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Thom Andersen: Los Angeles Plays Itself (USA 2003) # Judd Apatow: The 40 Year Old Virgin (USA 2005) # Alain Bergala: Le cinéma – Une histoire des plans (F 1996) # Busby Berkeley: Dames (USA 1934) # Bruce Baillie: Mass for the Dakota Sioux (USA 1964) # Lucile Chauffour: Violent Days (F 2003) # Claire Denis: L’Intrus (F 2004) # Raymond Depardon: Profils Paysans – Le quotidien (F 2004) # Harun Farocki: Aufstellung (D 2005) # Anna Faroqhi: Das Haus und die Wüste (D 2005) # Stefan Hayn und Anja Christin Remmert: Malerei Heute (D 1998-2005) # Jared Hess: Napoleon Dynamite (USA 2004) # Hong Sangsoo: Keuk jang jeon (Tales of Cinema; Südkorea/F 2005) # Hong Sangsoo: Kangwondo El Him (The Power of Kangwon Province; Südkorea 1998) # Kwon-Taek: Chukje (Südkorea 1996) # Klaus Lemke: Träum weiter, Julia (D 2005) # Liu Jiayin: Niu Pi (Oxhide; China 2005) # Pier Paolo Pasolini: Appunti per una orestiade africana (Notizen für eine afrikanische Orestie; Italien 1969) # Hugo Santiago: Invasión (Argentinien 1969) # Volker Schreiner: Counter (BRD 2004) # Andy Warhol: Screen Tests (USA 1963-66) # Klaus Wyborny: Sulla (BRD 2002) # Yi Yi-Fan: Yan Mo (Before the Flood; China 2004)

* Histoire(s) du cinéma – Moments choisis (Jean-Luc Godard, Frankreich 2000, 80 Minuten)
Ich sah den Film zweimal. Beim ersten Mal kam ich aus dem Kino und meinte einen griffigen Satz zu ihm gefunden zu haben; etwas, was man herausposaunen könnte zu Beginn eines Texts, dass alle staunten, was danach dann noch komme. Beim zweiten Mal wollte ich den Satz überprüfen und er kam ganz durcheinander von dem Film.

Hin und wieder markiert Godard Fehler, die ihm in der langen Version des Films, den „Histoire(s) du cinéma“, unterlaufen waren, dann blinkt in roter Schrift das Wort „Erreur“ auf der Leinwand und eine Korrektur steht darunter: es war nicht Martine Carol, es war jemand anders.

Dass „Night of the Hunter“ von Charles Laughton (USA 1955) zentraler als in den langen Histoire(s) sei, hatte man uns vorher bereits erzählt. Die Szenen aus „Night of the Hunter“ waren schon im langen Film, aber dort waren sie kürzer und überlagerter als in diesem. Sie handeln vom Fluss, auf dem die Kinder im Boot fortgleiten, vom Schrei, den Robert Mitchum schreit, als er das Boot fortgleiten sieht, und vom Nicht-von-der-Stelle-kommen des alten Mannes, nachdem er die tote Frau im Fluss gesehen hatte.

Es wurde gesagt, Godards Film sei ein abstract der langen Version, und wir fügten hinzu: aber auch etwas, was es ins Kino schaffen soll, anders als die lange Version, die sofort der Kunst zugeschlagen wurde – zu lang fürs Kino, zu kompliziert, nicht mehr zu plazieren. Neulich hatte ich mit EK gesprochen über die Sache mit der Kunst und die mit dem Kino. Dass die Kunst begierig auf das Kino sei und es in ihrer Gier und grotesken Bewunderung immer mehr umstelle, betaste, aussauge. Die Kunst macht das, weil sie mitbekommen hat, dass das Kino angeschlagen ist. Die Kunst, hatten wir gedacht, sei gierig darauf sich einzuverleiben, was sie nur vermittelt zu besitzen meint: das Große und Strahlende, das Leuchten des Kinos einerseits, aber, wichtiger noch, das nachhallend Narrative. Und das Kino, hatten wir gedacht, sei nicht mehr stark genug, dieser Gier zu widerstehen. Es kommt mir jetzt so vor, als seien die lange Sequenz mit dem Schrei und dem Fluss und die lange Sequenz mit dem alten Mann, der nicht von der Stelle kommt, wie Akkorde, die der Film von Godard sehr früh anschlägt und über seine ganze Dauer nachhallen läßt um ihm das Echo dieses spezifisch kinematographisch Narrativen zu geben.

Es kommt mir jetzt aber auch so vor, dass so von „dem Kino“ zu sprechen, wie EK und ich es neulich probeweise noch einmal taten, als wir von „dem Kino“ und von „der Kunst“ sprachen, eine Sache ist, die sich nicht mehr versteht. Und dass Godard davon weiß, weshalb es nun neben den Geschichten des Kinos auch noch ausgewählte Momente daraus gibt.
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* Shen Nu (Wu Yonggang, China 1934, stumm, 76 Min.)
Ruan Lingyu. Bei the Goddess das Gesicht dieser Frau. Dieses Gesicht stellt der Film oft heraus, es ist aber nicht skulptural gestaltet, wie der Titel des Films es nahelegen könnte, der Film gestaltet dieses Gesicht und seine Trägerin eher im Bereich des Gestischen, also zum Lesen. Im Chinesischen braucht nur ein Buchstabe ausgetauscht werden, um aus der Göttin eine Hure zu machen, schreibt Bérénice Reynaud im Katalog der Viennale 2005. Davon handelt der Film. Über den Zwischentiteln eine nackte Frau, deren Hände gefesselt auf dem Rücken liegen. Sie beugt sich zum vor ihr liegenden Kleinkind. Es sind nur 9 Filme dieser Schauspielerin übrig geblieben. Die wurden in Wien gezeigt.
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* Screen Tests – Reels 5, 7, 19, 20, 24 (Regie:Andy Warhol, USA 1963-66, stumm, ca. 250 Min.)
* The Chelsea Girls (Regie: Andy Warhol, USA 1966, 200 Min.)
Die Screentests von Warhol am anderen Tag, ihre Güte: sie machen einen irrsinnig. Sie sind allesamt stumm. Dennis Hopper, dennoch singend [1964, Reel 5, #1].
Baby Jane Holzer und ihr chewing gum stunt [1964, Reel 5, #8].
Lucinda Childs blickt an der Kamera vorbei. Lucinda Childs blickt links an der Kamera vorbei, dann wandert ihr Blick langsam nach rechts. Nach einer Minute ist er dort angekommen. Dann fällt eine Locke in ihr Gesicht, sie will sie wegpusten, die Locke aber fällt zurück, da nimmt sie ihre Hand zuhilfe. Dann setzt sich eine Stubenfliege auf ihre rechte Schulter. Dann fällt die Locke wieder in ihr Gesicht. Dann ist die Aufnahme zuende [1964; Reel 7,#7].
Mary Menkens kubistische Falten [1966, Reel 7,#9].
James Clairs Träne [1965, Reel 19,#8].
Baby Jane Holzer und ihr chewing gum stunt, sort of, revised edition [1965, Reel 20,#2].
Beim apfelessenden Lou Reed musste ich an Udo Lindenberg denken [1966, Reel 20, #5].
Kelly Edeys Adamsapfel in Untersicht [1963, Reel 20, #10].

Ein paar Tage später lese ich im Oktoberheft des Filmmuseums etwas, was mir gefällt, von Harry Tomicek zu „My Hustler“ (1965), über die Schwenks und Zooms, die die starren Einstellungen der früheren Filme Warhols ablösen: „Sie prallen so roh, ungeglättet und mechanisch auf den Seh- und Zeitsinn, als wäre hinter der Kamera ein Roboter zu L’art-brut-Dienstleistungen eingesetzt.“ „Chelsea Girls“ hatte ich da auch noch nicht gesehen. Aber später dann.
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* Leaving Home, Coming Home. A Portrait of Robert Frank (Gerald Fox, GB 2004, 92 Min.)
* Kikyo (Hagiuda Koji, Japan 2004, 82 Min.)
* Invasion (Hugo Santiago, Argentinien 1969, 128 Min.)
* A Letter from Greenpoint (Jonas Mekas, USA 2004, 80 Min.)
Der Film zu Robert Frank ist sehr ärgerlich. Volker hat schon dazu geschrieben.
An „Kikyo“ habe ich kaum Erinnerungen. Es gibt einen Moment in dem Film, in dem zum ersten Mal Musik einsetzt, da sind der Mann und das Mädchen unterwegs und sanfte, lustige Kindermusik kommt jetzt aus dem Off.
Von „Invasion“ hatte mir CN schon in Berlin erzählt, und es stimmt: er ist sehr toll. Borges hat an dem Drehbuch mitgearbeitet. Wie der Film Schwerkraft und Dynamik zueinandergesellt müsste man ausführlicher bedenken.
Immer wieder mache ich mich auf, die Sachen von Jonas Mekas zu sehen, und immer wieder laufe ich frühzeitig aus dem Kino. Ich mag den Film seines Bruders, „Hallelujah the Hills“, sehr gerne.
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* Le Petit Lieutenant (Xavier Beauvois, Frankreich 2005, 116 Minuten)
Xavier Beauvois kannte ich als Darsteller bei Garrel. Ich las im Katalog, Caroline Champetier habe die Kamera für diesen Film gemacht. Ein Polizeifilm. In Berlin, heute, hat Volker angerufen und erzählt von den Cahiers, die den Film jetzt hypen, retour à la fiction. Mir war beim Schauen eingefallen, dass das europäische Kino den Polizeifilm dem Fernsehen überlassen hatte; man schaut sowas deshalb inzwischen anders. Später war ich mir nicht mehr sicher darüber. Wie die Genrebestandteile, die alle intakt gelassen sind in dem Film, den Darstellern und ihren Körpern Kontur geben, nicht aber den Rhythmus des Films bestimmen. Die Blicke und ihre Geschichte. Man sollte so ein Kino nicht postklassisch nennen!
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Evolution of a Filipino Family
Regie: Lav Diaz
Philippinen 2004
643 Minuten

Berlin, Haus der Kulturen der Welt
Samstag, 29.10., 18:00 – 6:00
(„In den Pausen Gespräche mit dem Regisseur Lav Diaz, Massagen und Kulinarisches.“)

Im Viennalekatalog schreibt Bert Rebhandl: „In Evolution gehen Vision, Traum, Filmgeschichte ineinander über. Wenn André Bazin den Neorealismus noch als eine ‚humanistische Weltanschauung‘ begreifen konnte, dann muss das Kino durch die Kritik des Humanismus hindurch, die seither geleistet wurde. Lav Diaz sucht in Evolution nach einer Darstellung der kollektiven Geschichte, ohne dabei zum Darwinisten zu werden. Er versichert sich gegen den Teleologieverdacht, der kritisch auf den Fortschrittsoptimismus der Moderne reagiert, indem er Orte und Szenen zueinander in Bezug setzt, ohne sie kausal zu verbinden. Er sucht sie auf wie in einer Analyse.“

Hier gibt es einen Text über den Regisseur und ein Interview: senses of cinema > Brandon Wee > The Decade of Living Dangerously: A Chronicle from Lav Diaz

Ich erinnerte mich an Glenn Ford. Wenn er auf sein Pferd steigt vor dem Saloon und die Bedienung noch einmal heraustritt, und ein Gespräch beginnt zwischen den beiden, und Glenn Ford sagt zu ihr, sie seie skinny, und dann fragt er sie, ob es hier viele junge Männer gebe und dann steigt er auf sein Pferd, und sein Körper bleibt dabei ganz gerade und gespannt und wie er so auf das Pferd steigt ist das eine klare und eindeutige Bewegung mit seinem nach oben gerichteten, gespannten Oberkörper. Der Film zeigt das ganz genau und wie um es noch einmal zu unterstreichen läßt er dann den Trunkenbold der Stadt auf die Straße, um die Banditen zu verfolgen und er zeigt dann diesen Trunkenbold und dessen Art auf ein Pferd zu steigen: viele und mühevolle und immer wieder unterbrochene Bewegungen: so ein Pferd ist groß und der Trunkenbold hangelt sich ungelenk auf dessen Rücken. Dann sieht man ihn wegreiten und Glenn Ford steigt von seinem Pferd hinunter und geht mit der Frau zurück in den Saloon.

Malerei heute, von Stefan Hayn und Anja Christin Remmert, D: 1998-2005

3sat , 18. Juli, 23:10 Uhr

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Dass dieser Film heute zu sehen ist, entnehme ich der website von shomingeki. Darauf geschaut habe ich, weil ich die neue shomingeki, Nr. 16., durchblättere, die gerade erschienen ist. Auf dem Umschlag des Heftes ist die Reproduktion eines der Aquarelle, die in dem Film zu sehen sind. Ich entnehme diese Information aus dem Text von Johannes Beringer über den Film, mit dem die Ausgabe einsetzt. Das Inhaltsverzeichnis der Ausgabe findet man im Netz. Auf der website finde ich zudem die Information, dass die Inhalte der vergriffenen Ausgaben von shomingeki online archiviert sind. Dieses Archiv umfasst die Texte der Ausgaben 1 bis 5, die zwischen November 1995 und Frühjahr 1998 erschienen sind. Diese Texte sind lesenswert.

* Fußball im Fernsehen in Mexiko

fassbinder, volksbühne, gestern, 30.5.2005

Heute, 18.5.05, 23:15, WDR
Nicht ohne Risiko, D 2005, Regie: Harun Farocki

Gestern, heute und Sonntag im Zeughaus, Berlin zu sehen: Samuel Fullers The Big Red One (USA 1980)