new filmkritik

Aus Karsten Heins Fotoroman „Das vierte Album“ wird ein Kinoereignis: Lesung, Filmmusik und Leinwand-Projektion.

Kino fsk, Oranienplatz, Berlin, Montag, 19. Oktober 2015, 20 Uhr, mit Diskussion.

Am Freitag und Samstag zeigt arte in der „Komischen Oper“ Stummfilme mit Live-Musik in der Art wie sie früher im Kino gezeigt wurden – d.h. mit Vorprogramm und Bühnenschau (Konzept und Produktion: Nina Goslar, Ulrich Lenz, Rainer Simon). Am 16. 10. laufen The Immigrant (1917) von Charles Chaplin, Manhatta (1921) von Paul Strand und Regeneration (1915) von Raoul Walsh.
Am 2. Abend (17.10.) laufen die Kurzfilme „Wenn die Filmkleberin gebummelt hat“, „Die Pritzelpuppe“ und F.W.Murnaus „Tartüff“ (1925).

Frank Strobel, der Dirigent des 2. Abends, hat dem Tip (21/2015) ein Interview gegeben. „Wir sehen Stummfilme heute zu langsam. Mit gemeinhin 18 Bildern pro Sekunde. Dabei gehen wir von einem Realitätsempfinden aus, das vom Tonfilm geprägt wurde. Wir betrachten Bewegungen, die zu schnell erfolgen, als unnatürlich. Nur: Die schnellere Bewegung war ein Stilmittel der d damaligen Zeit.“ Und: „Film, zu Zeiten des Stummfilms, war nicht als reales Abbild unserer Welt gedacht. Sondern als etwas Künstliches. Das ist der Grundirrtum, dem wir heute zumeist unterliegen.“

Das kann man noch etwas zuspitzen. Nicht wir unterliegen diesem Grundirrtum, sondern wir werden in diesem Irrtum gehalten, denn nahezu alle Stummfilme, die auf DVD angeboten werden, laufen in der falschen Geschwindigkeit. Prominentestes Beispiel ist „Metropolis“, der nach Angaben des Komponisten mit 28 Bildern/sec. laufen sollte. Dann wird aus „Metropolis“ ein Ballett, also ein ganz anderer Film.

Hier einige Angaben zu den Laufbildgeschwindigkeiten von Stummfilmen – sozusagen am Wegesrand notiert:
Fridericus Rex (1922/23): 25 B/sec, diverse Einstellungen langsamer
Alt-Heidelberg (1922/23): 14 – 24 Bilder/sec. 24 Bilder werden als Normaltempo bezeichnet.
Zur Chronik von Grieshuus (1925): 25 – 27 Bilder/sec
Metropolis (1925/26): 28 Bilder/sec
Der Mann im Feuer (1926): 26 Bilder/sec
Luther (1927): 27 Bilder/sec
Das Ende von St. Petersburg (1927): 26 – 27 Bilder/sec
Wenn ein Weib den Weg verliert (Cafe Electric) (1928): 30 Bilder/sec
Küsse, die töten (Verheimlichte Sünden): 28 Bilder/sec
Dorine und der Zufall (1928): 28 Bilder/sec
Saxofon-Susie (1928): 28 Bilder/ sec
Die tolle Komtess (1928): 28 Bilder/sec
Aus dem Tagebuch eines Junggesellen (1928): 28 Bilder/ sec

Manche Filmhistoriker glauben, diese forcierte Geschwindigkeit sei auf die Geschäftstüchtigkeit der Filmtheater-Besitzer zurückzuführen. Je schneller der Film läuft, desto mehr Vorstellungen konnten pro Tag angesetzt werden. Da ist was dran und es ist trotzdem falsch. Die Laufbildgeschwindigkeiten, die ich oben angeführt habe, sind zum überwiegenden Teil Angaben des Verleihs und der vom Verleih beauftragten Kapellmeister – unter ihnen übrigens auch Paul Dessau.

Wenn wir Stummfilme überwiegend in falscher Geschwindigkeit sehen – haben wir dann nicht einen ganz falschen Eindruck von der Wirkung dieser Filme? Richten wir uns also die Vergangenheit gemütlich zurecht und reden dabei gleichzeitig von der Beschleunigung der Wahrnehmung, ohne die früherer Zeiten wahrnehmen zu wollen? Und – interessiert das jemanden? Ehrlich gesagt: niemanden. Das ist ja das Dilemma.

Ich bin jedenfalls gespannt, mit welcher Geschwindigkeit „Tartüff“ in der Komischen Oper unter dem Dirigat von Frank Strobel laufen wird.

1923 – Coeur Fidèle – Jean Epstein
1926 – Rien que les heures – Alberto Cavalcanti
1926 – Mauprat – Jean Epstein
1927 – The Show – Tod Browning
1932 – Chandu The Magician – William Cameron Menzies
1934 – Rapt – Dimitri Kirsanoff
1934 – Of Human Bondage – John Cromwell
1935 – Tokyo no eiyu – Hiroshi Shimizu
1936 – The Prisoner of Shark Island – John Ford
1939 – Charlie Chan at Treasure Island – Norman Foster
1940 – The Girl In The News – Carol Reed
1940 – Contraband – Powell & Pressburger
1947 – Black Narcissus – Powell & Pressburger
1947 – The October Man – Roy Baker
1951 – The Late Edwina Black – Maurice Elvey
1952 – What Price Glory – John Ford
1955 – Marianne de ma jeunesse – Julien Duvivier
1957 – The Three Faces of Eve – Nunnally Johnson
1958 – The Return of Dracula – Paul Landres
1961 – Claudelle Inglish – Gordon Douglas
1961 – Der Fälscher von London – Harald Reinl
1962 – Confessions of an Opium Eater – Albert Zugsmith
1965 – Tausend Takte Übermut – Ernst Hofbauer
1966 – Persona – Ingmar Bergman
1967 – Torture Garden – Freddie Francis
1968 – Deadfall – Bryan Forbes
1969 – Engel die ihre Flügel verbrennen – Zbynek Brynych
1969 – Pit Stop – Jack Hill
1974 – Teens in the Universe – Richard Viktorov
1976 – Idole – Klaus Lemke
1977 – Derrick: Tod des Wucherers – Zbynek Brynych
1980 – The Changeling – Peter Medak
1994 – L’enfer – Claude Chabrol
2012 – The Grey – Joe Carnahan
2013 – Les recontres d’après minuit – Yann Gonzalez

1976 – Taxi Driver – Martin Scorsese

„Es ist zu spüren, ob es in Büchern oder Filmen Wahrheit gibt. Selbst wenn die Wahrheit undeutlich bleibt, vor allem, wenn sie undeutlich bleibt. Wenn sie undeutlich bleibt und es zu spüren ist, dass es Wahrheit gibt, geht unterirdisch und langsam, manchmal sehr langsam etwas vor sich, und gerade wenn du nicht groß darüber nachdenkst, erscheint plötzlich diese Wahrheit und das ist ein außerordentlicher Augenblick und er stellt sich nicht alle Tage ein und er ist gut, er ist so gut, dass du dich mit einem Mal leicht und ruhig fühlst.“
Chantal Akerman (1950–2015), Ma mère rit, Paris 2013, S. 37.

Pedro Costas Zyklus über den Lissaboner Slum Fontainhas ist in seiner Bedeutung nur mit Satyajit Rays Apu-Trilogie zu vergleichen. Es sind Filme, die Härte, Schönheit und Intelligenz auf höchst überraschende Weise miteinander verbinden.
Man hat Filme gesehen, die sich dem Elend intim nähern. Man hat Filme gesehen, die das Elend stilisieren. Aber Filme wie diese, die äußerste Faktizität mit höchster Stilisierung verschmelzen, sind neu. Das liegt wesentlich an der ungeheuer aufwändigen Methode, mit der Costa seit No quarto da Vanda (2000) arbeitet (und dank der neuen Digitaltechnik arbeiten kann): Die Protagonisten, allesamt Bewohner des Slums, liefern ihm Geschichten und Sätze zu und in einem Monate währenden Prozess wählt Costa den Raum, die Komposition, das Licht, die Farbe, die Montage, in denen diese Geschichten und Sätze zu leben beginnen. Das hat ihn in seinem neuesten Film Cavalo Dinheiro (2014) von Fontainhas weg, in ein traumartiges Labyrinth geführt. Es lässt sich über Costa sagen, was André Suarès über Dostojewski gesagt hat: Er ist der „Mann, der von der Realität her den Traum nicht schädigt, und nicht vom Traume her die Wirklichkeit“ (Übers. Franz Blei).
Der Zyklus stellt damit alles in Frage, was politischer Film einst sein sollte: Diese Filme sprechen nicht von Ursachen, sie sprechen nicht von Auswegen. Aber sie lassen die Armen sprechen, sie geben ihnen Würde, sie geben dem Elend einen Raum (darüber schreibe ich ausführlich in der Novemberausgabe von konkret).
Wer in Berlin wohnt, hat ausnahmsweise einmal Glück gehabt und kann vom heutigen Donnerstag bis Sonntag sämtliche Fontainhas-Filme im Arsenal anschauen. Der Regisseur ist anwesend.

Im Kino im Sprengel in Hannnover läuft, zusammengestellt von Peter Hoffmann, vom 25. September bis 5. Dezember 2015 ein umfangreiches und gut dokumentiertes Programm zur Hamburger Cooperative. Also Filme, die auf den Hamburger Filmschauen liefen und die größtenteils über die Cooperative verliehen wurden: Filme der Hamburger Filmschauen 1968 und 1969, und als letzter Programmblock die Hamburger der Filmschauen ’70 und ’71. Dazwischen bezieht die Retrospektive auch das Vorfeld und das ausgedehnte Umfeld des in der Hamburger Coop repräsentierten ‚Anderen Kinos’ mit ein. (Klaus Wyborny / Die Cinegrafik Produktion – Helmut Herbst, Franz Winzentsen u.a. / Der radikale Underground – Wien, Zürich, Köln / Hellmuth Costard / Politische Filme der Filmmacher Coop / Filme vom Dörnberg und vom Kasseler Filmkollektiv / Filme von Werner Nekes und Dore O. / Filme von Lutz Mommartz und Bernd Upnmoor.)
Vieles ist unbekannt oder so gut wie (oder kennt jemand die ‚politische Filmarbeit’ am ‚Jugendhof Dörnberg’?), anderes kann wiederentdeckt werden, und mein Lieblingsfilm Na und? (1967) von Marquart Bohm und Helmut Herbst ist auch dabei.

Zehn Jahre gab es dieses Kino-Magazin auf Antenne 2 (1982-1992) – es war auch hier, über Kabel auf TV5 (glaube ich) zu sehen. (Ich habe ab 1986 ein bisschen geguckt und war immer wieder mal ganz entzückt.)
Claude Ventura: „Wir wollten in das Magazin unsere Emotionen und Träume vom Kino reinpacken, fernab jeder Idee von Promotion. Es gab für uns keine didaktischen Absichten, kein Nachrichten-Erfordernis, keinen Aktualitäts-Imperativ, wir folgten dem Schlag unserer Herzen …“
Michel Boujut: „ … Entscheidend für unseren Zugang war dieser Hang zur Fiktion, denn der bestimmte alles Übrige und stellte unsere Identität her. Das gab den Anreiz, den richtigen Blickwinkel zu finden, eine Ambiance herzustellen, Situationen zu erfinden. Eine Suite in einem Hotelpalast, ein Bahnhofquai, ein Swimming Pool, ein fahrendes Auto, ein Waschsalon oder eine nächtliche Bar – die Klischees schüchterten uns nicht ein, solange sie die Farben des Traums hatten und unserer Vorstellungswelt entsprachen.
Cinéma Cinémas bestand aus Resonanzen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart, zwischen dem Hier und dem Anderswo, vor allem aber dem Echo zwischen den beiden Küsten des Atlantiks. Es galt, ein Gleichgewicht zu finden zwischen rohem Dokument und besonderem Portrait, Begegnung und Chronik, Interview und essayistischem Fragment. Unsere Ermittlungen und Nachforschungen führten uns unweigerlich auf die Spur der geliebten Phantome von gestern (Louise Brooks, Gene Tierney, Faulkner, Goodis, Capra, Ford, Hitchcock, Welles, Cassavetes und anderen), aber auch der Cineasten, Szenaristen und Schauspieler von heute, den kleinen und den grossen, denjenigen, die man vergisst, und denjenigen, die man beweihräuchert.“

Neben dem Kernteam Anne Andreu, Michel Boujut (die markante Kommentar-Stimme der Beiträge), Claude Ventura gab es auch den in Kalifornien stationierten Philippe Garnier und verschiedene weitere Mitarbeiter (André S. Labarthe, Guy Girard, Christian Meunier, Alain Nahum u.a.m.). Nicht zuletzt die Mitarbeit der Regisseure selber, die ‚screen tests’ mit Schauspielern beisteuerten, einen ‚Filmbrief’ / ‚Lettre d’un cinéaste’ inszenierten (Luc Moullet, Alain Cavalier etwa) oder, wie Godard, dem Team die Türöffner-Szene mit Eddie Constantine / Lemmy Caution aus Alphaville als ‚jingle’ überliessen.
(Ich habe zitiert und übersetzt aus dem Booklet zu „La Collection Cinéma Cinémas“, INA 2008 – eine Auswahl von 12 Episoden von je einer Stunde auf vier DVDs.)

„Der Mann aus dem Osten ist ein unbekannter Klassiker, kommerziell nie ausgewertet. Eine Bombe unterm Asphalt, die bei filmhistorischen Ausgrabungen früher oder später hochgeht. Weil ihr Zünder sich nicht entschärfen lässt“, schreibt 2009 Rainer Knepperges in der Cargo, 19 Jahre nach der Premiere von Christoph Willems‘ Film. Vielleicht auch wegen dieses Gefahr ankündigenden Menetekels hat es dann sechs weitere Jahre gedauert bis die Filmarchäologie wieder auf den Film stieß. Neulich, Ende Juli, war „Der Mann aus dem Osten“ schon einmal im Arsenal wieder zu sehen, Matthias Dell kündigte das damals in der taz an, und führt da auch das oben begonnene Zitat aus dem Cargotext von Rainer weiter: „Als Christoph Willems 1990 seinen Film vorführte, habe hinterher Schweigen geherrscht, berichtet Dominik Graf: ‚Alles, was man zu dem Film sagen konnte, erschien falsch. Nichts stimmte. Nur der Film.'“

Morgen, Freitag 4. September 2015, läuft der Film nun im Zeughaus. 18.30 Uhr. Frederik Lang hat ihn da für die „Wiederentdeckt“-Reihe programmiert, zusammen mit dem ebenso – aber ganz anders – phänomenal verblüffenden, einfachen und unvorhersehbaren letzten Westberliner Abenteuerfilm Der Tod des Goldsuchers. Darin ist u.a. das alle Vorstellungen von richtigem Filmschauspiel vaporisierende Dreamteam Irina Hoppe und Florian Koerner von Gustorf zu sehen, die man danach nicht mehr vergessen und immer immer immer wieder wieder wieder sehen will. Ludger Blanke hat den Film an der dffb geschrieben, inszeniert und 1989 fertiggestellt. (Und vor 14 Jahren, 12 Jahre nach der Premiere, dieses Weblog angefangen.)

Sie lesen gerade einen Hinweis auf die dokfilmwoche. Sie beginnt heute im fsk Kino und im Sputnik und geht bis zum nächsten Mittwoch und ich möchte ihnen einen Besuch empfehlen. 19 Filme, größtenteils aus den letzten zwei Jahren, von denen ich nur drei kenne. Kein übergreifendes Thema, bzw. vielleicht doch das im Vorwort genannte Interesse an »peripheren Perspektiven« – und die Miniaturankündigungen zu den Filmen (größtenteils von Sebastian Markt verfasst), diese so heikle Textform des konzisen Erfassens, machen mich wahrscheinlich auch deshalb erwartungsfroh. Immer wieder habe ich davon gelesen, aber ich habe noch nie einen Film von Rainer Komers gesehen (drei, von 1999, 2010 und 2014 werden gezeigt); ich habe viel Gutes gehört von André Siegers »Souvenir«, und von Ruth Beckermanns »Those Who Go Those Who Stay« und von Thomas Heises »Städtebewohner«, von Ivette Löckers »Wenn es blendet, öffne die Augen«; und auf einem Festival sah ich »Stop the Pounding Heart«, den ich sehr mochte (tiefstes Texas!, Pubertätsbeobachtungen!, Tiere!).
Der zweite Film, den ich aus dem Programm kenne, ist Chris Wrights und Stefan Kolbes »Pfarrer« (*). Vor einem Jahr habe ich dazu ein Video-Essay-Seminar gemacht, in Weimar, und zwei der vier dort entstandenen Filme über »Pfarrer«, motivische Lektüren und Annäherungen, werden am Sonntag nach der Vorführung um 16 Uhr im fsk gezeigt. Ich bin dann auch da.

Die Konstruktion von King Vidors Wild Oranges (1923) ist bewunderungswürdig, weil sie das Allerunwahrscheinlichste wahrscheinlich werden und das Wahrscheinliche das Allerunwahrscheinlichste bewirken lässt.
Es beginnt mit einem Stück Zeitung auf einem Weg, das hochweht. Pferde scheuen vor dem Papier, gehen durch, eine Frau stürzt aus der Kutsche, bricht sich das Genick, und das Zeitungsblatt treibt ungelesen weiter, den Weg der ewigen Kontingenz hinab. Nicht selten verketten sich Umstände unglücklich, und an einer solch unglücklichen Verkettung werden wir notwendig sterben, aber so beiläufig, ja kühl wie hier stellt sich der Vorgang doch selten dar.
Noch seltener ist dies: An einer Bucht leben in einem verfallenden Herrenhaus ein alter Mann und seine Enkelin. Seit dem Bürgerkrieg leidet er an klappernder Furcht und hat diese Furcht auf seine Enkelin übertragen. In der Nähe des Hauses befindet sich aber auch ein Sumpfland voller hungriger Alligatoren und streunt ein Zwei-Meter-Mann umher, der eine alte Frau umgebracht hat.
Nun könnte einer sagen, auch wenn der Bürgerkrieg, der die Furcht auslöste, lange vorüber ist, gibt es doch gute Gründe, sich zu fürchten, denn Großvater und Enkelin werden von tödlichen Gefahren umlauert. Doch so ist es nicht. Die Alligatoren lassen sich umgehen und der Koloss ist „part man and part child“, tumb, aber solange ungefährlich, solange er nicht gereizt wird.
Er wird aber gereizt, nämlich eifersüchtig, weil der Bräutigam der Frau aus der Anfangsszene, von ihrem Tod in die Einsamkeit der See getrieben, mit seiner Yacht „Yankee“ in dieser Bucht vor Anker geht und auf die Enkelin trifft. Der Zufall, schreibt Balzac, ist die „zweite Vorsehung“. Und so beginnt ein Horror, der seinesgleichen sucht und ebenso überraschend und logisch endet, wie er begonnen hat.
Das Unwahrscheinliche wahrscheinlich zu machen, ist Konstruktion. Das Wahrscheinliche unwahrscheinlich zu machen, ist Kunst. Dieser Film hat beides, er begründet das erstaunliche Genre des konstruktiven Realismus.