new filmkritik

* Histoire(s) du cinéma – Moments choisis (Jean-Luc Godard, Frankreich 2000, 80 Minuten)
Ich sah den Film zweimal. Beim ersten Mal kam ich aus dem Kino und meinte einen griffigen Satz zu ihm gefunden zu haben; etwas, was man herausposaunen könnte zu Beginn eines Texts, dass alle staunten, was danach dann noch komme. Beim zweiten Mal wollte ich den Satz überprüfen und er kam ganz durcheinander von dem Film.

Hin und wieder markiert Godard Fehler, die ihm in der langen Version des Films, den „Histoire(s) du cinéma“, unterlaufen waren, dann blinkt in roter Schrift das Wort „Erreur“ auf der Leinwand und eine Korrektur steht darunter: es war nicht Martine Carol, es war jemand anders.

Dass „Night of the Hunter“ von Charles Laughton (USA 1955) zentraler als in den langen Histoire(s) sei, hatte man uns vorher bereits erzählt. Die Szenen aus „Night of the Hunter“ waren schon im langen Film, aber dort waren sie kürzer und überlagerter als in diesem. Sie handeln vom Fluss, auf dem die Kinder im Boot fortgleiten, vom Schrei, den Robert Mitchum schreit, als er das Boot fortgleiten sieht, und vom Nicht-von-der-Stelle-kommen des alten Mannes, nachdem er die tote Frau im Fluss gesehen hatte.

Es wurde gesagt, Godards Film sei ein abstract der langen Version, und wir fügten hinzu: aber auch etwas, was es ins Kino schaffen soll, anders als die lange Version, die sofort der Kunst zugeschlagen wurde – zu lang fürs Kino, zu kompliziert, nicht mehr zu plazieren. Neulich hatte ich mit EK gesprochen über die Sache mit der Kunst und die mit dem Kino. Dass die Kunst begierig auf das Kino sei und es in ihrer Gier und grotesken Bewunderung immer mehr umstelle, betaste, aussauge. Die Kunst macht das, weil sie mitbekommen hat, dass das Kino angeschlagen ist. Die Kunst, hatten wir gedacht, sei gierig darauf sich einzuverleiben, was sie nur vermittelt zu besitzen meint: das Große und Strahlende, das Leuchten des Kinos einerseits, aber, wichtiger noch, das nachhallend Narrative. Und das Kino, hatten wir gedacht, sei nicht mehr stark genug, dieser Gier zu widerstehen. Es kommt mir jetzt so vor, als seien die lange Sequenz mit dem Schrei und dem Fluss und die lange Sequenz mit dem alten Mann, der nicht von der Stelle kommt, wie Akkorde, die der Film von Godard sehr früh anschlägt und über seine ganze Dauer nachhallen läßt um ihm das Echo dieses spezifisch kinematographisch Narrativen zu geben.

Es kommt mir jetzt aber auch so vor, dass so von „dem Kino“ zu sprechen, wie EK und ich es neulich probeweise noch einmal taten, als wir von „dem Kino“ und von „der Kunst“ sprachen, eine Sache ist, die sich nicht mehr versteht. Und dass Godard davon weiß, weshalb es nun neben den Geschichten des Kinos auch noch ausgewählte Momente daraus gibt.
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* Shen Nu (Wu Yonggang, China 1934, stumm, 76 Min.)
Ruan Lingyu. Bei the Goddess das Gesicht dieser Frau. Dieses Gesicht stellt der Film oft heraus, es ist aber nicht skulptural gestaltet, wie der Titel des Films es nahelegen könnte, der Film gestaltet dieses Gesicht und seine Trägerin eher im Bereich des Gestischen, also zum Lesen. Im Chinesischen braucht nur ein Buchstabe ausgetauscht werden, um aus der Göttin eine Hure zu machen, schreibt Bérénice Reynaud im Katalog der Viennale 2005. Davon handelt der Film. Über den Zwischentiteln eine nackte Frau, deren Hände gefesselt auf dem Rücken liegen. Sie beugt sich zum vor ihr liegenden Kleinkind. Es sind nur 9 Filme dieser Schauspielerin übrig geblieben. Die wurden in Wien gezeigt.
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* Screen Tests – Reels 5, 7, 19, 20, 24 (Regie:Andy Warhol, USA 1963-66, stumm, ca. 250 Min.)
* The Chelsea Girls (Regie: Andy Warhol, USA 1966, 200 Min.)
Die Screentests von Warhol am anderen Tag, ihre Güte: sie machen einen irrsinnig. Sie sind allesamt stumm. Dennis Hopper, dennoch singend [1964, Reel 5, #1].
Baby Jane Holzer und ihr chewing gum stunt [1964, Reel 5, #8].
Lucinda Childs blickt an der Kamera vorbei. Lucinda Childs blickt links an der Kamera vorbei, dann wandert ihr Blick langsam nach rechts. Nach einer Minute ist er dort angekommen. Dann fällt eine Locke in ihr Gesicht, sie will sie wegpusten, die Locke aber fällt zurück, da nimmt sie ihre Hand zuhilfe. Dann setzt sich eine Stubenfliege auf ihre rechte Schulter. Dann fällt die Locke wieder in ihr Gesicht. Dann ist die Aufnahme zuende [1964; Reel 7,#7].
Mary Menkens kubistische Falten [1966, Reel 7,#9].
James Clairs Träne [1965, Reel 19,#8].
Baby Jane Holzer und ihr chewing gum stunt, sort of, revised edition [1965, Reel 20,#2].
Beim apfelessenden Lou Reed musste ich an Udo Lindenberg denken [1966, Reel 20, #5].
Kelly Edeys Adamsapfel in Untersicht [1963, Reel 20, #10].

Ein paar Tage später lese ich im Oktoberheft des Filmmuseums etwas, was mir gefällt, von Harry Tomicek zu „My Hustler“ (1965), über die Schwenks und Zooms, die die starren Einstellungen der früheren Filme Warhols ablösen: „Sie prallen so roh, ungeglättet und mechanisch auf den Seh- und Zeitsinn, als wäre hinter der Kamera ein Roboter zu L’art-brut-Dienstleistungen eingesetzt.“ „Chelsea Girls“ hatte ich da auch noch nicht gesehen. Aber später dann.
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* Leaving Home, Coming Home. A Portrait of Robert Frank (Gerald Fox, GB 2004, 92 Min.)
* Kikyo (Hagiuda Koji, Japan 2004, 82 Min.)
* Invasion (Hugo Santiago, Argentinien 1969, 128 Min.)
* A Letter from Greenpoint (Jonas Mekas, USA 2004, 80 Min.)
Der Film zu Robert Frank ist sehr ärgerlich. Volker hat schon dazu geschrieben.
An „Kikyo“ habe ich kaum Erinnerungen. Es gibt einen Moment in dem Film, in dem zum ersten Mal Musik einsetzt, da sind der Mann und das Mädchen unterwegs und sanfte, lustige Kindermusik kommt jetzt aus dem Off.
Von „Invasion“ hatte mir CN schon in Berlin erzählt, und es stimmt: er ist sehr toll. Borges hat an dem Drehbuch mitgearbeitet. Wie der Film Schwerkraft und Dynamik zueinandergesellt müsste man ausführlicher bedenken.
Immer wieder mache ich mich auf, die Sachen von Jonas Mekas zu sehen, und immer wieder laufe ich frühzeitig aus dem Kino. Ich mag den Film seines Bruders, „Hallelujah the Hills“, sehr gerne.
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* Le Petit Lieutenant (Xavier Beauvois, Frankreich 2005, 116 Minuten)
Xavier Beauvois kannte ich als Darsteller bei Garrel. Ich las im Katalog, Caroline Champetier habe die Kamera für diesen Film gemacht. Ein Polizeifilm. In Berlin, heute, hat Volker angerufen und erzählt von den Cahiers, die den Film jetzt hypen, retour à la fiction. Mir war beim Schauen eingefallen, dass das europäische Kino den Polizeifilm dem Fernsehen überlassen hatte; man schaut sowas deshalb inzwischen anders. Später war ich mir nicht mehr sicher darüber. Wie die Genrebestandteile, die alle intakt gelassen sind in dem Film, den Darstellern und ihren Körpern Kontur geben, nicht aber den Rhythmus des Films bestimmen. Die Blicke und ihre Geschichte. Man sollte so ein Kino nicht postklassisch nennen!
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Evolution of a Filipino Family
Regie: Lav Diaz
Philippinen 2004
643 Minuten

Berlin, Haus der Kulturen der Welt
Samstag, 29.10., 18:00 – 6:00
(„In den Pausen Gespräche mit dem Regisseur Lav Diaz, Massagen und Kulinarisches.“)

Im Viennalekatalog schreibt Bert Rebhandl: „In Evolution gehen Vision, Traum, Filmgeschichte ineinander über. Wenn André Bazin den Neorealismus noch als eine ‚humanistische Weltanschauung‘ begreifen konnte, dann muss das Kino durch die Kritik des Humanismus hindurch, die seither geleistet wurde. Lav Diaz sucht in Evolution nach einer Darstellung der kollektiven Geschichte, ohne dabei zum Darwinisten zu werden. Er versichert sich gegen den Teleologieverdacht, der kritisch auf den Fortschrittsoptimismus der Moderne reagiert, indem er Orte und Szenen zueinander in Bezug setzt, ohne sie kausal zu verbinden. Er sucht sie auf wie in einer Analyse.“

Hier gibt es einen Text über den Regisseur und ein Interview: senses of cinema > Brandon Wee > The Decade of Living Dangerously: A Chronicle from Lav Diaz

Ich erinnerte mich an Glenn Ford. Wenn er auf sein Pferd steigt vor dem Saloon und die Bedienung noch einmal heraustritt, und ein Gespräch beginnt zwischen den beiden, und Glenn Ford sagt zu ihr, sie seie skinny, und dann fragt er sie, ob es hier viele junge Männer gebe und dann steigt er auf sein Pferd, und sein Körper bleibt dabei ganz gerade und gespannt und wie er so auf das Pferd steigt ist das eine klare und eindeutige Bewegung mit seinem nach oben gerichteten, gespannten Oberkörper. Der Film zeigt das ganz genau und wie um es noch einmal zu unterstreichen läßt er dann den Trunkenbold der Stadt auf die Straße, um die Banditen zu verfolgen und er zeigt dann diesen Trunkenbold und dessen Art auf ein Pferd zu steigen: viele und mühevolle und immer wieder unterbrochene Bewegungen: so ein Pferd ist groß und der Trunkenbold hangelt sich ungelenk auf dessen Rücken. Dann sieht man ihn wegreiten und Glenn Ford steigt von seinem Pferd hinunter und geht mit der Frau zurück in den Saloon.

Malerei heute, von Stefan Hayn und Anja Christin Remmert, D: 1998-2005

3sat , 18. Juli, 23:10 Uhr

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Dass dieser Film heute zu sehen ist, entnehme ich der website von shomingeki. Darauf geschaut habe ich, weil ich die neue shomingeki, Nr. 16., durchblättere, die gerade erschienen ist. Auf dem Umschlag des Heftes ist die Reproduktion eines der Aquarelle, die in dem Film zu sehen sind. Ich entnehme diese Information aus dem Text von Johannes Beringer über den Film, mit dem die Ausgabe einsetzt. Das Inhaltsverzeichnis der Ausgabe findet man im Netz. Auf der website finde ich zudem die Information, dass die Inhalte der vergriffenen Ausgaben von shomingeki online archiviert sind. Dieses Archiv umfasst die Texte der Ausgaben 1 bis 5, die zwischen November 1995 und Frühjahr 1998 erschienen sind. Diese Texte sind lesenswert.

* Fußball im Fernsehen in Mexiko

fassbinder, volksbühne, gestern, 30.5.2005

Heute, 18.5.05, 23:15, WDR
Nicht ohne Risiko, D 2005, Regie: Harun Farocki

Gestern, heute und Sonntag im Zeughaus, Berlin zu sehen: Samuel Fullers The Big Red One (USA 1980)

regie: nobuhiro suwa
japan 1999

Am Anfang des Films ist es Morgen, eine junge Frau, Aki, geht in die Küche, ein Gespräch durch die geöffnete Tür des Schlafzimmers mit dem Mann, Tetsuro, jemand ist dann am Telefon und die Frau gibt dem Mann den Hörer, ein Unfall einer Frau, jemand muss sich um das Kind kümmern. Die Frau geht zur Arbeit, der Mann rasiert sich. Der Mann, Tetsuro, ist in einem Restaurant zu sehen, das Restaurant ist noch nicht geöffnet, es werden finanzielle Sachen besprochen. Am Abend bringt er das Kind, Shun, mit in die Wohnung und die Frau, Aki, fragt ihn, warum er ihr nicht vorher davon erzählt habe, dass der Junge bei ihnen unterkomme. Der Junge, Shun, acht Jahre alt, richtet sich ein im ersten Stock, der Mann und die Frau reden noch lange in der Nacht, die Frau fragt ihn immer wieder, warum er ihr nicht vorher von der Sache erzählt habe. Am anderen Morgen frühstücken sie zu dritt und Aki ist dann bei der Arbeit zu sehen in einem Büro an Computern und am Abend räumt Tetsuro im Wohnzimmer die Spielsachen des Jungen auf. Später, nach einer Zeit, holt Aki den Jungen von der Schule und die beiden gehen gemeinsam nach Hause. Es gibt dann ein Mittagessen zu sehen, und die Flüssigkeit in den drei Gläsern ist bernsteinfarben, aber der Junge mag seine Spaghetti nicht essen und verlässt den Tisch. Am anderen Morgen ist Aki zur Arbeit gegangen und Tetsuro und Shun sprechen miteinander. Tetsuro besucht das Restaurant und Shun trinkt einen Orangensaft. Am Abend hat sich Shun im Badezimmer eingeschlossen und Tetsuro sitzt auf dem Boden davor und raucht eine Zigarette und Aki kommt nach Hause, aber ihnen gelingt es nicht, Shun zu überreden aus dem Badezimmer zu kommen. Tetsuro muss eine Geschäftsreise machen, Shun einen Tag allein mit Aki verbringen; Tetsuro sitzt mit Shun im Auto und verspricht ihm, wenn er artig sei, ein Geschenk mitzubringen, und Shun möchte den Roboter Digimon 4 als Geschenk, und wenn es den nicht gibt den Roboter Digimon 2, und wenn es den nicht gibt den Roboter Digimon 1 und Tetsuro wiederholt alles, damit er es sich merkt. In der nächsten Einstellung spielen Tetsuro und Aki vor dem Fenster Basketball und Shun schaut ihnen durch das Fenster zu. Aki und Shun verbringen einen Tag allein, Aki macht die Wäsche und später ist eine Frau mit einem Kind bei ihnen am Nachmittag und Aki spricht mit ihr über ihre Rolle als große Schwester von Shun und Shun spielt währenddessen mit dem Jungen der anderen Frau. In der Nacht liegt Aki wach und Shun kommt zu ihr ins Bett, weil er nicht einschlafen kann und sie sprechen miteinander über ihre Verhältnisse zueinander. Am anderen Tag kommt Tetsuro wieder und später, vielleicht an diesem Tag, vielleicht aber auch viel später, sieht man Tetsuro und Shun auf der Straße vor dem Haus Fußball spielen und eine Nachbarin kommt vorbei und grüßt beide. Und an diesem Abend macht Aki den Abwasch und verfällt in eine Krise und zerbricht Geschirr und in der Nacht liegen Aki und Tetsuro im Bett und Tetsuro erzählt Aki von seinen Eltern und den Rollen, die sie bis an ihr Lebensende spielten und die Bedeutung, die seine Eltern für ihn haben und man sieht Aki im Halbdunkel ihm zuhören. In der nächsten Szene ist Shun fort und man sieht, wie Aki ihn sucht in den Straßen und wie sie mit Tetsuro telefoniert und Tetsuro findet Shun schließlich vor dem Fernseher in der Wohnung seiner leiblichen Mutter, Shun ist davor eingeschlafen. Und Tetsuro telefoniert mit Aki und Aki verbringt die Nacht allein in ihrer Wohnung und als Tetsuro und Shun am anderen Morgen wiederkommen, geht Shun zu Aki und entschuldigt sich, aber Aki dreht ihm den Rücken zu und im Flur fragt Tetsuro Shun, ob er sich entschuldigt habe bei Aki und fordert ihn auf, sich am Abend noch einmal bei Aki zu entschuldigen. Es gibt jetzt eine Szene am Meer zu sehen, Tetsuro, Shun und Aki bauen ein blaues Zelt auf an einem Baum und im Hintergrund ist der Wagen zu sehen und Aki geht zum offenen Kofferaum und bringt Sachen zum Zelt. Und Aki ist zu sehen, wie sie allein an den Wellen steht und die Blenden wechseln im Bild und das Bild läuft aus. Shuns Mutter geht es besser, bald kann Shun zurück zu ihr, und am Abend sprechen Tetsuro und Aki darüber, und Tetsuro sagt, sie können dann wieder leben wie zuvor zu zweit. Am Morgen spricht Shun am Telefon mit seiner Mutter und später ist er mit einem Wasserschlauch im Badezimmer und spritzt Aki mit dem Wasserschlauch nass und Aki nimmt den Schlauch und spritzt Shun nass. Dann sieht man Aki in einer leeren Wohnung mit einem Makler, der ihr die Wohnung verkaufen will und Akis Handy klingelt. Es ist Shun, sie sprechen miteinander, sie werden aufeinander aufpassen. Dann ist der Geburtstag von Shun und Shun bekommt ein Fahrrad von seinem Vater geschenkt und viele andere Geschenke und viele Kinder sind auf der Feier und spielen. Am Abend streiten sich Tetsuro und Aki, die Kamera folgt ihnen durch die Wohnung, Tetsuro will nicht, dass Aki ihn verlässt, er hat Wohungsangebote verbrannt und drängt sie in die Ecke und zum Schluss umarmen sie sich erschöpft und man hört ihre beiden Herzen klopfen. Dann sieht man Aki in einem Cafe, sie telefoniert mit dem Handy und sie spricht mit Shun über ihre Beziehung zu Tetsuro, sie haben sich getrennt, sie denken übereinander nach. Aki ist dann in einer leeren Wohnung zu sehen, sie liegt in der leeren Wohnung auf dem Boden und das Telefon klingelt und dann ist Tetsuro in seiner Wohnung zu sehen, das Telefon klingelt und er steht vor dem Telefon und läßt es klingeln. An einem Abend sitzen Tetsuro und Aki in Tetsuros Wagen und sprechen miteinander und draußen beginnt ein Gewitter. Zum Schluss sieht man Aki und Tetsuro in der Wohnung von Tetsuro und die Rolläden sind alle hochgezogen und Licht füllt den Raum.