new filmkritik

regie: nobuhiro suwa
japan 1999

Am Anfang des Films ist es Morgen, eine junge Frau, Aki, geht in die Küche, ein Gespräch durch die geöffnete Tür des Schlafzimmers mit dem Mann, Tetsuro, jemand ist dann am Telefon und die Frau gibt dem Mann den Hörer, ein Unfall einer Frau, jemand muss sich um das Kind kümmern. Die Frau geht zur Arbeit, der Mann rasiert sich. Der Mann, Tetsuro, ist in einem Restaurant zu sehen, das Restaurant ist noch nicht geöffnet, es werden finanzielle Sachen besprochen. Am Abend bringt er das Kind, Shun, mit in die Wohnung und die Frau, Aki, fragt ihn, warum er ihr nicht vorher davon erzählt habe, dass der Junge bei ihnen unterkomme. Der Junge, Shun, acht Jahre alt, richtet sich ein im ersten Stock, der Mann und die Frau reden noch lange in der Nacht, die Frau fragt ihn immer wieder, warum er ihr nicht vorher von der Sache erzählt habe. Am anderen Morgen frühstücken sie zu dritt und Aki ist dann bei der Arbeit zu sehen in einem Büro an Computern und am Abend räumt Tetsuro im Wohnzimmer die Spielsachen des Jungen auf. Später, nach einer Zeit, holt Aki den Jungen von der Schule und die beiden gehen gemeinsam nach Hause. Es gibt dann ein Mittagessen zu sehen, und die Flüssigkeit in den drei Gläsern ist bernsteinfarben, aber der Junge mag seine Spaghetti nicht essen und verlässt den Tisch. Am anderen Morgen ist Aki zur Arbeit gegangen und Tetsuro und Shun sprechen miteinander. Tetsuro besucht das Restaurant und Shun trinkt einen Orangensaft. Am Abend hat sich Shun im Badezimmer eingeschlossen und Tetsuro sitzt auf dem Boden davor und raucht eine Zigarette und Aki kommt nach Hause, aber ihnen gelingt es nicht, Shun zu überreden aus dem Badezimmer zu kommen. Tetsuro muss eine Geschäftsreise machen, Shun einen Tag allein mit Aki verbringen; Tetsuro sitzt mit Shun im Auto und verspricht ihm, wenn er artig sei, ein Geschenk mitzubringen, und Shun möchte den Roboter Digimon 4 als Geschenk, und wenn es den nicht gibt den Roboter Digimon 2, und wenn es den nicht gibt den Roboter Digimon 1 und Tetsuro wiederholt alles, damit er es sich merkt. In der nächsten Einstellung spielen Tetsuro und Aki vor dem Fenster Basketball und Shun schaut ihnen durch das Fenster zu. Aki und Shun verbringen einen Tag allein, Aki macht die Wäsche und später ist eine Frau mit einem Kind bei ihnen am Nachmittag und Aki spricht mit ihr über ihre Rolle als große Schwester von Shun und Shun spielt währenddessen mit dem Jungen der anderen Frau. In der Nacht liegt Aki wach und Shun kommt zu ihr ins Bett, weil er nicht einschlafen kann und sie sprechen miteinander über ihre Verhältnisse zueinander. Am anderen Tag kommt Tetsuro wieder und später, vielleicht an diesem Tag, vielleicht aber auch viel später, sieht man Tetsuro und Shun auf der Straße vor dem Haus Fußball spielen und eine Nachbarin kommt vorbei und grüßt beide. Und an diesem Abend macht Aki den Abwasch und verfällt in eine Krise und zerbricht Geschirr und in der Nacht liegen Aki und Tetsuro im Bett und Tetsuro erzählt Aki von seinen Eltern und den Rollen, die sie bis an ihr Lebensende spielten und die Bedeutung, die seine Eltern für ihn haben und man sieht Aki im Halbdunkel ihm zuhören. In der nächsten Szene ist Shun fort und man sieht, wie Aki ihn sucht in den Straßen und wie sie mit Tetsuro telefoniert und Tetsuro findet Shun schließlich vor dem Fernseher in der Wohnung seiner leiblichen Mutter, Shun ist davor eingeschlafen. Und Tetsuro telefoniert mit Aki und Aki verbringt die Nacht allein in ihrer Wohnung und als Tetsuro und Shun am anderen Morgen wiederkommen, geht Shun zu Aki und entschuldigt sich, aber Aki dreht ihm den Rücken zu und im Flur fragt Tetsuro Shun, ob er sich entschuldigt habe bei Aki und fordert ihn auf, sich am Abend noch einmal bei Aki zu entschuldigen. Es gibt jetzt eine Szene am Meer zu sehen, Tetsuro, Shun und Aki bauen ein blaues Zelt auf an einem Baum und im Hintergrund ist der Wagen zu sehen und Aki geht zum offenen Kofferaum und bringt Sachen zum Zelt. Und Aki ist zu sehen, wie sie allein an den Wellen steht und die Blenden wechseln im Bild und das Bild läuft aus. Shuns Mutter geht es besser, bald kann Shun zurück zu ihr, und am Abend sprechen Tetsuro und Aki darüber, und Tetsuro sagt, sie können dann wieder leben wie zuvor zu zweit. Am Morgen spricht Shun am Telefon mit seiner Mutter und später ist er mit einem Wasserschlauch im Badezimmer und spritzt Aki mit dem Wasserschlauch nass und Aki nimmt den Schlauch und spritzt Shun nass. Dann sieht man Aki in einer leeren Wohnung mit einem Makler, der ihr die Wohnung verkaufen will und Akis Handy klingelt. Es ist Shun, sie sprechen miteinander, sie werden aufeinander aufpassen. Dann ist der Geburtstag von Shun und Shun bekommt ein Fahrrad von seinem Vater geschenkt und viele andere Geschenke und viele Kinder sind auf der Feier und spielen. Am Abend streiten sich Tetsuro und Aki, die Kamera folgt ihnen durch die Wohnung, Tetsuro will nicht, dass Aki ihn verlässt, er hat Wohungsangebote verbrannt und drängt sie in die Ecke und zum Schluss umarmen sie sich erschöpft und man hört ihre beiden Herzen klopfen. Dann sieht man Aki in einem Cafe, sie telefoniert mit dem Handy und sie spricht mit Shun über ihre Beziehung zu Tetsuro, sie haben sich getrennt, sie denken übereinander nach. Aki ist dann in einer leeren Wohnung zu sehen, sie liegt in der leeren Wohnung auf dem Boden und das Telefon klingelt und dann ist Tetsuro in seiner Wohnung zu sehen, das Telefon klingelt und er steht vor dem Telefon und läßt es klingeln. An einem Abend sitzen Tetsuro und Aki in Tetsuros Wagen und sprechen miteinander und draußen beginnt ein Gewitter. Zum Schluss sieht man Aki und Tetsuro in der Wohnung von Tetsuro und die Rolläden sind alle hochgezogen und Licht füllt den Raum.

Katja und David, bevor sie zum Supermarkt gelangen, durch die leergeräumte Straße gehend und Bachmusik von irgendwoher, der linken Straßenseite, aus einem Geschäft?, zu hören ist. Aber der Raumeffekt stimmt irgendwarum trotzdem nicht. Als sie auf die andere Straßenseite wechseln ist die Musik erst wie von weit her, dann aber wieder nah zu hören, ohne dass der Aufnahmestandpunkt merklich wechselt. Mich erinnerte dieses irritierende Quellenmusikverfahren an eine Erzählung über „Model Shop“ von Jacques Demy, einen Film, den ich nie gesehen habe, in dem genau sowas zur überraschenden Konjunktion von Orten und Figuren genutzt sei. Es gibt zwei Arten von Totalen in „Twentynine Palms“: subjektive, point-of-view, mit der Handkamera aufgenommene und welche vom Stativ. Einmal gibt es noch eine andere Totale, beim ersten Trip in die Wüste, bei den Windrädern an der Eisenbahnlinie. Als der Zug dann vorbeifährt wackelt die Kamera ganz schön, aber subjektiv ist der Blick nicht, weil Katja und David im Bild stehen. Wahrscheinlich knallt der Wind da sehr gegen die Apparatur und Dumont hat das Bild dringelassen um ein Ende seiner Exposition zu markieren. Wie der nordfranzösische Wind in Dumonts „L’Humanité“ auf dem Acker gegen das Mikrofon knallt hat mir besser gefallen als der kalifornische Wind in „Twentynine Palms“, weil jener elementare mit existentialen Konstellationen koppelt, dieser scheinbar nur ein „Existential“ (SR) ausstellt. Schon gestern, beim Gucken und Besprechen von „Twentynine Palms“, fielen mir immer nur noch mehr Erinnerungen an ästhetische Indizes anderer Filme ein, die sich aber nicht verbanden zu einem trennscharfen Geflecht, „Twentynine Palms“ zu charakterisieren. Vorläufig einigten sich die meisten von uns auf „Kunst“. Noch sehr unklar ist mir, ob das am Reichtum oder der Armut des Films liegt.

„At the end of the year, we decided to ‚put language in check‘ and ask our contributors to express themselves primarily with an image.“

Rouge > The Image Issue

The Brown Bunny (Gallo), Marseille (Schanelec), Children in the Wind (Shimizu), Tropical Malady (Weerasethakul), Collateral (Mann), Elephant (van Sant), Routine Pleasures (Gorin), Les gens d’Angkor (Panh), Clean (Assayas), Medium Cool (Wexler), Zwischen Gebäuden (Schultz), Une Visite au Louvre (Straub/Huillet), Les Coeur Verts (Lunts), Doctor Bull (Ford), Ulysse (Varda), L’esquive (Kechiche), Szafari (Pölcz), Notre Musique (Godard), One Way Passage (Garnett), The Puppetmaster (Hou Hsiao-Hsien), Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben (Schanelec)

gestern erst und viel zu spät noch mitbekommen, dass im babylon-mitte ein „regieportrait claire denis“ zu sehen ist. heute, sonntag, läuft um 21:00 „ich kann nicht schlafen“ (1994) und dienstag und donnerstag, da bist du aber nicht mehr in berlin, endlich auch l’intrus. aus venedig war viel von dem film zu hören, und du hättest alles andere stehen und liegen lassen vor ein paar jahren noch, um den film dir in berlin anzugucken. das bringst du aber inzwischen nicht mehr. außerdem noch zu sehen: „beau travail“.
termine und ein interview mit claire denis vom erratamag

Ursula Döbereiner > Filme

www.bbooks.de/flick/

Werkschau Robert Bramkamp, beginnend Montag, 22.11. im Babylon-Mitte, Berlin, gefolgt von Aufführungen im Filmmuseum München und Filmclub 813 Köln. Informationen und Termine: http://www.bramkamp.info

„deutschland im jahre null“ von rosselini. eine ganz grauslige kopie. sie ziehen den ton hoch, als verstünde man so besser die umso unverstehbareren dialoge. die dialoge scheppern grell, die musik blechern, kratzend, schrill. man will sich die ohren zuhalten. über die moral im ausnahmezustand. condition humaine & coming of age. ein film darüber, wie man sich retten kann und dennoch überleben. und der film sagt, dass das nicht geht, beides zusammen gehe nicht. der film sagt, entweder du rettest dich, oder du überlebst.

wie sich der ansatz, die filmgeschichte als geschichte des herausragenden zu denken, vielleicht überlebt hat, vielleicht in sackgassen führte. dass man die formen und die mit ihnen entstehende semantik nicht von ihren höchstleistungen, sondern von ihren ablagerungen verstehen sollte. diese aber wirklich ernstnehmen. andererseits: sich an horwaths utopischer filmgeschichte aufzurichten. oder auch: solche listen

collateral ist ein wahnsinn. wie die stadt da ist. die schöne vorstellung, dass filme an orte gebracht werden, um dort, wenn auch nur ein einziges mal, in sie hineinzustrahlen. ob das strahlen aufbewahrt ist in den körpern, auf die es trifft? dagegen thom andersens kritik an collateral. seine post-neorealistische argumentation – das unwahre der filme: ihre passend gemachten wirklichkeitsausschnitte. (immer: der pathetische rekurs auf die alten cinematographischen vermögen -zumutungen-, die realität durch abbilden zu retten.)
[und in der nacht bei „starbuck“ auf n3 die alten aufnahmen von 1967/68, farocki und meins in knokke, das festival stürmend, REALITÉ, REALITÉ rufend]

zwei, drei tage lang -weil ich bei meinem ersten festivalfilm ihm begegne- verbringe ich mit k, dessen diskursive unbeweglichkeit ich dann als spiegel meiner haltungsstarre erkennen möchte. beides ausprägungen von „indie“. ms pointierte kritik an „indie“ nach dem besuch in hamburg. (dynamik des utopisten vs apathie des siedlers).

im palast der republik vier filme von gordon matta-clark. hs kritik daran… die lächerliche emphase der einzelnen einstellungen… die permanente suche nach dem anthropomorphen (volker: „face value“)… die stursinnige happening-emphase… das blöd-soziale… die hippieesken lyrismen… die forcierte aura von menschenköpern in gegenlicht. h erzählt daraufhin von einem film von serra über eine brücke, die jener filmt, als sei sie ein von ihm geschaffenes kunstwerk.

– med hondo: sarraounia (burkina faso 1986)
über eine schlacht in den kolonialkriegen, ende des 19. jahrhunderts. in der mitte des films die entscheidende, proto-laizistische rede der rebellin. aufstand als letzte möglichkeit, die freiheiten der praktiken zu verteidigen. der film hat die form einer ideen-ballade. nur aufgrund von verbiegungen könnte er als epos gelesen werden. die einzelnen strophen parallelisieren die ereignisse, es geht aber nicht um die koloratur des dekors, sondern um die ideologischen ausformungen der antagonistischen kräfte. das alles bündelt sich nicht zu einem porträt der titelgebenden heldin, sondern strebt danach, je aktualisierbare zustandsbeschreibung zu werden. der eklektizismus der verfahren wird nicht zum stil. sarraounia ist in den anfangssequenzen als anlass der beschreibung präsent, danach wird sie als retardierendes moment eingesetzt. ihre funktion ist eine verschaltende. sie ist uninteressiert an weltanschaulicher dominanz, und daher unterschieden von ihren widerparts: den protagonisten des raumgreifenden islam und denen des raumausschöpfenden kolonialismus. die auf ihren gleichmut gegenüber den politischen optionen zurückgeführte heroisierung der hauptfigur ist eher narrative funktion, als ideologische zielvorgabe. das überraschend offen bekundete ziel ist die bildung einer transponierbaren legende. es geht darum, ausgehend von sarraounia geschichten zu erzählen; der film stellt sich damit gleichberechtigt in eine reihe mit oraler geschichtsschreibung, bisweilen scheint es sogar, er ordne sich dieser unter.

rajmann: „hassliebe zum spielfilm“

der dumpfe text hochhäuslers in der taz & meine angeekelt faszinierte erstarrung gegenüber den äußerungen großsprechwollender

Filmsamstag, 13. November 2004, 19 Uhr, Großer Saal, Babylon-Mitte, Rosa Luxemburg Str. 30, 10178 Berlin

„Zwischen Gebäuden“ von Thomas Schultz

Bärbel Freund, vom Filmsamstag, schreibt:

Ein Spielfilm nach Sätzen des „Räuber“-Entwurfs von Robert Walser, in Schwarzweiß, auf 35-mm-Orwo-Material gedreht, 72 Minuten lang, 1988 an der DFFB entstanden und fast nie gezeigt worden. Weil ich diesen Film sehr schön finde, sehr pur, abendfüllend im besten Sinne, möchte ich ihn an unserem „FilmSamstag“ im November vorstellen.
Karl Heil spielt/verkörpert den „Räuber“, umringt von über 100 mitspielenden Nicht-Schauspielern aus allen möglichen Berufen – Krankenschwestern, Pensionsbesitzer, Zahnärztinnen, Verleger, Parfumverkäuferinnen aus dem KaDeWe, im Berlin der 80er Jahre, gefilmt im Drehverhältnis 1:1 in Hotelzimmern, in Treppenhäusern und draußen auf der Straße.
„Begegnungen zwischen einem, der nicht weiß, was er will, und denen, die es wissen. Seine Ratlosigkeit lebt er entschlossen. Für jeden da entzieht er sich jedem Zeichen von Vereinnahmung. Ohne Vorhaben hat er alles vor sich. An nichts gebunden, raubt er den Eingebundenen Festigkeit. Ohne feste Vorstellungen ist er radikal Mensch. Lose, liebt er alle Befestigten. Die haben es schwer, ihn loszulassen, nutzlos und benutzbar wie er ist.“ (Thomas Schultz)
Thomas Schultz ist am 13.November unser Gast.

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edit: dort, im babylon mitte, wo seit längerem u.a. der „filmsamstag“ stattfindet, geht es möglicherweise bald nicht mehr weiter. streichungen. mehr dazu hier. (via filmtagebuch)