Nacht, 26.5., 0 Uhr: Divina Obsesión, von Volko Kamensky. Deutschland 1999. 28 Minuten um Kreisverkehrmittelinseln in Frankreich. Mit Telefoninterviews.
Neulich im Arsenal, eine postkoloniale Erfahrung:
Pasolini möchte die Orestie in Afrika wiederfinden. Er erzählt im Off, wie es sich das vorstellt, während er mit der Kamera unter die Menschen geht, und assoziiert. Die Nacherzählung der altgriechischen Dramen, dazu Bilder von Menschen, die einer Zivilisationsgeschichte entsprechen, traditionell aussehende zu Beginn, am Ende urbane, westlicher Habitus. Dann das Casting: Wer könnte Agamemnon sein? Wer Orest? Wer sind die Furien? Wilde Bäume, wilde exzentrisch gewachsene Kronen. Die Furien können von Menschen nicht dargestellt werden. Die Studenten in Rom problematisieren den Ansatz von Pasolini: Afrika ist nicht einfach Afrika, die Nationen sind zerstritten in Stammesgebiete, ein Bretone ist auch nicht sofort ein Franzose oder ein Europäer. Es geht um die Einheit der Erzählung, um das Subjekt, die Frage kehrt in der zweiten Gesprächsrunde wieder, dann schon individuell: Seid ihr Orest? Dazwischen die Orestiade, wie Pasolini sie vorfindet: Das Feuer, das Kassandra und Agamemnon vorauseilt. Bilder aus dem Biafra-Krieg. Eine brennende Raffinierie ist Troja. Ein Mann wird hingerichtet, erschossen, Pasolini schweigt dazu, auch die Kamera läßt sich zurückfallen aus der Gruppe, die den Mann abführt. Eine Leiche wird begraben, aus der Savanne (Uganda und Tansania sind die Länder, in denen das meiste gefilmt wurde) kommt Orest, auch Elektra. Das mythische Stadium ist bei Pasolini auch eines der Archive, er dreht das nicht selbst, sondern nimmt Bilder (appropriation), es geht um Transformationen des Mythos (war Pasolini ein Strukturalist?), der in einem abrupt eingeschobenen Intermezzo sogar in Avantgarde übersetzt wird: In Jazz (Gato Barbieri), zu dem zwei schwarze Sänger, ein Agamemnon, eine Kassandra, die Untergangsprophetien singen; dann in ein Geschehen, das nicht inszeniert ist, sondern vorgefunden, die Darsteller sprechen nichts, sondern gehen nur durch das Bild: Orest kommt in den Tempel Apolls, der die Universität von Daressalam ist, von der Volksrepublik China gestiftet, aber mit amerikanischen („neokapitalistischen“) Büchern in der Vitrine; Pasolini kann sich seine Orestie nur „popolare“ vorstellen, deswegen ist der Chor so wichtig, die Menschen der „afrikanischen Renaissance“; sein Film wird „datata“ sein, veraltet, bei dem Tempo der Veränderung. Orest tritt vor das Gericht und wird freigesprochen, die Furien (Stauden im Wind) werden gezähmt, und Pasolini sucht nach einem Bild dafür: er findet einen Tanz bei den Vagogos, der vor kurzer Zeit vielleicht noch kosmische Bedeutung hatte, jetzt aber ein leeres Ritual ist; und er findet bei einer Hochzeit eine Gruppe von „Folklore“ (Schamanen? Unterhalter? Tänzer?), die zugezogen werden, um das Fest rituell anzureichern. Die Arbeit der Eumeniden. Elemente der Fotoromanza. Euphorische Tropen.
Ich würde gern nach den Studenten suchen, die damals mit Pasolini gesprochen haben.
Zu DIE ROTE WÜSTE von Michelangelo Antonioni gibt es hier
einige Notizen
1.: Zweimal Konservenbüchsen
Betrachtet man Stévenin in PASSE MONTAGNE als Schauspieler der Verwunderung, dann sollte man auch auf seine Nebenrolle in CHAMBRE EN VILLE von Jacques Demi hinweisen, was ich vergaß. Hier spielt er einen proletarischen Sympathieknochen, der fortwährend lächelt, was ausdrücklich auch so benannt, d.h. gesungen wird.
2.: Rücksturz zur Erde
Was von mir ‚rotating freeze-frame‘ genannt wurde, läuft auch als ‚chronophotography‘ oder ‚bullit time shot‘ durch die Literatur und ist so im Netz zu recherchieren. Diesen Hinweis verdanke ich Martin Kreißig. Reinhold Vorschneider wies darauf hin, dass das notwendige Equipment laut ’steadycam‘ mittlerweile zumindest bei US-amerikanischen Geräteverleihern jederzeit zu haben ist.
DER RUNNER/Rowitz, Pro7 02.05.02, 20.15 Uhr
WINTERSCHLÄFER/Tykwer, ARD 02.05.02, 23.00 Uhr
EIN/AUS
EIN: Es hat schon angefangen. Aber wie soll man, wie sollen wir, wie soll ich – wer bin ich und vor allem wo? Keine Panik. Das Mobiliar ist übersichtlich, die Geschwindigkeit atemberaubend. Der hastig-irrationalen Choreographie genügt ein Plot: Schöne Frau, sehr gefährlich, will den Körper des unschuldig-ungestümen jungen Mannes zerstören. Perverse Lust kristallisiert sich schnell zu rührender Mutterliebe: Es geht um Organersatz für den kränkelnden Sohn. Zeitdruck! Sauber-praktische Freundin des jungen Mannes – Typ Pfadfinder – ist trotz dieser Besetzungsvorgaben ungeschickt und lässt sich als Geisel gefangen nehmen. Dann gibt es noch den hässlichen Bösen, der eine Armee von Bösewichtern befehligt und nur Böses will. Drehort soll ausdrücklich Berlin sein. Jenes steinerne Berlin, große Hallen aus nahezu vermeintlich unbehauenem Naturstein, das den Faschismus als unentgeltliches Surplus mitschwingen lässt. Wir befinden uns in einer Fernsehproduktion, da schaut man nicht so genau hin. Kälte, Dunkelheit, Technizismus und Gitterrost-Backsteinfabrik-Romantik. Computer strukturieren die Welt, so dass der Gedanke an ein Computerspiel nahe liegt. Aber die hyperaktiven Kamerabewegungen machen es unmöglich zu entscheiden, wann abzudrücken ist. Unterhaltung zweier Personen, die sich gegenüber stehen, führt zum völligen Austicken der Kamera. Angeschnittene Fahrten von oben links nach unten rechts, abgerissene Bewegung, Todesspirale und eingesprungener Axolotl. Die Redenden stehen weiterhin still. Von außen herangetragene Expressivität, die die aufgerissenen Augen der Akteure verdoppelt, denn mehr als Ausdruck zeigen können die schließlich auch nicht. Als sollte Dreidimensionalität, an der es hier gänzlich mangelt, mit aller Kraft behauptet werden, umzingelt sie die Kamera in diskontinuierlichen Kreiselbewegungen: Holographie now! Und wie bei der Holographie in jedem Punkt das vollständige Bild enthalten ist, weiß man hier an jeder Stelle um die schlichte Mechanik von Gut und Böse, weiß immer, wo man sich befindet. Beeindruckend die Konsequenz, mit der dieses Prinzip durchgehalten wird. (Völlig konträr dazu die vor vier-fünf Jahren moderne „rotating freeze-frame“-Technik, bei der die Kamera anscheinend ein eingefrorenes Bild umfahren konnte, wie z.B. in BUFFALO 66. Da wird Raum erzeugt, aber eben auch absoluter Stillstand.) Warum nur ist jeder Comic überzeugender und die Qualität mancher Walter-Hill-Filme unerreicht? So wie der Titel: DER RUNNER sein Hybrid-Sein ausstellt – deutscher Mief trifft auf internationalen Anspruch – bleibt der Film unentschieden zwischen Realismuswollen und künstlicher Schöpfung; die Stilisierung kriegt die Kurve nicht. Selbst für den abstrusesten Mythos bedarf es einer Vorstellung von geschichtlichem Bewusstsein, von Verankerung. Vielleicht beseitigt die Kamerabewegung die Dauer, die Zeit beseitigt sie nicht. Verpatzt also. Die Kür.
ÜBERFLUG: Irgendwo auf einem anderen Kanal kreiselt eine Kamera wiederum um dialogisierende Schauspieler, gerne auch um Vereinzelte. Diesmal handelt es sich nur um den alltäglichen Fernsehspielwahnsinn. Also noch uninteressanter, weil es sich gänzlich ernst nimmt. Erneute Schaltung bei vollem Gas.
VOGELPERSPEKTIVE: Bis weit in die Renaissance hinein galten die Alpen, galt Gebirge allgemein, als terra incognita. Nur wer einen Termin beim Papst hatte, sah sich dieser Strapaze ausgesetzt, freiwillig ging da keiner hin. Wie Menschen vor tausenden von Jahren also in Gletscher geraten konnten und uns damit überbracht wurden, ist der Wissenschaft folglich ein Rätsel. Erst der zu Landschaft ordnende Blick auf die Natur, verbunden mit ästhetischen Setzungen wie dem Erhabenen, machte die Wildnis genießbar. Petrarca hat sich als einer der Ersten literarisch darum verdient gemacht. In der Beschreibung seiner Besteigung des Mont Ventoux zum reinen Zwecke des Genusses von Natur, die damit zu Landschaft gerann, liegt im Grunde der erste Reiseprospekt vor. Das notorische Krämerwesen, das dafür verantwortlich ist und uns seitdem plagt, soll hier nicht weiter erläutert werden. Um die Alpen, ein Gelände, das von Menschen völlig absieht, zu zeigen, fliegt man am besten drüber weg. Das liegt auf der Hand. Selbst Arnold Franck und Leni haben spätestens in den Eisbergen Ernst Udet für sich gewinnen können; insofern sind die eröffnenden Gletscherflüge in WINTERSCHLÄFER Legion. Im Weiteren wird dann eine neue Szene gerne mit einer Kranfahrt eingeführt. Hoch über dem Geschehen, das noch nicht abzusehen ist, haben wir einen Überblick und stürzen dann zu Boden in die Verdichtung: Der Glaube an die Schwerkraft ungebrochen (- das Diktum der schwangeren Hippiefrau aus ATLANTIC CITY missachtend, die – befragt zu eventueller Flugangst – angab: Ich glaube nicht an die Schwerkraft!) Wie sich am Ende herausstellt, hat der Film sehr viel mit „Niederkommen“ zu tun. Zunächst einmal ist diese Art der Einführung die kontinuierliche Variante der gestückelten Billigversion in jeder Soap: Totale Hochhaus – (manchmal Zoom auf ein Fenster/aber nicht unbedingt notwendig) – Schnitt in die Studiodekoration, von der wir dann wissen, dass sie sich hinter einem der Fenster befindet. Was die Kranfahrt suggeriert, ist der allwissende Erzähler: Die Kamera weiß immer schon, was und das etwas Bedeutendes passieren wird. Sie sagt: Unter vielem Volke dieses eine Schicksal. Sie sagt: In der gleichgültigen Natur dieser eine Mensch. Viele Filme finden so ihren Anfang (z.B. TOUCH OF EVIL – in nicht enden wollender Dehnung/THE FABULOUS BAKER BOYS – nach einem one-night-stand der Hauptfigur öffnet Ballhaus den Blick durchs Fenster im ersten oder zweiten Stock auf die Straße, fährt an der Fassade herunter und nimmt die Figur auf der Straße wieder auf, die inzwischen das Haus verlassen hat/BERLIN CHAMISSOPLATZ beginnt so, um etwas Naheliegendes zu nennen), belassen es aber dann dabei, finden einen neuen Rhythmus. WINTERSCHLÄFER konstruiert aus dieser ostinaten Figur seinen Rhythmus. Diese Konsequenz bleibt nicht ohne Komik: Die Frau hat gerade erfahren, dass fern vom Ferienort ihr Vater verstorben ist. Nun fährt sie mit der Limousine auf der Landstraße von A nach B, hält unvermutet an einem Schober, hockt sich hinter ihn und pinkelt. Heulen tut sie auch noch. Die Kamera hat das kommen sehen. Aus dem Überblick schwenkt sie hernieder, nimmt die Frau beim Aussteigen aufs Korn, schwenkt über das heulende Elend – alles fließt – und öffnet in ein Landschaftspanorama. Irgendwie ökologisch, das. Kino technischer Substitute, die ratlos fragen, was sie denn ersetzen sollen. Nach einem Unfall mit Hirnschaden wird eine der Filmfiguren von temporären Absencen heimgesucht. In einem spektakulären Anfall beginnt die Kamera um ihren Kopf zu kreisen. Diesmal ist die Deutung klar: Kreiselt die Kamera um den Kopf, dann ist das Wahnsinn. Zum Schluss, in Panik, richtet der Bösewicht sich selbst. Hier hat der Film bereits Mickey-Mouse-Stadium erreicht. Und – hast Du nicht gesehen – stürzt er von Berges Spitze nieder. Die Kamera – mir nichts, Dir nichts – kurz entschlossen hinterher. Ran an Sarg und mitgeheult! – möchte man ihr noch zurufen, bevor sie in der Gletscherspalte versinkt. Den Bösewicht haben wir inzwischen verloren, will man denn den fliegenden Wechsel in die Subjektive nicht akzeptieren. Aus dieser Versenkungsspalte geht im nahtlosen Anschluss ein Neugeborenes hervor. Wie das so ist. Familienkonstituierend. Kreislaufschließend. Ökologisch eben.
Womit auch geklärt wäre, wie die Leute in den Gletscher kommen.
AUS.
Angesichts der wieder einmal kursierenden „Gewalt in den Medien“-Debatte und der in diesem Zusammenhang zu erwartenden Schnellschüsse lohnt sich ein Blick auf die Liste der zur Zeit bereits indizierten Filme. Darunter befinden sich u.a. Arbeiten von Pasolini, Cronenberg, Frankenheimer, Friedkin, Eastwood, Warhol/Morrissey, De Palma, Carpenter, Verhoeven, John Woo, Peter Jackson und ein erheblicher Teil der Werke von Tobe Hooper, Sam Raimi, Dario Argento, George Romero und Abel Ferrara. In Kürze wird man wohl wieder eine Petition für den Fortbestand des sehr geschätzten „Videodrom“ aufsetzen müssen. ( Die Liste der zur Zeit indizierten Filme ist einzusehen unter: www.indizierte-filme.de)
Heute, Sonntag 5. Mai 2002, allerletzter Tag:
Bill Viola: Going Forth by Day.
Für alle die Sonntags nicht in die Kirche gehen. Eine Videoinstallationsoper die in ihrer Evidenz und Lakonie sämtliche Inszenierungen Bob Wilsons und die grossen Diatapeten von Jeff Wall in den Schatten stellt. 5 Projektionen auf vier Wänden in einem grossen schwarzen Raum. Die Zuschauer sitzen auf dem Boden andächtig wie in einer gotischen Kathedrale. Dann bricht die Sintflut herein. Metaphysik. Grossartig. 35 Minuten. Dann treten sie wieder hinaus in das Tageslicht der Strasse Unter den Linden.
Berliner Guggenheim, geöffnet von 11– 20 Uhr.
Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos.
Bei http://textz.com/